UYARLAMA KONUSU

[Gürsel Korat]

•Edebiyat metnine dayalı senaryo yazımında kaynak metne sadakatin ölçüsü nedir? Senaryo yazarı kaynak metne ne kadar müdahale edebilir, değiştirebilir? Senaryolaştırma süreci nasıl gerçekleşir?

Edebi metne tam sadakat mümkün değildir. Çünkü edebi metin sözel, kavramsal yapıyla ilerleyen bir estetik bütünlüktür. Oysa senaryo, sözün harekete indirgenmesini ve bunu edebi yapıta göre çok kısa bir süre içinde anlaşılır kılınmasını gerektiren öyküleme durumudur. Bu açıdan bakıldığında senaryo edebi metne müdahale etmekten çok, edebi metnin görsel düzenini kurmakla uğraşır. Eğer ‘bu da bir müdahaledir’ deniyorsa, kabul. O zaman senaryo yazarı edebi metne müdahale eder ama hepsi hepsi bu kadar olur.
Öte yandan, olayların edebi metindeki düşünsellikle anlatılamayacağı durumlar karşısında senaryo yazarının başvuracağı somutlaştırma halleri olacağı akla gelecektir, bunu değiştirme veya müdahale saymaktan yana değilim. Yazar metni anlar, kendisinin anlatacağı bir metne dönüştürür ve temel olarak hikayenin ruhuna vakıf olarak film öyküsü haline getirirse, edebi metne ihanet etmiş olmaz. Senaryo yazarına düşen görev, metnin kodlarını doğru çözmek, metnin ruhunu anlamaktır.
•Senaryonun sinema, tiyatro ve televizyon için yazılıyor olması uyarlamayı nasıl etkiler? İzleyici kitlenin, muhatabın belirleyiciliği?
Televizyon uyarlamalarında popüler izleyicinin eğilimleri (bu izleyicinin çay içerken, telefon çalarken, evde günlük çeşitli aktiviteler sürerken dikkatini çekebilme itkisi nedeniyle) çok belirleyici bir durum olarak göze çarpıyor. Yani onu işinden gücünden edecek, ekran başına kilitleyecek bazı olaylara ihtiyaç doğuyor. Bunun yolu, yine popüler eğilimlerden besleniyor: Kötülük. Dizilerin böyle bir açmaza dayandığı görülüyor, kötülüğün meşruluğu. Kötü olanın yarattığı sıkıntı. Buna kibarca “çatışma” diyenlerden değilim. Olumsuz kahraman, olumlu kahramanı yeniyor. Bu bir dövüşçü izleme arzusuna benzetilebilir. “Bir dövüş olsa da seyretsek” diyen eskilerin kanlı temaşa zevki ekrana taşınıyor.
Bunları şunun için anlatıyorum, televizyon uyarlaması söz konusu olduğunda, yapılan şey, insani çelişkilerden hareket eden edebi yapıtı bozmak ve şiddetle doldurmak oluyor. Böylece edebi olarak bir düşüncesi olan yapıtın, bir de ekran imgesi oluşuyor. Yani temelde sözel ve kavramsal düzeyden işleyen algılama biçimi, görsel imgesel anlama bürünüyor. Bu anlam da maalesef büyük çoğunlukla şiddet ve karşı kahraman fetişizmi oluyor.
•Uyarlama nedir? Ne uyarlama değildir?
Uyarlama, bir yapıtın (roman, öykü, film veya oyun) yeniden oyun, roman, öykü veya film haline dönüştürülmesidir. Uyarlamada zaman ve mekân unsurları değiştirilebilir, fakat öykü bütünlüğü ve kişilerin temel eylemi değiştirilmemelidir. Bunu Aristo’nun üç birlik kuralından hareketle söylüyorum. Günümüzde daha önceden öyküsü yaratılmış bir şeyi yeni bir form içinde kurmak uyarlamadır, fakat onu başka kişilerin eylemine dönüştürmek, öykünün yapısını kişiler ve olaylar yönünden değiştirmek, ana fikri bozmak uyarlama olmaz.
•Sizin için metne sadık bir uyarlama nasıl olmalıdır?
Bence metne sadık bir uyarlama olması zorunluluğu yok; metne sadakatten çok, metnin temel öyküsüne sadakatten bahsetmek daha yerinde görünüyor.
•Uyarlamalar neden hep kaynak esere uygunluğuyla ve sadıklığıyla değerlendirilir? Sadakat eleştirisi uyarlamalar konusunda yeterli ve güvenilir bir eleştiri kriteri midir?
Bu değerlendirmenin, ilk metnin, özgün yapının en iyi yapı olduğuna inanan kişilerden çıktığını düşünüyorum. Her zaman eski olanın övgüsünü yapmaktan yana bir ruhsal eğilimimiz vardır, bunun yerinde olmadığı inancındayım. Sadakatsizlik eleştirisi, tuhaf bir biçimde muhafazakârlığa varıyor; fakat metnin ana fikrini bozan, onu tanınmaz hale getiren uyarlama tavrı da yenilikçi bir tavır olmuyor. Ben uyarlamanın sadakat ölçüleriyle değil, yenilik arzularıyla donanması fikrini savunuyorum.
•Sadakat eleştirileri sinema ve edebiyat arasında hiyerarşik bir ilişki kurmaz mı? (Kaynak/orijinal edebiyat ve türetilmiş/kopya film gibi)
Evet, böyle olur. Sadakat övgüsü, ilk kaynağın en iyi, sonrakilerin daha az iyi olduğuna dair bir hiyerarşik kabul doğurur. Bu zaman zaman böyledir ama çoğunlukla böyle değildir.
•Eğer bir metnin birden fazla anlamı varsa, filmi, sadakat söylemine göre eleştirmek ne kadar doğrudur?
Daha ileri giderek şöyle sorayım: Bir metnin tek anlamı varsa ve o da kötüyse ne yapacağız? Hırçın Kız’ı örnek vereyim: Bu metnin sözünü sakınmaz Kate’i, sözünü sakınmaz Petruchio’ya yenilir. Bu metin kadınlar açısından düşünüldüğünde eril bir metindir. Bu metni uyarlayabilir miyiz? Bu metni kadınlar açısından kabul edilebilir bir metne dönüştürebilir miyiz? Bu soru uyarlama için yeterli karinedir.
•“Esere sadık olmak” kriteri ne türden bir sinemasal değer taşımaktadır?
Çeviri işiyle uğraşanlar, öteden beri, “sadık ama güzel değil, güzel ama sadık değil” derlerdi: Uyarlama için bu söylenmemeli. Uyarlama için “Ana fikre sadakat ve hürmet içinde olan güzel bir metnin yaratılması” hedefini seçmek gerekir.
•Senaryolaştırma sürecinde uyarlanan metinde yapılan değişiklikler (eklemeler, çıkarmalar, değiştirmeler) neye göre ve nasıl yapılır? Bu değişiklikler neticesinde değişen ne olur?
Değiştirme laf olsun diye yapılmaz, yapıtın ruhunu bozmak yeni bir yapıt oluşturmak olur, uyarlama ise metne olmasa da çekirdek hikayeye sadakat gerektirir.
•Senaryolaştırma sürecinde kitaptaki anlatıcı filmde neyle ve nasıl ikame edilir?
Bunun dış ses gibi, doğrudan konuşmacı gibi teknikleri vardır ama aslolan, hikayeyi yeniden yazarken görsel tasarımını yaparak yürümektir. Bu, daha önce de söylediğim gibi anlatıcıyı mümkün olduğunca azaltıp eylemi çoğaltmakla mümkün olur. Öbür türlü, edebiyat konuşan görüntü yazılır. Doğrusu, edebi kişiliklerin eylemini kurmaktır.
•Uyarlamanın cazibesi nedir? Sinema neden edebiyatla bu kadar ilgilenir? Bunun piyasayla ya da ideolojiyle ilişkisi var mıdır? Türkiye’de özellikle sinema için yapılan uyarlamalarda piyasanın etkisi var mıdır? Televizyon dizileri için yapılan uyarlamalarla sinema için yapılanlar arasında ne gibi farklar vardır?
Özellikle edebi uyarlama, sanırım sanatsal iddia ortaya koymanın bir gereği gibi görünüyor. BBC uyarlaması edebi yapıtlar akla getirildiğinde düşüncemin kaynağı anlaşılır. Sinemanın edebiyatla ilgilenmesinin bir nedeni de sanırım, sınanmamış bir metin yerine, zamana dayanmış tekstlere yönelme isteğindendir. Piyasanın etkisi, şüphesiz vardır, çünkü sonuçta sinema sadece yaratıcılarının karar verdiği bir üretim etkinliği değildir, bir endüstriyel tasarımdır. Bu açıdan sinema uyarlaması edebi ilgilerin yarattığı bir tasarım olarak dikkate değer. Fakat televizyon uyarlamalarının özellikle ülkemiz söz konusu olduğunda edebiyatın aleyhine bir şey olduğunu öne süreceğim. Yazarın daha çok tanınmasına yol açtığını, kitaplarının çok satmaya başladığını söyleyerek bana karşı çıkanlara sözüm şu: Edebiyatçıyı bir dönemin popüler ismi haline getirerek onu bir dönemde tanınmış ve maalesef okunmamış, bir televizyon yıldızı yapmanın edebiyat lehine bir şey olduğunu söylemek mümkün değildir. Ayrıca döneme sinmiş "olumsuz kahraman" ve "kötülüğün egemenliği" konusu da üzerinde durulmaya değer.

21 Mayıs 2010'da Boğaziçi Üniversitesi'nde Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü tarafından düzenlenen "Yazıdan Söze Sempozyumu" için Gürsel Korat tarafından hazırlanmış konuşmadır. Moderatör: Olcay Akyıldız. Katılımcılar, Ezel Akay, Gürsel Korat, Tül Akbal, Şükran Yücel, Başak Deniz Özdoğan

Yanlış Yerde, Sahipsiz

Gürsel Korat

Müzelerdeki nesneler yanlış yerde durur mu? Doğrusu ben buna birçok kez tanık oldum.

İlki, Ankara Roma Hamamı ören yerinde duran ve üzerinde “Ya dost bana ziyarete mi geldin” yazan Hacıbendegillerin Pavli’nin mezar taşıydı. Karamanlıca yazılı bu taş, “Bizans Mezar Taşları” levhasının işaretlendiği yerde duruyordu. Üstelik Yunan harfleriyle ebced düşürülen tarih kısmı toprağın altında kalmıştı ve yumuşak bir taşa işlenen yazılar da ne yazık ki iklim koşullarından ötürü mahvolmuştu.

Meğer ki payımıza, Pavli'nin mezartaşındaki dervişane edayı görüp de irkilmeyen aklın duyarsızlığı düşecekmiş, ne yapalım.

Ankara Roma Hamamı bahçesindeki müze bahçesinde Hacıbendegillerin Pavli'nin mezar taşı.

Öbür taş, Nevşehir Müzesi’nde gezerken eski Yunan kalıntıları arasında karşıma çıktı. Nevşehir bakkallarının bir kiliseye yaptığı bağışla ilgili kitabelik olmalıydı. Üzerinde "Sahibil Hayr. Hak Nevşehir bakkallarının zikri ebedi olsun 1873" yazılıydı. Ona da Yunan antika eseri sanılmak nasip olmuştu, halen de Nevşehir Müzesi'nde aynı yerdedir.

Üçüncüsü Silifke Müzesi’nde bir ağaç dibinde zor bela bulabildiğim, üstü otlarla kaplanmış küçük bir mezar taşıydı. Kayserili Arsen Tozakoğlu’nun mezarı. Adı Ermenice, soyadı Türkçe, mezartaşı Karamanlıca yazılmış bu yurttaşımızın kaderi de tozmaktan açılmışa benziyordu: Mezartaşı ağaç dibinde, otlar arasında, ne olduğu bilinmeyen, tasnif edilmemiş bir taş parçası olarak toza toprağa karışmıştı. Bu taşın üzerinde ise "Kayseri Talaslı Arsen Tozakoğlu Mezarıdır. Tevellütü 1850, Vefatı 25 Mart 1882" yazılıydı.


Silifke Arkeoloji Müzesi bahçesinde, Kayseri Talaslı Arsen Tozakoğlu'nun mezar taşı.

Bir başka mezar taşını da Kayseri Müzesi'nde, "Bu Kayseri'de hiç mi Karamanlıca yazı olmaz" diyerek inat edip dolaşırken buldum. Mezartaşı Antik Yunan, Roma taşlarının ve küplerinin bulunduğu avludadır. İklim koşullarından ötürü çok zarar görmüştür; çözebildiğim kadarıyla da üzerinde şunlar yazılıdır:

"...dörtte peder öldü
Getirdi gam ü mehnetler
Sinim (?) yedi mater (?) .....
Çeker oldum sefaletler
....gidip ileri geçmek
İçin.... gayretler
Yedi evlat hüda virdi
Havva ... mız mı suretler (?)
....eğile.. e[y?]in bunlar
[B]ırakdım kafi servetler
Dua idin evlatlarım
......lar rahmetler
Sekiz yüz dörtde me...
................................?

Kayseri 1871 Iunio"

Kayseri Şehir Arkeoloji Müzesi. Kime ait olduğu anlaşılamayan çok yıpranmış mezar taşı.

Sonuncu taşı da yine Yunan eserleri arasında, Amasya Müze bahçesinde gördüm. Yazının dinsel olduğu eski çağdan kalan bu belgedeki dinsel ifadeler, her şeyi Türklük ve İslamlık hanesine yazmaya çalışanlara karşı ironik bir çığlığa benziyordu:

"Baba Serafim eyledi Mesihi Şerife, hem vetana çok hizmet
...rilunihar (?) dualer kılmaile İncili şerifte kıraat
Gaybı [kaybı?] yüz yiğirmi üçe reside ittiğinde sinni kemalet
Henüz sağ iken inşa itmiş idi bu mezarı kendine ikamet
Ey insanoğlu ölüm vardır mezhebi şerifin esenle (?) devam et
Bulasın ruzi kıyamette cenabı rahmandan canına merhamet
...utü rabbinkine turap old...
Turap dünya ten...
...timiktir ey..."


Amasya Şehir Arkeoloji Müzesi'nde Baba Serafim'in mezar taşı. Sağ alt bölümü çok yıpranmış görünüyor.

Eğer çalınmamış veya kırılmamış ise, bir yerlerde duruyorlarsa, gözlerimiz sürekli olarak eski taşları ve eski yazıları aramalıdır. Ben en azından bu yitik taşlar ve yazılar ülkesinde bu inatla birçok yazı buldum.

Ve hala biliyorum ki, görmediğim bir yerlerde dilimizin yitirilmiş parçalarından biri, milliyetçilik ve İslam adına boğazlanmış olarak sonsuz uykusunda dinlenmektedir.

Sanatın Özerkliği

Pieter Brüeghel, Ressam ve Müşterisi, 1565

Gürsel Korat

Burjuva devrimlerinden önce sanatın özerkliği konusu başka anlamları ve çağrışımları olan bir şeydi: O aristokrasinin dokunulmazlığıydı; bir sınıfsal tercihti, ince zevklerle uğraşanların işiydi. Zenginler sanata koruyuculuk eder, siparişi onlar verir, beğeniyi onlar belirlerdi. Loncaların hükmettiği, kendi iç kuralları olan ama siparişle çalışılan bir alandı sanat.

Marx’a göre, burjuvazi, sanatçıyı patronaj ilişkisinden kopardı ve onu proletere dönüştürdü: Böylece sanat ürünü metalaştı, sanatçı da bu metayı pazara çıkaran bir zenaatkâr oldu. Bu, sanatçının geçim imkânlarını daraltsa da, özgürlük imkânlarını çoğaltmaktaydı.

Yirminci yüzyılın başındaki tarihsel avangart hareketler, özellikle Dada, Kübizm ve gerçeküstücülük, sanatın özerkliği kavramıyla, aristokratlara özgü hayata kayıtsızlığı reddetti ve sanatın bir toplumsal düzey olduğu düşüncesini benimsedi. Bir olgu olarak sanat, tüm diğer toplumsal alanlar gibi hem toplumsal tarihe bağlı gelişmişti hem de kendi iç yasaları olan bir bütünlüktü.

Avangartların çağında, siyasal ve ekonomik dönüşümler kadar sanatsal dönüşümleri de destekleyen bir dünya vardı. Yani yığınlar henüz siyaset dışında bırakılmamıştı ve üstelik kitleler tarihte ilk kez sanat talep etmekteydi. Bu, özgürleşme arzusunun iktisattan sanata kadar bütün biçimleriyle kitleleri sardığı bir toplumsal devrimdi, bileşik kaplar yasasına uygun olarak sanatta, iktisatta ve siyasette dönüşüm isteyen yığınlar ortaya çıkmıştı. Avangart sanat bu nedenle politik söylemle yan yana duruyor, aristokrat çığırına ait sanatsal özerkliği yerden yere vuruyor, memurluk ve angajman kokan sanattan kopuyordu.

Fakat ulusalcılık, sanata yeni patronlar yaratmakta gecikmedi. Marx’ın proleterleştiğini saptadığı sanatçıya ulusların ve yeni toplumsal sınıfların ortaya çıkmasıyla birlikte yeni iş alanları doğdu: Sanat milliyetçi, sosyalist veya dinci bir temsilin memuru oldu. Aristokrat anlayışın özerk sanatıyla mücadele eden sanatçıların politik dile kaymasının sonucunda sanatsal özgürlüğün yitirilmesi, soğuk bir şakaya benziyordu. Diktatörlükler, sanatla hayat arasındaki bağı kopartmış, sanat böylece tıpkı aristokratların “özerk” sanatı gibi kuralları belirli bir anlama ve bilme yolu haline gelmişti.

Böylece avangartların lanetlediği aristokrasinin özerk sanatı, angaje –ama özerklik yanılsaması yaratan- sanata dönüştü. Toplumsal işbölümünün çeşitliliği nedeniyle kavranamaz halde duran bu angajman, sanatsal pazarlama etkinliklerinin içindeki kocaman bir çökelti halinde geldi. Üstelik bu olağan bir şey sayıldığından, sanatın sanatsal değer açısından değil, “marka değeri olmak” gibi sanata ait olmayan, pazarlama stratejileri açısından değerlendirilmesi kimseyi rahatsız etmez oldu. Kitap içinde ne olduğuyla değil, kimin onu nasıl taşıyacağıyla ilgili bir ürün olarak pazarlanmaya başladı.

Bu durum sanatsal alanda varlık bulamayan genç sanatçıyı, reddettiği alanın kurallarını tanımaya zorladı; dolayısıyla geçen yüzyıldan farklı olarak, günümüzde sanatçının estetik tavrıyla bağdaşmayan ahlaki seçimler yapması fazlasıyla mümkün hale geldi.

Günümüz, bir bireyin durduğu alanın bile parçalandığı, iletişimin ortak kodlarının işlemez olduğu iyonizasyon dönemidir. Yani çokluğun “yalnız bireyler bunaltısı” yarattığı çağı geçtik, günümüz itirazın bizatihi onaylama haline gelebildiği bir yanılsama çağıdır. Atomize birey, parçalarına ayrılarak iyonize olmuştur.

Marx’ın sokağa düşmüş sanatçısı, bütün toplumsal devrimler yaşandıktan, faşizmler egemen olup devrildikten, milli edebiyatlar karikatür haline geldikten sonra yeniden yoksulluğa itilmiş ve sokaklara düşmüştür. Patronajın hedefi artık yalnızca sanatçılar değildir, sanatsal ürünler ve hatta sanatçının eylemleridir. Sanatçının başarısı estetik ölçülerden çok sanat dışı alanlarda gördüğü kabullere dayandırılmaya başlanmıştır.
Sanatta bunların olması, sanatın özerk bir düzey olarak bağımsızlığını, bağımsız bir tarihi olduğu gerçeğini değiştirmez. Sanatçının hiçbir politik, dinsel, ekonomik veya felsefi vesayetin altına girmeyeceği tezi, günümüzde sanatsal özerkliğin temel ilkesidir. Sanatçının politikada, bilim alanında, dinde veya felsefede edeceği lafları sanat kürsüsünde etmesinin saçmalığının kabulü, sıradanla sanatsal olanı, angaje ile özerk olanı ayırmanın nirengi noktasıdır. Toplumsal dönüşümleri sanat topluluklarının işiymiş gibi gören ve tarihsel avangartlığa özenen girişimlerin de, sanatla uğraşmayı bırakıp, sanat felsefesi yapmakla yetinmeleri beklenir.

Bugün net ve kesin olarak anlıyorum ki sanatsal eylem toplumu değiştirmek amacına dayanmaz. Sanatsal eylem, tüm insanlığın ortak belleğinin, sınanmamış formlar ve heyecanlar yoluyla incelik kazanmasıdır. Bu nedenle sanatın hedefi yalnızca "toplumsallaşmış insanlık"tır, üretilme biçimi ise sanattan başka referans kabul etmeyen mutlak özgürlüktür. Sanat asla “herkesin birbirine bakarak ortak bir estetik biçimi seçmesi eylemi” olamaz. Bu artık olsa olsa politikanın ve ideolojinin tanımıdır.

Amacım sanatçının tek başınalığını vurgulamak değildir. Sanatçının tek başına kalarak sistemi bütünüyle dönüştürmeye kalkışmasının göründüğü kadar cengâverce bir eylem olmadığını söylemekle yetineceğim. Çünkü yalnızlığı iddiasından büyük olanların, en haklı iddiası bile ciddiye alınmaz; haklı ama sanatsal olmayan tezlerini sanat alanında bağırıp duranlara bu biraz da müstehaktır.

Kalenderiye Hakkında Bir Değini

Kalenderiye için kapak tasarımlarından: Hannan Yedillioğlu, 2008

Önce onu bir yer adı gibi düşünelim: Calendaria, bir takvim/zaman yurdudur. Zamanı söyleyen, zamana göre eyleyen dervişlerin ülkesidir. Bu, bana “gök cisimlerinin hareketine göre yolculuğa çıkan” dervişler için düşünülebilecek en özlü ad gibi gelmiştir.
Geçmişimizde önemli bir yer tutsa da, hep ayrıksı ve uzak sayılan kalenderlik tarihine “merkezden” yani İstanbul’un yönetim ideolojisinden uzaklaşarak bakmak gereği olduğunu düşünüyorum. İstanbul her ne kadar kozmopolit bir yer olsa da, yani her din ve soydan insan orada yaşasa da, merkezin dinsel hükümranlığı Sünni şeyhülislamda somutlanmaktaydı. Bir dinsel algılar çağı olan geçmişte, Sünniliğin imparatorluğu dışında başka dinsel merkezler de vardı: Konya’da Mevlevilik, Hacıbektaş’ta Bektaşilik, Lübnan’da Yezidilik, Antakya, Mısır ve Athos’ta Ortodoksluk, Kayseri’de Gregoryenlik bu merkezi bakıştan uzağa düşmüş pek çok dinsel yaklaşımın merkeziydi. Kalenderlik gerçekte bir yer adı değildir ama kitapta bu bir roman kahramanının adlandırmasıyla böyle bir fantastik yer adına dönüştürülmüştür.
Kitapta 14. yüzyılda, Anadolu’da dolaşan bir Venedikli tüccarın, Türkçe bilmesinden doğan bir yazım biçimi sürprizi vardır: Türkçeyi kendi dilinin ses değerlerine göre yazan tüccar, gerçekte resmi alanda böyle yazılması hiçbir zaman düşünülmemiş olan dilimizi şaşırtıcı bir başkalık içinde algılamamızı sağlar.
Romanda politik ve ekonomik tarih bir gölge fenomendir. Yazar olarak bu durumu tartışmayı hiç istemedim. Ayaklananlar niye ayaklandı, anlıyoruz; fakat bu konuda haklı olup olmadıklarına yazar olarak benim edeceğim söz yok. Ben kim olursa olsun, o insanın iç dünyasını anlamakla kendini görevlendirmiş bir yazıcı olmayı daha anlamlı buluyorum.
Kitap üç sayısının özelliklerine göre tasarlanmıştır. Zaman Yeli- Güvercine Ağıt ve Kalenderiye Kapadokya’yı anlattığım üç romandır. Üçüncü romanda üç bölüm vardır. Üç bölümde üç erkek vardır. Her bölüm üç günde yaşanır. (Bu üçlü hal devam eder gider)
Benim üç romanımın temel sorunlarından biri de zaman karşısındaki insanın aczidir. Roman kişilerim zamanı merak eder, her romanda zamanla ilgili temel bir görüş ortaya konulur. Bu görüşlerin kanıtlanması beni ilgilendirmez, ben bu görüşün estetik açıdan etkileyici olup olmadığına bakarım.
Ben vicdanın insan davranışının en süzülmüş, en toplumsal duygu olduğunu düşünüyorum. Doğruluk ve iyilik gibi kimsenin reddetmeyeceği bu insani hakikati romanın asal sorunlarından biri yapmakla, seçkincilikten uzak bir düşünsel zemini edebi dile indirgemeye çabalıyorum.
Kalenderiye’nin üçüncü bölümü, geleneksel bir anlatı tarzı olan hikâye anlatıcılığını ve meddahlığı birleştiren bir formdadır. Üçüncü bölümün anlatıcısı olan Sergüloğlu, 16. yüzyıldaki dil özellikleriyle çıkıp gelmiş, olayları bildiği gibi anlatan, bugüne ait olmayan, attan ve arabadan öte bir ulaşım aracı tanımayan, hayatı gök cisimleri ve dinsel sözler ekseninde tanıyan bir insandır. Çok yereldir ve İstanbullunun dilini anlamakta güçlük çeken bir taşralıdır. O konuştukça, bugün İstanbul diline göre yazan-okuyan bizlerden ayrı bir zamana ve başka bir yere ait olduğunu açıkça gösterir. Tanrı anlatıcının yerine ben anlatıcının arkaik denebilecek bir halini üçüncü bölüme yerleştirmekle, örneğine rastlanmamış bir yenilik yarattığımın farkındayım. Yazarın anlatıcı olduğu ve her şeyi içiyle dışıyla bildiği bir anlatım yolunu kitabın üçüncü bölümünde birdenbire kestim; bundan sonrası, yazıyı bilmeyen bir adamın anlatımıyla sürdü ve kimsenin iç dünyası –doğal olarak- anlatılmadı. Anlatıcı tekdüzelikten çıkıp kişilik kazandı, çünkü hep kendi sözleriyle konuşan bir anlatıcı, sanki yazara ve okura rağmen orada bulunan bir somut kişiyi akla getiriyordu. İşte bu yüzden, romanı daha yazarken bile Sergüloğlu tipinin edebiyatta benzeri olmadığının bilinciyle, sevinçten ne yapacağımı bilemiyordum.