Prokopius'un "Gizli Tarih"i

Yaşadığı dönemde Justinianos’u öven resmi tarihçi Prokopius’un çekici yanı, övdüğü adamın tarihini başka bir biçimde gizli gizli yazmasıdır. Bu gizli tarih yazıcılığında bir husumet yoksa, insan okuduklarından dehşete düşer.

Bizans İmparatoru Justinianos’un nasıl bir para düşkünü, sefih; karısı Teodora’nın da nasıl bayağı bir kadın olduğunu öğrenmek, onları sağlıklarında yücelten resmi tarihçinin yazdığı bir şeyse bu çok dikkate değer bir şeydir.

Çünkü sözü edilen kişi İstanbul’daki iki Ayia Sofiya’yı da yaptıran, çağların en ünlü imparatorlarından biridir. Bu sayede resmi tarih denen şeyin baskıcı güçler tarafından nasıl yazdırıldığına birinci elden tanık oluruz: Anlarız ki, olaylar, resmi tarihçi olarak yazı yazdırılan bir kişi için bile tiksinti verici ve katlanılmaz hale gelebilir.

Charles Dickens’in İki Şehrin Hikayesi’deki meyhaneci kadın gibi, tarihte sürekli olarak olayların gerçek tutanaklarını tutan birileri seyrek de olsa çıkar.  Bu teselli ikramiyesi, gerçeğe susayanlar için yeterli olmayabilir fakat yine de karine oluşturur; değersiz sayılamaz.

Amacını Sevip Estetik Çözümünü Reddetmek

Clytemnestra, Murder of Agamemnon, Pierre Guerin

Gürsel Korat 


Yazarların söylemeyi çok istedikleri ve sık sık dile getirdikleri temalar vardır. Yazar bundan kaçınamayabilir ve aslında yazarı güç duruma düşürmedikçe kaçınması da gerekmez. Örneğin "kör inançların halkın aptallaştırdığını" düşünmek ve bunu tema olarak seçmek, edebi bir seçim değildir ama yazar bunu öyle bir işler ki, böyle bir yargıyı hiç dile getirmeden başarılı bir tablo çizer ve hakkında konuşmayı istediği temayı estetiğin evrenine yükseltir. Fakat yazar kızgınlığının veya önyargılarının seline kapılıp temayı didaktik hale de getirebilir. İşte bu hal, yazarın inanışları ve düşünceleri tarafından hazırlanmış çukurdur ve zaman zaman en deneyimli yazarları bile içine çekebilen bir yapı taşır.

Tutturduğu yazarlık yolunu kendine özgü ve çarpıcı bulduğum Emile Zola, Türkçeye "Gerçek" adıyla çevrilen romanında bu tuzağa düşer: Gerçek, halkın nasıl uyutulduğunu ve aptallaştırıldığını tam da böylesi tahkir edici kavramlarla anlatan kötü bir romandır. Oysa Therese Raquin, Germinal veya Nana gibi romanların yazarı da aynı kişi değil midir?

Sanırım yazarlar bazen "yalnızca kendilerinin bildiğine" inandıkları bir yargıyı söylemeden gerçeği söylediklerini düşünmezler; üstelik öznel yargıları dayatmanın gerçeği safiyetle ve istemeden kovmak demek olduğunu da akıllarına getirmezler.

Sevdiğimiz yazarlar konu ve anlam bakımından itiraz etmeyip, estetik yapısına itiraz edebileceğimiz şeyler de yazabilirler. Örneğin Melih Cevdet Anday, beni Gizli Emir'de düş kırıklığına uğratmıştı: Romandaki duygusuzluk ve duyguların akıldışı hali aklıma önce İonesco'nun oyunlarını getirmişti. Kitap, darbelerin, sıkıyönetimlerin absurd halini anlatmak isterken, sanki  Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün neşe ve alaycılıkla bezenmiş karamsarlığına karşılık gelen bir yerde durmuştu. Tanpınar'ın ve Anday'ın amaçlarına itirazım olmamakla birlikte, bu kitapların estetik yolunu sert, keskin veya ağdalı bulduğumu fark ediyordum. Bu kitaplarda sanki "yüksek ironiye bağlı" bir duygusal küntlük vardı.

Yine de şunu söylemeli: Roman yazmanın en büyük zorluğu, düşünceyi sezmek, temayı bulmak ama yapıtın kalbini, (Orhan Pamuk'un deyişiyle) "o görünmeyen merkezi", yazının akışına bırakmaktır. Yazı bazen öyle güçlü bir akıntıdır ki, dümeni tutup başka yere çeviremezsin ve seni istemediğin sıkıntılara sürükler.

Yine de amacını sevip estetik çözümlerine itiraz ettiğimiz yapıtlar, -onunla bir türlü hesabımız bitmediğinden midir nedir- hep bizimle yaşar ve problemleriyle bizi uğraştırmaya devam ederler. Oysa sevdiğimiz pek çok roman, belleğimizde kısa sürede tozlanıp kaybolmaya yüz tutar; bırakın onun kahramanlarını, genel olay akışını bile hatırlayamaz oluruz.

CİNSİYETSİZLEŞME

Roger Fry, Virginia Woolf

Gürsel Korat

Virginia Woolf Kendine Ait bir Oda’da, “kadınlar neden yoksuldur” diye sorar. Kitabı okudukça bu yoksulluğun ne “hak edildiğini” ne de “kazanıldığını” düşünürüz; yoksulluk, kadınlara zorla verilmiştir. Woolf’un yaklaşımı yoksulluğun yalnızca iktisadi bir kavram olmadığını esinler: Yoksulluk, özellikle kadınlar için entelektüel araçlardan kısıtlanmak ve “günlük yaşama özgürce katılma hakkı”ndan yoksun bırakılmaktır. Pratik bir söyleyişle, kadınlar için yoksulluk hem iktisadi, hem toplumsal hem de ruhsal bir kavramdır! Bu nedenle Woolf, kadınların kütüphaneye yanlarında erkek olmadan girecek olsalar, kapıdan geri çevrilmesine öfkelenir, çoğunlukla kadın aşkını anlatan kitapların konduğu bu yerlere kadınların giremeyişinin garipliğine işaret eder. Woolf, keskin zekâsıyla, “Kadınları anlatan kaç kitabın erkekler tarafından yazıldığı” sorusunu da sorar: Pek azı kadınlar tarafından yazılmıştır. Bunun nedeni de, erkeğin dev aynasında duran benliğidir; çünkü bu benliğin yücelmesi için, önünde bir cücenin durması gerekir.

Anaların yüceltilmesi veya âşık olunan kadına adeta tapınılması gibi durumlar nedeniyle, sıradan insanların ve hatta kadınların çoğu, kadın köleliğini fark edemez. Erkek egemenliği kadının köleliğini örter; bunun nedeni aşk sözü söylemede serbest bırakılanların erkek oluşudur. Söz, aklın düzenini kurar. Erkek aklın düzeni, kadını bedenine hapsetmiştir. Bu ister onu alıp satarak, ister sadece erkeği için örterek yapılsın, kadın erkeğin düşünsel ve bedensel mülkü haline gelmiştir. Nasıl ki mülk sahibi mülkü hakkında konuşur ama eşyalar “sahip hakkında” konuşamazsa, kadının aşkını konuşması da ayıptır. Herhangi bir mülkiyet nesnesi yalnızca gösterilir; onun konuşması değil, kime ait olduğunun gösterilmesi beklenir. Kadının aşkı konuşması bu nedenle bugün de hafiflik sayılır; çünkü mülkiyet düzeniyle erkekliğin zihin kalıpları aynıdır. Kadınları anlatan kitapların çoğunlukla erkekler tarafından yazılması, gerçekte âşık olunanın değil, aşk için çile çekenin övülmesi anlamına gelir ve çelişkilerle doludur. Böyle bir yüceltme aslında hor görmeyi içinde taşır. Bu, Türkiye roman tarihinden bir örnek vermek gerekirse, “erkeğe ait alanların” ayrılmasıyla mümkün olmuştur: Elinin hamuruyla işe karışanları Aslıhan bile olsalar Kemal Tahir affetmez; Peyami Safa ise “kolayca etkilenebilir olduğu” düşüncesiyle kadınları açıkça aşağılar.

Kadını öven erkek, şüphesiz çok güzel aşk sözleri de söylemiştir. Fakat erkeğin önünde yalnızca kendi tarihinin söz düzeni içindeki kavrayış olduğundan, sözlerini erkekliğin ideolojik algısındaki “kadına söylenebilecekler” listesinden seçer.  Virginia Woolf’un ifadesiyle “yükselen her bir sesin ardında aslında kitlelerin deneyimi durur.”

Erkekler kadınları iyice tanımasalar bile ne söz söyleyeceklerini tanırlar; hiç aşk yaşamamış olanlar bile kadına hangi aşk sözleri edileceğini öğrenmişlerdir. Şüphesiz erkeklerin böyle davranacağı kadına da öğretilmiştir; dolayısıyla bütün cinsellik tarihi erkekliğin fantazyalarıyla süslenmiş aşk sözleri tarihidir: Kadın, aklından önce bedeniyle (“güzellik, çekicilik”) anlatılır ve öyle değerlendirilir. Erkeğin dili, kadın bedenine açık, kadın bilincine ise kapalıdır. İyi kadın erkeğin değerlerini yüceltendir; Tanrı’nın erkek suretinde tasavvur edildiği bir dine bağlıdır, erkek değerlerini savunur, oğlunu ve kızını erkeklik dünyasının yapısına uygun olarak yetiştirir. Bedeninde kadın cinsiyeti dursa da ruhunun kalıbı erkeğinkine göre çıkarılmıştır.

Bu sebepten her türlü cinsiyet fikrinin ötekini de içermesi gerektiğini öneren Woolf haklı görünmektedir. Bu yargıyı biraz derinleştirirsek şöyle bir önermeye varabiliriz: Herkes öteki cinsiyetlerle bir şekilde empati kurmalı ve başkalarını yargılamaktan çok kendi kişisel alanının haklarıyla ilgilenmelidir.

Yıllar önce yazarın cinsiyeti bağlamında davranmasının yanlış olduğunu, kendini bütün cinsleri aşan bir dördüncü cins olarak düşünmesi gerektiğini yazmıştım. Şimdi ise kendi cinsine göre “eyleyen” her insanın, öteki cinslerle ilgili yargısında nötr bir dil tutturması gerektiği önermesini bu düşünceye ekliyorum. İnsanın ahlaki ödevi yalnız yazar olarak değil, günlük yaşamın bütün alanlarında, cinsiyetle ilgili kavramlaştırmaları nötr ve cinsiyetsiz bir lügattan seçmektir. Bu duruş, kamusal alanda dinsel kanaatlerle davranmayı reddeden seküler bilincin tamamlayıcısıdır. 

KORKU VE GERİLİM HİKAYECİLİĞİ

Floransa Katedrali Tavan Resimleri 2010, G.K

Gürsel Korat

Geçenlerde bir öğrencim bana “Türkiye’de üretilen her korku-gerilim filmi biraz komedi unsurları içeriyor” dedi, “sizce neden sağlam bir korku filmi yapılamıyor?”

Doğrusu ben, korku filmi sevmediğim, gerilim filminden de mümkün olduğunca uzak durduğum için bizde bu tür filmlerin “korku parodisi” şeklinde yapıldığından haberli değildim. Bu soru üzerine belleğimi karıştırarak düşündüm ve gerilim hikayeciliğinin kentleşmeyle birlikte ortaya çıkan bir olgu olduğu, korku hikayelerinin ise köylülüğü, dini ve eski dünyayı temsil ettiği sonucuna vardım.  Tarihimizde korku unsurlarının olmadığı söylenemezdi, yüzyıllardır cinler ve perilerle dolu hikayeler anlatıldığına şüphe yoktu; fakat korkunun, bütün bunların bizim sinemamızda film dili ve görselliği içinde  kategorize edilebildiği şüpheliydi. Bu nedenle korkutamayacağını anlayan hikayeci, “korkutmak istememiş” gibi yaparak güldürmeyi seçebilirdi.

Özellikle Katolik Hıristiyan dünya korku filmi dilini kategorize etmiş görünmektedir: Haç, kilise ve şeytan döngüsünde gotik bir korku atmosferi yaratılmış görünüyor. Lucifer, yani kilise dışında her yerde etkili olan şeytan ile ruhsal kurtuluşu simgeleyen kilise bu korku ve güvenlik ikileminin uçlarıdır. Oysa bizim kültürümüzde şeytan besmeleyle yok edilebilecek olan ve Tanrı’yla boy ölçüşecek kadar tehlikeli sayılmayan bir “asi melek” formuna indirgendiğinden, görsel ve ruhsal bakımdan korkunun kaynağı olan bu karanlık dehşet ortaya çıkarılamaz. İslamın resimle ilişkisi hayli mesafeli olduğundan, belleklerde tarihsel bir korku ikonolojisi oluşmamıştır. Dolayısıyla bizim korku hikayeleri köy hikayeleridir. Şehirleşme öncesine aittir ve film dili içinde karşılığını bulabilecek bir tarihe sahip olmamıştır.

Oysa, batının kadim korku hikayeleri resim sanatının etkisiyle yüzyıllardır adım adım resimlenmiştir, buna bir iki kiliseden örnek vermek bile yeter: Büyük sanat üstadlarının resim ve heykelleriyle  bezenmiş olan Floransa katedralindeki tavan betimlerinde, cehennemle ilgili yaşantılar derin bir somutluk ve görsellik kazanmıştır. Paris’te Notre Dame’ın oluklarındaki canavar betimlerinden de korku nesnesinin üç boyutlu bir somutluğa vardırıldığı söylenebilir. Filmin resim sanatıyla bağını kurmadan atacağımız hiçbir açıklamanın doğru olmadığını hatırlayarak bu saptamamın İslam’la bağı üzerinde düşünmeyi değerli buluyorum.

Sözü gerilim hikayeciliğine getirerek, korkunun kadim dinsel dünyayla ilgili, arkaik bir şey olduğunu, gerilimin ise moderniteyle birlikte doğduğunu düşünüyorum. Edgar Alan Poe’nun Morgue sokağı Cinayeti olsa olsa yüzelli yıllık bir hikayedir; Louis Stevenson, Dr. Jeykll ve Mr. Hyde’ı yazalı yüz otuz yıl oldu, homongoloslardan şehirlerde yaşayan bebek yüzlü katillere kadar, uyku kaçırıcı fakat din dışı hikâyeler tamamen şehirli ve seküler bir bilincin ürünüdür.

Sanırım, Michael Haneke gibi, sadece modern hayatın sıradanlığı içinden gerilime varmak için bütün bunların yaşanıp aşılması gerekiyordu. Ruhsal derinlik kazanan gerilim ve korku, kanımca modern dünyanın en büyük sorunu olan sıradan hayatların faşizmini kavrayan zihinlerle varlık bulmuştur.