Nesnelerin birbirine göre konumu görünüşü değiştirir.
Yakındaki nesnenin büyük, uzaktakinin küçük oluşu olayları önem derecesine ve
hiyerarşik bir düzene göre anlatmayı gerekli kılar. Bu anlatım düzeni aslında
Antik Yunan’dan beri; yani İlyada’dan bu yana kavranmış görünmektedir.
Anlaşılan o ki, insanlık üç boyutlu nesneleri doğru orantılar içinde kavramayı
Mısır çağından beri bilmektedir. Bunun için Louvre Müzesi’ndeki Mısır heykel
sanatı örneklerine bakmak yeterli olacaktır. Fakat bu üç boyut ve hacim kavrayışını
iki boyutlu evrene taşımak bir çok nedenle gecikmiştir. Resim sanatı bu seçimi
yapabilmek için Giotto ve sonrasını, yani Rönesans çağının gelmesini bekledi.
Minyatür ve ikona anlatımında perspektif yoktur, ters perspektif
vardır. Yani Tanrı’nın bakışından resmi izleyene bakılır: Göreme Karanlık
Kilise’de Başkalaşım sahnesi.
Resimleri belli bir öncelik sonralık, uzaklık
yakınlık, ayrıntılılık veya bulanıklık esasına göre tasarlayan perspektife
bağlı olarak hikaye anlatmanın, ikona ve minyatür anlatımından farkı şudur:
İkona-minyatür anlatımı, din ve iktidarın “izleyiciye baktığı, onu çağırdığı”
bir otoriteryenlik dilidir. Perspektifli anlatım ise insanın tanrısal bakışı
kendine taşıma cesaretini dışa vurur. Perspektifli resimde bakan kişi artık,
(hümanizm çağıyla birlikte) “insan”dır.
Yazı ile perspektifin ilişkisi büyüktür: Yakında olan,
uzakta olan; çok acıtan az acıtan, daha tatlı daha acı, karanlık aydınlık..
gibi zıtlıklar yazarın derinliği kavramada perspektif dolayımından yaptığı
çıkarımlara dayanır.
Yazarın merkeze konduğu bakış perspektifi
mutlaklaştırır, bunun tersi ise sahnenin merkeze konmasıdır: Kanımca “sahneden
seyirciye bakış”, yani odağa seyirciyi alış, perspektif konusunda Brecht’in
yarattığı devrimdir. Gerisi, perspektif yanlılığı veya karşıtlığından
ibarettir.
Pavel Florenski, dinsel nedenlerle antik çağlarda
perspektifin yeğlenmediğini düşünmektedir; Mısır, Yunan ve Pompei örneklerine
bakarak, perspektifin aslında çok önceden bilindiğini ve asıl olarak da
kaynağının tiyatroda olduğunu söylemektedir. Bu bakış açısına göre perspektifli
ve “ters perspektifli” resimler birer paradigmadır; tercih edilirler veya
edilmezler.
Florenski’nin
yazdığına göre, sahne sanatlarıyla perspektifin ilişkisi çok eskidir; gözü
yanılsama içinde bırakan resmin tasarımı da Florenski’ye göre sahneden
doğmuştur.
İnsan perspektif sayesinde Tanrı katmanında duran
ruhları yere indirerek, Tanrı’nın suçlayıcı bakışlarını reddederek büyük bir
düşünce çığırı başlatmıştır. Fakat zamanla “insanın bakışını mutlaklaştırarak”
despotik kavrayış ve bakışın yolunu da açmıştır. Fakat bu hal, “tersten
perspektif” yoluyla Tanrısal olanın mutlaklaştırıldığı bakış açısını onaylamayı
gerektirmez. Yani perspektifli resmin karşıtı (belki de ‘panzehiri!) “tersten
perspektifli” ikona veya minyatür değildir. Perspektifli resmin karşıtı,
perspektifin “bakış açısı” ve “kaçış noktası” gibi kavramlarından
bağımsızlaşmış resim olsa gerektir. Özellikle yirminci yüzyıl sanatı bunun
örnekleriyle doludur.
Jean Van Eyck, Arnolfinilerin Düğünü adlı tablosunda duvardaki tümsek aynada görünen ressamı, yani kendini çizerek duvara Jean Van Eyck fuit hic yazar: Perspektif tarihinin en karakteristik tablosu budur.
Perspektif,
şüphesiz ki insana uzak ve yakın düşünceler arasında ilişki kurmayı
öğretmiştir; geçmişle şimdi arasında zihin yolculuğu yapmayı da perspektiften
çıkarsamışızdır. Fakat modern resimle birlikte perspektifin hayatımızdan
çıkması sonucu, geçmişi derinliğiyle kavrama gücümüz de yok olmuş değildir.
Sadece “yetkin insanın” bakışını ortadan kaldıran tekinsiz bir yürüyüş
başlamış, biçim ve içerik arasındaki farklar silinmiştir. Ponty “Proust
klasikler kadar açık ve net yazdığında bile dünyayı onlar gibi ‘yetkin’ ve tek
anlamlı bir dünya olarak görmez, Kafka böceği tarif etmek yerine böceğin
bakışını tarif eder; böylece nesnenin uzamda kapladığı biçim ve içerik yerine,
varlığın oluş tarzı ve öznesi öne çıkar. Denetim altına alınmak istenen değil
algılanan dünyanın anlatımı başlar” derken bu düşünceyi somutlaştırır.
Perspektifin yirminci yüzyılla birlikte ortadan
kalkmasının nedeni yalnızca fotoğraf değildir. Perspektifin iflasında,
ontolojik alanda Kartezyen aklın bunalımını artıran relativitenin, bilgi
felsefesinde fenomenolojinin ve bilim felsefesinde paradigma kavramının rolü
hiç de az sayılmaz. Bu durum klasik akademik resmin, bakış açısını ufukta
sabitleyen “kaçış noktası”nın sonudur. Önemle altını çizerek söylüyorum:
Bu, “Giotto öncesine dönüş” anlamına gelebilecek bir minyatüresk çığıra da
neden olmuş değildir. Perspektifin yıkılışı modern dünyada ikonografik bir
resim düzenine dönmeyi hiçbir şekilde koşullamamıştır.
Anlaşılacağı gibi, perspektifin modern yazarın ve
modern ressamın ilgi alanından çıktığını söylemek, onu yaşam bilgimizden
çıkardığımız ve onunla ilgilenmediğimiz anlamına gelmez. Bugün perspektifin
duyularımıza olan etkisini biliyor ve onu her türlü teknik araç üstünden,
istersek bir şeyi gerçeğe olduğu gibi benzetmek amacıyla uygulayabiliyoruz.
Nasıl ki savaş teknolojisinin bilgisayarları ve cep telefonlarını geliştirmek
gibi, asıl amacına uymayan sonuçları varsa, endüstriyel sanatın üç boyutlu
hareketli görüntüleri geliştirmek gibi bir sonucu da vardır ve bu hal artık,
sanattan çok tekniğin bilgisidir. Üstelik bu görüntüler yoluyla sanatsal ürün
ortaya koymak da olmayacak iş değildir; çünkü perspektif sanata içerilidir ama artık
odak merkezi olmak, görüşü açıklayan asıl amaç olmak gibi niteliklerden
uzaklaşmıştır.