Prof. Dr. Birsen Karaca
Ankara Üniversitesi DTCF Kafkas Dilleri ve Kültürleri Böl. Bşk.
Moskova Devlet Üniversitesi Asya Afrika Ülkeleri Enstitüsü Türkoloji Bölümü tarafından Dmitriyevskiye Çyeniye (Dmitriyev Okumaları) kapsamında 6 Ekim 2017 tarihinde düzenlenen sempozyuma sunulan "Yine Doğdu Tanyıldızı" ile ilgili bildiri geçenlerde yayımlandı. Aşağıda Prof. Dr. Birsen Karaca'nın bildiri metninin tamamı yer almaktadır.
Gürsel Korat’ın Yine Doğdu Tanyıldızı(2014) adlı romanı içerik ve biçim özellikleriyle dikkate değer bir eserdir. Yine Doğdu Tanyıldızışu içerik özellikleriyle ilginç:Eserde tamamen kurmaca olarak tasarlanan (bir ailenin trajedisini konu alan) öykünün esin kaynağı Mevlana-Şems ilişkisinin itkisiyle yaşananlardır. Yazar, çağdaş edebiyatta çok sayıda güncel versiyonları bulunan bu tarihi konudan esinlenerek ürettiği öyküyü Yine Doğdu Tanyıldızı’nın öncülü olan eserlerde sunulandan farklı bir bakış açısıyla yorumluyor. Öncelikle yaygın olarak kullanılan Mevlana ve Şems stereotiplerini yıkıyor. Bunu yapabilmek için de daha önce yazılmış eserlerde görülenden faklı bir yol izleyerek alegoriye başvuruyor. Romanın ana izleklerine yön veren, eser kişilerinin (Nizamüddin Dara’nın, Zembilli İshak’ın, Mihri’nin, Fazıla’nın, Nureddin’in) yaşadığı aşklardır. Fazıla’nın (ve Nureddin’in) ölümünü hazırlayan koşullar da bu aşkların (Nizamüddin Dara’ın mistik unsurlarla beslenen aşkının ve oğlu Nureddin’in bu dünyaya ait hazlarla yüklü olan bedensel aşkının) tetiklediği olaylarla oluşmuştur. Yine Doğdu Tanyıldızıbiçimsel özellikleriyle de ilginç bir eserdir:Gürsel Korat, anlatım araçlarını kullanırken yenilikçi bir yaklaşım sergiliyor, işlemek üzere seçtiği konuyu halk edebiyatının geleneksel ve çağdaş edebiyata ait yaygın anlatı biçimlerinin sentezini yaparak sunuyor. Söz konusu sentezi gerçekleştirebilmek için, önce çağdaş edebiyattaki eser anlatıcısının kişiliğindeki anlatıcı ve yazıcı rolünü Türk halk kültürüne özgü gelenekleri kullanarak ikiye ayırıyor: Başlangıçta eser anlatıcısı Mesud, yazıcısı ise Mihri’dir. Sonra yeniden çağdaş edebiyatın uygulama yöntemine dönüyor, anlatıcı ve yazıcı rollerini tek başına Mihri üstleniyor.
Gürsel Korat edebiyat dünyasına roman türünde yazdığı eserleriyle girdi. Bu romanlardan ilki yazarın dörtleme olarak tasarladığı Çift Aslanserisine ait. Seride yer alan üç eser kronolojik sırasıyla, Zaman Yeli(1995), Güvercine Ağıt(1999), Kalenderiye(2008) adlarıyla çıktı, serinin dördüncü kitabı henüz yazılmadı. Yine Doğdu Tanyıldızı bu seriye dâhil değil ama kurmacaları için seçtiği zaman ve mekân göz önüne alınınca, yazarın okurla buluşan eserleri[1]arasında organik bir bağ olduğu fark edilecektir: Onun eserlerinde anlatılanlar Anadolu coğrafyasında XII. yüzyıldan bugüne doğru akan bir zaman dilimine aittir. Doğal olarak bu zaman ve mekân bazen (Yine Doğdu Tanyıldızı’nda olduğu gibi) daralıyor, bazen de (Çift Aslanserisinde olduğu gibi) genişliyor ama referans noktası Kapadokya ve Selçuklu dönemi olarak kalıyor. Gürsel Korat, eserlerinde yukarıda işaret ettiğim karakterde kurguladığı zaman ve mekâna bağlı olarak belirlediği bir içerikle Anadolu’da, özellikle de Kapadokya’da yaşayan devletlerin, halkların, dinlerin, mezheplerin temsilcilerinin Moğol İstilasıyla, savaşlarla, doğal afetlerle şekillenen güncel yaşamlarını, insanlık hallerini ve kaderlerini öykülendirmektedir.
Yine Doğdu Tanyıldızı toplam 202 sayfalık bir hacme sahip. Eser kendi içinde alt bölümlere ayrılmış ve özel başlıklarla adlandırılmış yedi büyük bölümden oluşuyor: Baba, Oğullar, Şeyh Mahmut, İshak, Kargaşa, Fazıla, Yıkım.
Eserin konusu, odak figürlerden Şeyh Nizamüddin Dârâ ve Zembilli İshak ilişkisinin tetiklediği olaylar çerçevesinde kurgulanmıştır. Gürsel Korat’ı konu seçiminde motive eden kaynak, hâlâ popüler ve tarihî belgelerde kayıtlı bir olgu olan Mevlana-Şems ilişkisidir. Mevlana ve Şems’in karşılaşma anına, ikilinin beraberliğinde yaşananlara ve bu beraberliğin verdiği ilhamla Mevlana tarafından yaratılan eserlere yalnızca Mevlevi tarikatının üye ve sempatizanları değil, çağdaş Türk edebiyatının ve yabancı edebiyatların temsilcileri de yoğun ilgi gösteriyor: Orhan Pamuk,Ahmet Ümit, Elif Şafak, Sinan Yağmur, Saide Kuds vd.[2]Bu yazarlar arasında Gürsel Korat ve İranlı yazar Saide Kuds’u farklı bir kulvarda değerlendirmek gerekiyor. Çünkü her iki yazarın da (daha önce yazılan eserlerde olduğu gibi) tasavvuf felsefesine angaje ve/veya tasavvuf felsefesinin hâkim olduğu bir atmosferde polisiye bir eser yaratma hedefi yok. Buna ek olarak, Rumi ve Şems stereotipini yıkıyorlar, elbette farklı amaç ve yaklaşımlarla (söz konusu yaklaşım çerçevesinde, Bab-ı Esrar’ın polisiye bir roman olduğu unutulmadan yazarı Ahmet Ümit de bu listeye dâhil edilmelidir). İranlı kadın yazar, ödüllü eseri Kimya Hatun’da konuyu feminist bakış açısıyla işliyor ve “kocası” Şems tarafından öldürülen (Mevlana’nın üvey kızı) Kimya’nın yaşam öyküsüne odaklanıyor. Ama Saide Kuds da öncülü yazarlar gibi, tasarladığı öyküyü yaşanmış gerçeklerle güçlendirme çabasında. Gürsel Korat ise Rumi ve Şems stereotipini alegori yardımıyla yıkıyor. Bu amaçla, diğer yazarlardan farklı olarak olayların yaşandığı mekânı Konya’dan Niğde’ye Şeyh Nizamüddin Dârâ’nın taş yapı konağına taşıyor. İlave olarak Yine Doğdu Tanyıldızı’ında Selçuklu döneminde Niğde’de yaşadığı söylenen kişiler ve olaylara sahne olan mekânlar (yani Şeyh Nizamüddin Dârâ adındaki kuyumcu ocağı kadı da, onun ailesi de, taş yapı konağı da, Niğde eşrafı olarak tanıtılan kişiler de) yazarın hayal gücüyle yaratılmıştır. Gürsel Korat, bir ailenin yıkımına neden olan trajediyi kurgularken, anlatılanların gerçeklikle bağını değil, yaşanan trajediyi güçlendirmeyi hedefliyor. Onun eserinde resmedilen baba, daha önce yazılmış Mevlana konulu eserlerde olduğu gibi babalık duyguları iğdiş edilmiş birisi değildir. Bu nedenle de sevgilisini (Zembilli İshak’ı) öldürdüğü gerekçesiyle oğlu Nureddin’i lanetlemiyor, aksine oğlu Nureddin’in ve (manevi kızı/hukuki olarak kölesi olan) Fazıla’nın ölümüne neden olduğu için kendini suçluyor, pişmanlık duyuyor ve çıldırıyor.
Yine Doğdu Tanyıldızı’nda gerçekleşecek olan trajedinin ilk işareti eserin adında gizli.“Tan Yıldızı” Türkçede “Çoban Yıldızı”, “Venüs”, “Sabah Yıldızı” olarak da adlandırılır. Söz konusu trajedinin baş aktörlerinden Nizamüddin Dârâ öyküsünün sonunda der ki, “Çobanyıldızı öyle parlaktır ki, talihsiz yolcu onu kutupyıldızı sanırsa mahvolur. Çöllerde parlaklığıyla kervanları yanıltır, yönünü şaşırtır, bu yüzden adına Kervankıran denmiştir.” (s.200). Şeyh Nizamüddin Dârâ, Zembilli İshak’ı Kutup Yıldızı zannettiğini fark etmiştir ve bu itirafıyla Mevlana’dan çok uzaktır artık.
Romanda aşkı anlatmak için tasarlanan öykü izleklerinde folklor geleneğinden alınmış uygulamalar buluyoruz. Örneğin, Fazıla’yı Zembilli İshak’ın pençesinden kurtarmak isteyen aile bireyleri Türk halk masallarında yaygın olan ve başarısızlığıyla bilinen bir yönteme başvuruyorlar: Bu, sevgiliyi sıkıntılı koşullardan kurtarmak amacıyla kurulan tuzaklara yanlışlıkla kapılan kurbanının sevgili olmasıdır. Korat’ın eserinde Mihri’nin Zembilli İshak için hazırlandığı zehri yanlışlıkla içen Fazıla olmuştur.
Rusça “любовь” [lyubov’] sözcüğünün Türkçe karşılığı “sevgi, aşk, sevda”dır. Bu sözcükler, ortak paydaları sevgi olsa da eş anlamlı değildir. Her bir sözcük, sevgi kavramının farklı bir boyutunu anlatan yan anlamlara kolayca bürünebilir. Örneğin, bir kadın kocasına hitap ederken kullandığı “Aşkım!” sözcüğünü, anne kimliği ile bebeği için çok farklı bir anlamda telaffuz eder. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda aile büyüklerinin, Niğde eşrafının ve hatta eserin sonunda Nizamüddin Dârâ’nın da kutsal kabul ettiği aşk, yaşlarıyla, deneyimleriyle birbirine denk bir kadın ve bir erkek arasında, kısaca Fazıla ile Nureddin arasında gelişen duygulardır. Aslında Fazıla ile Nureddin’in aşkı, Dârâ–Zembilli ilişkisiyle oluşan görüntünün niteliğini netleştirmesine olanak sunuyor. Bu bağlamda henüz on altı yaşında olan Fazıla ile Nureddin’in yaşadığı aşk, ileri yaşlarda iki erkeğin kösnül duygularına karşıt olarak kurgulanmıştır. Ayrıca yazarın her bir eser kişisini zamanın ve toplumsal normların biçtiği ölçütlere uygun âşıklar olarak tasarladığını, bu kişilerin cinsellik algılarının da eserde kendileri için belirlenen rollerle uyumlu olduğunu görüyoruz. Örneğin, Şeyh Nizamüddin Dârâ cinsel arzularını kadına ya da erkeğe yöneltirken özgürdür ama üç karısı ve kâhyası Mihri onun tarafından yeniden arzu edilmek için umutsuz bir bekleyişe mahkûmdurlar. Melamet eri olarak tanıtılan İshak, öldürüldüğünde Şeyh Nizamüddin Dârâ’yı baştan çıkaran sevgili kimliğiyle girdiği evden ailenin manevi kızı Fazıla’nın “sahibi koca” olarak çıkmak için yaptığı entrikayı gerçekleştirmek üzeredir. Sonuncu örnek, eserde resmedilen aşklara ve âşıklara verilen tepkilerin de çeşitlilik gösterdiğine vurgu yapmayı gerektiriyor. Örneğin, Zembilli İshak tarafından sevilmek Şeyh Nizamüddin Dârâ için tarifsiz bir mutluluk ve ilham kaynağıyken, Fazıla için mide bulandırıcıdır. Özetle, romanın ana motifi şehvete, tutkuya, sahip olma arzusuna, dostluğa, çaresizliğe evrilen aşkların/sevgilerin ve aşka evrilen sevgilerin öyküsüyle şekillendirilmiştir. Tesadüflerin de yardımıyla bir ailenin yıkımına neden olan trajediyi hazırlayan koşullar da birbirine geçmiş bu öykü izleklerinde oluşturuluyor.
Aşk motifi bağlamında üzerinde durulması gereken önemli bir detay var: Yazar, gelişiyle bir ailenin yıkımını hazırlayan olayları tetikleyen Zembilli İshak karakterini yaratırken özel bir çaba sarf etmiş. Zembilli İshak, romanda namı Anadolu coğrafyasında bilinen bir homoseksüeldir. Ama Gürsel Korat onun bu özelliğini ifade eden sözcüğü doğrudan kullanmak yerine, hatta sözlü ve yazılı edebiyatta dervişlerle ilgili olarak “oğlan”, “civan”, “lebnâ” sözcükleriyle yapılan mecazları da tercihlerinin dışına atarak, Zembilli İshak’a “ersever er” diyor. Bir diğer ifadeyle yazar, nötr bir yaklaşım sergileyebilmek kaygısıyla yeni bir mecaz yaratıyor ve bu tutumu çok önemsiyor [Çevik, 2014].
Yukarıda sunulan bağlam, yazarın anlatım araçlarını çalıştırırken gerçekleştirdiği yenilikçi uygulamalarla ön plana çıkıyor. Gürsel Korat, ilk etapta, günümüzde sözlü edebiyat geleneği olarak yaşamaya devam eden anlatıcı ve yazıcının rollerini icra eden reel figürleri[3]dönüştürüyor – amacını gerçekleştirmek için de eserinin ilk dört bölümünü uygulama alanı olarak kullanıyor. Söz konusu gelenekten Orhun Yazıtları’nın kayıtlara geçtiği 732-735 yıllarından beri haberdarız. Eldeki verilere göre, Kül Tigin ve Bilge Kağan’ın sözlerini yazıya aktaran Yolluğ Tigin’dir [Ergin, 2003: s.7]. Bizzat Mevlana’nın eserleri de bu yöntemle yazılarak korunmuştur [Mevlana Dergâhı, 2015]. Tarihî süreçte bitigüçi [Clauson, 1974: p.304], bitikçi, kâtip, yazman vd. adlarla anılan yazıcılar söz konusuydu. Resmî bilgilere göre, yazıcılık özel eğitim gerektiren bir meslekti, yazıcıların yazdıkları metne katkısı olamazdı. Gürsel Korat, çağdaş Türk edebiyatında daha önce hiç başvurulmamış bir yöntemle eser kişilerinden Nizamüddin Dârâ’nın oğlu Mesud’a anlatıcı, kâhyası (aynı zamanda kölesi ve İshak’tan önceki gözdesi olan) Mihri’ye ise yazıcı görevi veriyor. Yine sıra dışı bir yöntemle “Kargaşa” başlıklı bölümden hemen önce, bir sayfalık münferit bir alanda eser yazıcısının eser anlatıcısına isyan ettiğini gösteren bir epizot sunuyor. Mihri’nin başkaldırısıyla birlikte, o ana kadar okurdan gizli tutulan bilgi deşifre oluyor. Bu başkaldırıdan sonra anlatıcı/Mesud diğer eser kişilerinin arasına dönüyor, yazıcı/Mihri ise anlatıcı görevini de üstleniyor ve son iki bölümü (“Fazıla” ve “Yıkım”) kendi bakış açısıyla tamamlıyor. Bu uygulama yardımıyla oluşturulan zeminde eser anlatıcıları okurla iletişim kurmak için duyumları kullanıyorlar; böylece eser anlatıcısının işlevi ve niteliği sorununu yazarın konuya müdahil olmasına gerek kalmadan tartışmak için gerekli olan koşullar hazırlanıyor. Bunun için ilk önce hem anlatıcı Mesud hem de anlatıcı Mihri (anlattıkları öykünün nesnesi kendileri olsa bile) anlattıkları konuyla aralarına mesafe koymayı tercih ediyorlar. Bu sayede de yazar tasarısını gerçekleştirmek için gerekli fırsatı yakalıyor. Şöyle ki anlatıcı Mesud “Oğullar” başlıklı bölümde özeleştiri yapıyor ama bunu eserdeki diğer (yani Şeyh Nizamüddin Dârâ’nın oğlu Mesud’un) kimliği üzerinden gerçekleştiriyor: “İşittim ki Nizamüddin Dârâ’nın iki oğlundan büyük olanı Mesud, benim ne anlatış biçimimi ne de anlattığım şeyleri beğenirmiş. ‘Şeyh Nizamüddin Dârâ’yı anlatmak kimin haddine?’ der, yeleğini savurarak esip gürlermiş.” (s.29). Bu yöntem sayesinde anlatıcının eser kişilerinden Mesud olduğu gerçeği de Mihri isyan edinceye kadar okurdan gizlenebiliyor.
Mihri’ye gelince, o anlatıcılığı Mesud’dan öğreniyor ama öğretmen öğrenci ilişkisinde yaşanan kaçınılmaz bir olgu burada da vuku buluyor: Mihri kendisini Mesud’a alternatif olarak görmeye başlıyor. Mihri, bu sürecin bitiminde yaptığı iç konuşmasında şöyle diyor: “Mihri, zaten ben bu işi daha değişik yaparım demese, Mesud’un yarım bıraktığı işi tamamlamaya kalkışmazdı. <…>Mihri’ye göre anlatıcı duygularını denetleyemiyorsa ya susup iflah olmayı beklemek ya da yazmayı bırakmak zorundadır.” (s.121). Nitekim Mihri, Şeyh Nizamüddin Dârâ’nın taş yapı konağında tanığı ve katılımcısı olduğu trajediyi nesnel bir tutumla anlatabilmek için, kalemi eline yıllar sonra alabiliyor. Mihri, başlangıçta öğretmeni kadar yetkin olmadığının, olimpik konumdayken bile bazı şeyleri algılayamadığının farkındadır: “ Gördü ki bazen tanrısal bakış bile anlatılan kişinin doğru kavranmasına yetmemektedir.” (s.187). Oysa Mesud babasının avlusunda geviş getiren develerin bile düşüncelerini okuyabiliyordu: “Bunlardan biri sanki geviş getirmiyor da yanındakine, ‘Niğde Kuyumcuları Ocağı Şeyhi Nizamüddin Dârâ’nın evi de ev canım’ diyor.” (s.9). Mesud anlatıcılık görevini yürütemedi, çünkü kendisinin ve ailesinin yaşadıklarını nesnel bir tutumla anlatamadı. Gürsel Korat bu noktada da öncülü olan yazarlardan ayrılıyor: Şöyle ki, Mevlana’nın büyük oğlu Sultan Veled’in alegorisi olarak tasarlanan Mesud, eserin sonunda ihtiraslarından arınıyor.
Şu ana kadar sunduğum veriler; içerik bağlamında, eser kişilerinin gelecek umutlarının yok edilmiş, kısır bir döngü içinde nefes almaya çalıştığını, içinde yaşadıkları zaman ve mekâna ise karamsar bir havanın hâkim olduğunu gösteriyor ki okur çağdaş Türk edebiyatında böylesi bir gotik havayı bu yoğunlukta hiç solumadı. Yine Doğdu Tanyıldızı biçim özellikleriyle de ilginç bir eser, çünkü yazar halk kültürüne ve çağdaş edebiyata ait geleneklerin sentezini özgün bir biçimde yapıyor. Eserde sunulan kurmaca öykü Mevlana’nın yaşam öyküsünün alegorisi olarak tasarlanmış; bu çalışmanın araştırma konusu olan aşk ise farklı yönleriyle, çok boyutlu olarak resmedilmiştir.
KAYNAKÇA
Бахтин М. М.Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234-407.
http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/bakhtin_hronotop/hronmain.html(Erişim tarihi: 16.08.2017)
Clauson Sir Gerard.An Etymological Dictinary of Pre-Thirteenth –Century Turkish, Oxford at the Clarendon Press, 1974. —989 p.
Çevik Çağlayan.(Röportaj), Yazan, anlattığı varlığın hayranı olamaz // İstanbul Art News, İstanbul, Aralık 2014. Bkz. http://gurselkorat.blogspot.com.tr/2014/12/yazan-anlattg-varlgn-hayran-olamaz.html(Erişim tarihi: 16.08.2017).
Ergin Muharrem. Prof.Dr.Orhun Abideleri, Kütahya, Hisar, 2003.— s. 43.
https://documents.tips/documents/muharrem-ergin-orhun-abideleri.html (Erişim tarihi: 16.08.2017).
Fiş Radi.Bir Anadolu Hümanisti Mevlana, Rusçadan Çev.: Mazlum Beyhan, İstanbul. Evrensel Basım Yayın, 2015. — s.271.
Korat Gürsel.Yine Doğdu Tanyıldızı, İstanbul, YKY., 2014. — s.202.
Korat Gürsel. Zaman Yeli, İstanbul, YKY., 2015. — s.122.
KoratGürsel.Güvercine Ağıt, İstanbul, YKY., 2016. — s.205.
Kuds Saide.Kimya Hatun, Farsçadan Çev.: Veysel Başçı, İstanbul, Sonsuz Kitap, 2015. — s.359.
Şafak Elif.Aşk, Çev.: K.Yiğit Us (yazarla birlikte), İstanbul, Doğan Kitap, 2009. — s.419.
Ümit Ahmet. Bab-ı Esrar, İstanbul, Everest Yayınları, 2016. — s.397.
Yağmur Sinan. Aşkın Gözyaşları-3 Kimya Hatun, İstanbul, Kapı Yayınları, 2017. — s.264
Mevlâna Dergâhı(Müzesi): Broşür. T.C.Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Yayınları. 2015. Bkz.
[1]Gürsel Korat’ın okurla buluşan romanları: Zaman Yeli(1995), Ay Şarkısı(1998), Güvercine Ağıt(1999), Kalenderiye(2008), Rüya Körü(2010), Yine Doğdu Tanyıldızı(2014), Unutkan Ayna(2016).
[2]Bunlar arasında en çok okunanlar; Türk edebiyatından Orhan Pamuk’un Kara Kitap(1990), Ahmet Ümit’in Bab-ı Esrar(2008), Elif Şafak’ın Aşk (2009), Sinan Yağmur’un Aşkın Gözyaşları-111 Kimya Hatun(2011) romanları, İran edebiyatından Saide Kuds’un Kimya Hatun(2015) adlı ödüllü romanı ve Rusya’dan Radi Fiş’in Bir Anadolu Hümanisti Mevlâna(2005) adlı monografisidir.
[3]Türk folklor geleneğinde masal anlatıcıları, ağıt yakıcılar ve âşıklar genel olarak okuma-yazma bilmezler. Bu halk sanatçılarının söylediği eserin kaybolmasından korkan bilim adamı ve sanatçılar da derleme yaparken anılan geleneği takip ederler. Örneğin, çağdaş Türk edebiyatının klasiklerinden olan Yaşar Kemal de başarılı bir yazıcıydı, halk masalları, ağıtlar, destanlar derlerdi. Pertev Naili Boratav bilim insanı, Eflatun Cem Güney ise masal yazarı kimliğiyle Anadolu’da yaşayan çok sayıda masalı yazıya geçirmiştir. Muzaffer Sarısözen ve Ruhi Su ise halk türkülerini yazıya aktararak kaybolmaktan kurtarmıştır. Çok sayıda yazıcı arasında, genç nesilden Metin Turan ve Ahmet Poyrazoğlu da yaptıkları derlemlerle dikkat çekiyorlar.