Yazı(n)ın Görselleşmesi

Yaşı kırka dayanan bütün insanlar televizyonla büyüdü; demek ki televizyon izleyerek büyüyen ve televizyon bilmeden büyüyenlerden ayrılan yeni bir kuşak var. Bu, yazmayı öğrenmeden görsel işaret sistemlerini tanıyan bir nesil demektir. Yani insanlık, 1970’lerden itibaren yazıdan önce hareketli resimlerin işaret dilini ve kurgu masasında üretilen görsel anlam kalıplarını “doğuştan öğrenir” hale geldi. Mama sandalyesindeyken televizyon izleyerek büyüyen bu yeni kuşak, insanlığın yazıyla ve öykülemeyle ilişkisini kökten değiştirecek bir gizilgüç taşıyor: Bu, görselliğin imgesel olana önceliğidir ve kitle iletişiminin bulunduğu yerlerde yaşayan her insanda simgelere ve görsel ifadeye eğilim benzeşik niteliktedir.

Görsel ifade kavramıyla, dolaylamaya gerek bırakmayan, duyu odaklı, farkına varılmadan içeriği hakkında anlaşmaya varılmış, çağrışım biriktirmiş sözleri ifade ediyorum. Bugün yürüyen merdiven kavramı yalnızca yürüyen merdiveni anlatmaz, AVM, alt geçit veya havaalanı gibi sayısız çağrışımı yanında getirir. Dolayısıyla on dokuzuncu yüzyıldaki yazarın, gidilmemiş yerleri uzun uzun tanımlayan yazıcılığı çoktan sona ermiştir. Çağımızda zihinde canlandırmayı gerektirecek bilinmeyenler azdır, böylece okur daha az sözle daha çok şey anlatan bir dilin kapısına gelmiş, dayanmıştır.

Bu önermelerimin okurun tembel olduğu veya okurun kalmadığı yargılarıyla ilgisi yoktur. O başka bir tartışmadır, burada ele aldığım şey bildiğimiz okurun yapısındaki değişimdir. Postmodern çağın eklektik çoğulculuğunu reddederken, bu dönem sanatında neler yaşandığı konusuna yakından bakılmadığını düşünüyorum. Postmodernizmi iştahla reddetmenin coşkusu, postmodern çağın kritiğinden daha değerli bir hal almışa benziyor. Bana kalırsa postmodern çağın ve sanatta ortaya çıkan yeniliklerin reddi konusu tartışmalıdır: Bu işin, siyasal ve felsefi tartışmaların ötesinde, sanat kavramlarıyla tartışılmadığı düşüncesindeyim.

Postmodernlik, her türlü tekniğin yan yana barınabildiği bir deneyler çağı olarak adlandırılabilirse de, mimariden esinlenerek söylenmiş bu sözü yazınsal söze ilişkin bir reçete gibi kullanmak zordur. Nelerin olup bittiğini yazının aldığı biçimlere bakarak anlamak hazır reçetelerden daha iyi olsa gerektir. Farklı bir önerme olarak ben, postmodern çağın yazı iletişiminin geriye düştüğü geç hiyeroglif çağ olarak biçimlendiğini, bunun bütün olumlu ve olumsuz nitelikleriyle bir görme çağı olduğunu öne sürüyorum: Çünkü kanımca yazın, sinema, sahne, reklam, mimari, giyim ve endüstri tasarımı işlevsellikten görselliğe doğru ilerlemiştir. Yazar böylesine pratik ve pragmatik bir dünya ile baş etmek zorundadır. Doğrusu bu durumun birçok yazarı gelgeç heveslerle kalıcı yazınsal kurgu arasındaki farkı göremez hale getirdiğine de şüphe yoktur: Masalları olduğu gibi yineleyenler, bilinçaltı çağrışımlarıyla doğasal izlenimleri birbirine yapıştıranlar, öykü bütünlüğünü yoksayanlar, karikatürle romanın iç içe geçtiği macera anlatılarına bile (resimli roman sanki hiç olmamış gibi) heyecanla bel bağlayanlar ortadadır. Ne var ki bütün bunlar heyecansal modalardır; bu moda anlatılarla ve popüler kültür sanatın dışına çıktıkça yeni yazınsal hakikat belirecektir: Bu, görselleşmiş yazınsal içeriktir.

Sözün görmeye etkisi ilk öykü anlatıcısından beri kavranmış bir ilişkidir. Fakat bunlar yalnızca söylen yaratıklarını “gördürmek” için kullanılmışlardı. Bunu anlamak için Sofokles’in Aeas adlı oyununa, Athena’nın sözleriyle yapılan açılışa bakalım:

“Athena- Ey Laertes’in oğlu, ben seni daima düşmanlarına zarar vermek fırsatını kollarken görürüm; şimdi sahilin ucunda, Aias’ın gemicilerinin çadırları etrafında dolaşıyorsun; çoktan beri onu arıyorsun, ayaklarının yere bıraktığı taze izleri ölçüyorsun, içeride olup olmadığını anlamak istiyorsun. Koklaya koklaya ilerleyen bir Lakonia köpeği gibi doğru izi takip ediyorsun. Biraz evvel içeri girdi: başından ter, ellerinden kan damlıyordu. Bu kapıdan içerisini gizlice gözetlemene gerek yok artık; ben biliyorum, sana söylerim; yalnız niçin bu kadar telaş ettiğini bana anlatmalısın.

Odyseus- Athena’nın sesi! Tanrıların arasında en çok sevdiğim Athena’nın sesi! Görünmüyorsun ama, pek iyi tanıdığım o sesini tunç ağızlı bir Tyrrhenia borusunu işitir gibi işitiyor, ruhumla seziyorum.”

Burada modern dildeki anlatımın atası olan duyusallıkla, arkaik anlatımın ayırıcı özelliği olan mitik, tanrısal ve gizemli öğeler iç içedir. Modernliğin şafağında, özellikle Rönesans’tan başlayarak anlatıcı, mitostan ve tanrısal olaylardan kopmaya başladı. İnsanın merkeze konmasıyla birlikte yalnızca tanrısal evreni betimleyen anlatıcı sözü, mucizelerin dilinden çıkıp insan eylemine yerleşti. Rönesans her ne kadar antik Yunan’ın yeniden doğuşu olsa da, gerçekte insan odaklı öykünün ilk kez ortaya çıktığı çağdır. Bu, öykü anlatmayla ilgili ilk büyük tarihsel kırılmadır.

Shakespeare’in Kral Lear, Hamlet, Macbeth, Atinalı Timon yahut VIII. Henry adlı insan öyküsüne odaklanmış yapıtları, antik çağın Medea, Aeas, Kral Oedipus gibi -her ne kadar ölümlülerin adını alsa da tanrı odaklı olan- tragedyalarına benzemez. Shakespeare yazgının kaçınılmazlığı fikrine hiç yanaşmamış, olayların neden sonuç ilişkilerini öne çıkarmış, zamanı insan algısının sınırlarına yaklaştırıp (üç birlik kuralını bozarak) trajiğin yapısına çelme atmıştır. Elbette, Elizabeth çağında şiir dili sahnenin söz düzenini belirlediği için görme odaklı anlatım ve duyusallık ön planda değildir; o parlak belagat toplumsal ilişkileri heyecanla kucaklar yalnızca:

Adriana- Ne kocam döndü, ne de onu acele aramasını söylediğim köle! Luciana, saat iki olmuştur herhalde.

Luciana- Belki de bir tüccar davet etmiştir, pazaryerinden ayrılıp bir başka yere, yemeğe gitmiştir. Hadi canım kardeşim biz yiyelim, boş yere üzülmeyelim. Erkek özgürlüğün efendisidir, onların efendisi de zamandır, zamanı hatırladıklarında giderler gelirler. Öyleyse sabır göstermelisin.

Adriana-Onların özgürlükleri neden bizimkinden fazla olsun?

Luciana-İşleri hep dışarda da ondan.

Adriana- Ben aynı şeyi yapsam hiç hoşlanmaz ama.

Luciana- O senin isteklerinin dizginidir, kabul et.

Adriana- Kendisine dizgin taktıran eşekten başkası olamaz.”

                                           (Shakespeare, Yanlışlıklar Komedyası)

Aristokrasinin sarsıldığı devrimler çağında yazarın dikkati toplumsal ilişkilere çevrildi: Rönesans’ta tanrısallıktan kopan yazarın, bütün yalınlığıyla, toplumsal olanı olduğu gibi anlatması ikinci büyük devrimdir: Sözün odağında artık toplumsal ilişkiler ağı içindeki insan vardır. Dickens’ın başedilmez karmaşıklıktaki romanları ve Balzac’ın İnsanlık Komedyası bu çağda doğmuştur. Şüphesiz insanı merkeze koyarak anlatmak, bu büyük tarihsel adım hiç eskimeyecektir fakat insan merkezli bakışın tek başına anlamı temsil etme gücü sanayileşme çağıyla birlikte yok olmuştur.

Çehov, Gogol, Poe ve Balzac incelenirse, bu yazarların insanı toplumsal konumuyla ve başkalarının gözündeki durumuyla betimledikleri görülür. Onların sözünde duyular azdır, daha çok mekan içindeki insan, toplumsal ilişkiler içindeki insan öndedir. Gogol Palto’nun unutulmaz kahramanını şöyle tanımlar:

Akaki Akakiyeviç’in daireye ne zaman, kimin yardımıyla girdiğini kimse hatırlamıyordu. Kimbilir kaç müdür, kaç çeşit amir değiştiği halde o hep aynı yerde, aynı görevde, kalemdeki işideydi. Oradakiler sırtında resmi redingotu, daz kafasiyle dünyaya geldiğini söyleyerek takılıp dururlardı ona.

Akaki Akakiyeviç’i dairede kimse saymazdı. koridordan geçerken odacılar bile ayağa kalkmaz, havada uçan sinek kadar önem vermezlerdi.

Çehov’un İvanov adlı oyunundaki şu diyalog da eylem, toplumsal konum ve davranış odaklıdır, duyuların kavranışı eksiktir:

Livov- Anna Petrovna, saat altıyı çalar çalmaz hemen odanıza çıkmak, sabaha kadar da orada kalmak zorundasınız. Bunu bir kural sayın kendiniz için. Akşam havasındaki nem sağlığınıza çok zararlı.

Anna Petrovna- Başüstüne.

Livov- Bu da nesi? Ben ciddi konuşuyorum.

Anna Petrovna- Bense ciddi olmak istemiyorum. (Öksürür)

Livov- İşte öksürüyorsunuz.

Şehir ortaya çıkınca insanı anlatmak yetersiz kalacaktı: Şehir, toplumsal sorunlar içindeki insanın mekânıydı ve anlatım dili bunun çerçevesinde biçimlenmekteydi. Şehir herkesin gezebildiği ve anladığı bir yer olmadığından bu çağda bütün şehirler, sokaklar, limanlar, evler ayrıntılı betimleniyor, yazar da bu yeni toplumsal örgütlenmeyi gerçekçi gözle anlatmaktan zevk alıyordu. Toplumsal mekanlar zaman algısıyla kavranmaya başlanmıştı. Nabokov’un dahiyane saptamasıyla, Tolstoy duvardaki saatle aynı hızla ilerleyen metinler yazmıştı.

Emile Zola gibi iç gözlemi kabul etmeyen, yalnızca karakterin görünen eylemini ve sözlerini göstererek yazanlar da dahil, yaşamın gözlenebilir genişliği gerçekçi yazarın etkinlik alanıdır. Bu çağda öznel anlatıcının sarsılmaz bilmişliği yadsınmıştır: Sanatçı, bilgin gibi toplumsal laboratuvarda çalışan ve bunu toplumsal açıdan kavranabilir sınırlarda gösteren bir yansıtmacıydı.

Anlaşılacağı gibi gerçekçiliğin çevre algısı “bir birim zaman”ı “bir birim mekan”la yan yana görmeye dayanıyordu.

Bu dönemin sonu Freud’un görüşlerini yazınsal düzlemde sınayanların çağında geldi. Bu çağda öznenin algılayışı odağa yerleşse de onu bilmişlikten uzaklaştıran şey algının ön plana çıkarılışı idi. İnsan eylemi ve toplumsal çevre anlatımın tek ölçüsü olmaktan çıkmış, buna bilinçdışının kavranışı eklenmişti. Yazıda ölümsüz bir zihinsel sıçrama olan bu tutum, yazı(n)ın düşünselleşme tarihine keskin bir katkıdır.

Proust, yazara bağlı çağrışım dünyasının işaret fişeğidir. Yirminci yüzyılın pek çok yazarı, Proust’a özgü, gözlenebilir nesnelerin anlatıldığı dil dolayımında incelenmelidir: Tolstoy sonrası ve Nabokov öncesi çağ dediğim bu evrede Proust, Virginia Woolf, W. Faulkner, Kafka ve James Joyce tarafından kurulan dil, yazınsal evreni temsil eder. Bu dil düşünseldir ve çağrışım yüklüdür: Yazar, görselliği araç edinerek insanın iç dünyasının betimlenmeye yönelmiştir. Proust’un ve Woolf’un tavrı bu yüzden bir birim mekana iki birim zaman yerleştirmektir. Bu geniş zamanlı bakış, nesnelere yönelirken iç dünyayı aydınlatır. Bunu Albertine Kayıp’tan örnekleyelim:

O uzun mu uzun yaz akşamlarında, ortalık nasıl da yavaş kararır! Karşıdaki evin solgun hayali, gökyüzünü inatçı beyazlığıyla boyamaya devam ediyordu. Evin içi nihayet kararmıştı, sofada eşyalara çarpıyordum ama merdivene açılan kapının camlı bölmesi, benim zifirî zannettiğim karanlığın ortasında, yarısaydam ve maviydi; bir çiçek maviliğinde, bir böcek kanadı maviliğinde, günün, bütün insafsızlığıyla indirdiği, çelik kadar keskin, son bir darbe olduğunu hissetmesem, bana güzel görünecek bir mavilikteydi.

Freudiyen yazı yolu birinci dünya savaşı yıllarındaki karamsarlıktan esinler alsa da, karanlık dürtülerin yarattığı korku ikinci dünya savaşından sonra olgusal bir keskinlik kazandı. Ionesco, Beckett, Brecht, Sartre ve Camus gibi varoluş, irade ve özgürlük sorunlarına dikkatini yoğunlaştırmış yazarlar, absürde, epiğe ve hiçliğe gözlerini diktiler ve fazlasıyla eylemci bir düşünce edebiyatı ortaya koydular.

Sanat olayları kronolojik bir sırayla gelişmez. Nesnel varlıkları işaret ederek düşünsel yoldan ilerleyen Freudiyen yazınsal çığıra koşut olarak Birleşik Devletler toprağında yazı(n) görselleşmeye başlamıştı: 1940’lara doğru beliren bu çığır, S. Fitzgerald, J. Steinbeck, E. Hemingway, V. Nabokov, Tennessee Williams, Arthur Miller, D.J. Salinger ve gibi yazarların toplandığı bir evrenle betimlenmelidir. Latin “büyülü gerçekçilik” dünyası, ağırlıklı olarak şehirden, şehir ilişkilerinden doğduğu söylenebilecek olan bu sınıflamadan ayrıdır: Kronolojiyle değil, yöntemle ilgilendiğim için Latin Amerika yazınsal aurasının Proust sonrası Freudiyen çığıra ait olduğunu düşünüyorum. Fitzgerald veya Salinger yaşça Marquez’den büyük oldukları halde ikinci dönenceye ait değildir. Sanatsal çığırlar zaten ileri-geri, iyi-kötü ikliminde değil, anlam bütünlükleri içinde değerlendirileceği için Borges gibi bir özel tipte yazarı söylen diliyle bilinçdışını birleştirdiği için ikinci dönenceye ait saymam, çok anlaşılır bir şeydir.  

Birleşik Devletler’de doğan yazarların bulunduğu dönencenin özelliği, görme duyusunun diğer duyulara üstünlüğüne inanır gibi yazmak ve somutun keskinliğini göstermektir.

Elli yaşlarında bir herif vardı, onu bir görmeliydin. Ne yaptı biliyor musun? Bizim odaya geldi ve banyoyu kullanmak için bizden izin istedi. Banyo koridorun sonundaydı; bunu bize ne demeye sordu, bilmiyorum. Ne dedi biliyor musun? Adının baş harfleri kenef kapılarından birinde duruyor muymuş hâlâ? Doksan yıl öncekapıya adının baş harflerini kazımış, hâlâ duruyor muymuş, ona bakacakmış. Ne yapalım, oda arkadaşımla ben kalktık, banyoya gittik onunla, kenef kapılarında adının baş harflerini bulsun diye bekledik. Durmadan konuştu, bize Pencey’deyken ömrünün en mutlu günlerini nasıl geçirdiğini anlattı, gelecek için bir sürü öğüt verdi. Vay canına, herif nasıl da moralimi bozdu! Kötü bir herif olduğunu söylemek istemiyorum, değildi. Ama birinin moralini bozmak için ille de kötü bir herif olmak gerekmez ki; iyi bir herif olup yine de moral bozucu olabilirsin. Tek yapacağın şey kenefte adının baş harflerini ararken bir sürü sahtekârca öğüt vermek, bunu yap yeter. Ne bileyim? Belki öyle soluksuz kalmasaydı, o kadar bozulmazdı moralim. Mendivenleri çıkarken soluk alamaz olmuştu, sonra o baş harfleri ararken zorlukla soluk alıyordu, burun delikleri tuhaf ve üzüntü verici biçimde açıla açıla..

Salinger, Çavdar Tarlasında Çocuklar

Yeri gelmişken belirtmeliyim ki görsel dilin inşası yalnızca edebi alandan değil sahneden ve sinemadan da beslenmiştir: Amerikan sinema dilinin beş duyuyu harekete geçirici tarzda biçimlendiği altmışlar sonrası çağ, görsel dilin kurulmasında büyük önem taşımaktadır. Nabokov, sözünü kategorik olarak görmeye odaklayarak yazdığının bilincindedir.

Arabadan çıktım, kapıyı çarparak kapadım. O güneşsiz günün çukurluğunda nasıl da hesaplı, nasıl da işbilir bir gümlemeydi bu! Köpek de aşağı kalmamak için hav! dedi. Kapının zilini çaldım, zilin titreşimleri bütün sinir sistemimi dolaştı. Hiç kimse yok. Dedim kendi kendime. Hiç –hiçkimse yok. Bu ‘hiç-hiçkimse’ saçmalığını da nereden çıkardım? Hav dedi köpek. Bir koşuşturma, bir ayak sürümesi duyuldu, bir hışırtı bir havlama, derken açıldı kapı.

     Nabokov, Lolita

Açıkça görüleceği gibi görselleşmiş yazıda betimleme minimalize olmuştur, çünkü çağımızda pek çok sözcük (yürüyen merdiven örneğinde olduğu gibi) hem ruhsal hem görsel bir işlev taşır. Her sözcük anlam bakımından “genleşmiş”tir. Bu nedenle mekan betimlemeleri, yüz, giysi veya şehir anlatımları azalmış, bir çırpıda ifade edilen duygular ve davranışlar yeğlenmeye başlanmıştır.  Öte yandan çarpıcı ve kısa doğa betimlemeleri de kabul görmektedir, yalın doğada yaşamaktan yoksun olan insan için doğa bir arzu nesnesidir.

Görme Çağı

Yazı(n)ın “görmeye başlama tarihi” ilk başta da belirttiğim gibi Antik Yunan’a kadar gider; hatta yazmak bir yana, söylemenin (sözlü edebiyatın) bile görmeyi, zihinde canlandırmayı hedeflediğine şüphe yoktur. Bu açıdan yazıdaki görselliğin tarihi sözün tarihiyle yaşıttır.

Fakat tekniğin yaşı yeni görünmektedir: Sözcüklerin tanrıları göstermeyi değil, doğrudan görmeyi seçtiği bu teknik 1940’larda sinemaya koşut olarak, Amerika Birleşik Devletleri’nde ortaya çıkmış görünüyor. Sinema endüstrisi bu işin tek koşullayıcısı olmayabilir, çünkü benzer bir tutum Avrupa’da yoktur: 1940’larda Avrupa düşünsel odaklı, içrek, çağrışımsal, bilinçdışı etmenlerle yoğrulmuş bir yazı(n)ın peşindeydi. Oysa Birleşik Devletler’de bu yoldan gidene pek rastlanmayışı dikkat çekicidir. Bunun bir karşı tavır olduğunu düşünmüyorum, toplumların siyasal tarihleri gibi bir yazınsal tarihleri vardır ve yazınsal dönüşümler de oradan esinlenirler.

 John Steinbeck ve E. Hemingway’den Paul Auster’a gelinceye kadar Birleşik Devletler’deki yazında duyuları açık bir tekniğin kullanıldığı anlaşılıyor. Bunun iyi ya da kötü olduğunu söylemiyorum, olgusal eğilim budur; hatta “çağrışımcı” William Faulkner’da bile bu böyledir.

Türkiye’deki yazı geleneği şiirle halk hikayelerinin gölgesinde serpilmiştir. Bu nedenle biri çağrışımı, öbürü toplum içindeki bireyi odağa alan iki eğilim belirdi. Gogol, Poe ve Tolstoy çizgisindeki toplum odaklı karakter anlatıcılığı Halit Ziya’dan başlayıp İkinci Yeni zamanında yenileştirici bir kırılmaya uğradı ve bireyi kavradı: Yaşar Kemal’in İnce Memed’i, Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı ve Erdal Öz’ün Odalarda’sı bütün unsurlarıyla bu kavrayışın çocuklarıdır.

Öteki eğilim olan bilinçdışı, çağrışımsallık ve parçalanmış benlikler odaklı yazarlık da İkinci Yeni’yle görünür oldu, Bilge Karasu’nun ve Oğuz Atay’ın izinden giden bir damar tarafından halen izleniyor.

Yazı’nın görmeye başlamasının nedenlerini kurcalamadan önce, resmin “görmekten vazgeçtiği” tarihe kısa bir değini durumu daha da anlaşılır kılacaktır: 1870’lerde fotoğrafın yaygınlaşması resimde benzetme ve perspektifi gereksiz hale getirmiş ve soyuta yöneliş başlamıştı. Psikanalizle de birleşen bu çığır, hem resme ve hem de yazıya çağrışımsallığın girmesiyle sonuçlandı. Oysa 1930’lara doğru yükselişe geçen sinema da bir tür fotoğraf olduğu halde, bunun yazıya etkisi görmenin reddi biçiminde olmadığı gibi, üç boyutlu, derinlikli, mekanı ve zamanı birlikte kavrayan, göreceli, bakışı tek perspektife dayanmayan, -yalnızca oyuncunun değil kameranın da hareketli olması gibi- çok odaklı anlatımı seçen bir yazarlıkla, göreceli yazının somutluğunu, “yazıdaki kuantumu” getirdi.

Görme Çağı: Neden?

Yazının görselleşmesiyle ilgili olarak sıralayabileceğim yedi önerme var. Kanımca bunlar görme çağını tanımlamada işe yarayacaktır:

1) Çağımızda nesnelerle insan ruhu arasındaki ilişkiyi kurcalama merakı kalmamıştır. Bu, Proustgil yazının sonudur. Günümüzde nesneler oldukları gibidir, onlar yaşamın sırlarından arınmıştır, nasıl çalıştıkları merak edilmez. Çağrışımları yazardan değil okurdan gelir.

2) Ne var ki bu çağda da olaylar Proust gibi nesneler üzerinden kavranmaktadır ama çağrışımsallık ve genleşmiş zaman olmadan. Çünkü nesneler standart varlıklar haline geldiği ve çok tanınır olduğu için ruhsal dünyanın betiminde işe yaramaz olmuşlardır. Nesne üzerindeki zaman hızlanmıştır.

3)  Çağımızda toplumsal ilişkilerin betimi ve doğa betimleri gereksiz sayılır. Şehirler tanıdık yerlerdir, otoyol, otomobil kapısı veya teleferik nedir, okuyucu bunun farkındadır.

4) Popüler dilde, Freudiyen yaklaşımdan çok Jungçu bir arketip dili, masalcılık ve çağrışımcılık öne çıkmıştır; macera dili erkeksidir, çizgi romanlara uygundur. Dolayısıyla bütün macera ve aksiyon anlatıları pitoresk bir karakter taşımaktadır.

5) Televizyonun görselleşmeye etkisi olumlu veya olumsuz sonuçlara yol açabilir. Biz yine de Neil Postman’ın televizyonun alışkanlıkları veya söyleme biçimlerini biçimlendirdiği tezini unutmayalım: Popüler algı televizyon çağında tekdüze olmuş ve sıradanlaşmıştır.

6) Öte yandan yazılı kültürün bilinci biçimlendirdiğini söyleyen Walter Ong’a ek olarak, görsel kültürün yazıyı etkilediği bir çağa girdiğimizi söylemek de yanlış sayılmaz.

7) Bütün bu çıkarımlara bağlı olarak hem popüler kültürün hem de edebi dilin eş zamanlı olarak görselleştiği çıkarımına varmak gerekir. Popüler kültürde insan eylemi görsel dille anlatılmakta, eylem ve olay hakkında konuşulmaktadır. Oysa edebi dilde eylem, duygu, söz ve görsel dil birbirine kaynamış olarak tasarlanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında yazın eski çağlara göre daha karmaşıktır ve bilgi doludur.

Görselleşmenin yalnızca görme duyusunun değil, bütün duyu organlarının belleğine yerleşen algılardan doğduğu söylenebilir. Görselleşme bütün duyu organlarının işin içine karıştığı ama bir yandan da onların görselliğe göre hizalandığı bir algı konumudur. Yazı, öncelikle televizyon ve sahne sanatlarında görmeye göre biçimlenmiştir ve yaşadığımız dünya, engellilerin geri plana düştüğü bir algı düzenine göre işlemektedir. Kitaplarda anılan bir müzik yapıtı hemen youtube’dan bakılarak incelenmekte, bir kitabın içeriği derhal internetten öğrenilebilmektedir.

Yalnızca yazı değil bilim de görselleşmiştir: Çağlar öncesine ait bulgulardan, kalıntılardan ve röntgen teknolojisinden hareketle onbinlerce yıl öncesinin insanını üç boyutlu olarak tasarlayabilmekte, dinozorlar çağını canlandırabilmekteyiz. Bu durum hem bilimkurgu yapıtlarının hem de çağdaş masalların üç boyutlu tasarlanmasında en önemli etkendir.

Çağımızda “görme odaklı” bir yazının ağırlık kazandığı tartışmasızdır. Ayrıntılar azalmakta, kitap boyutları incelmektedir; söyleneni hızla anlatma arzusu sezilmekte, kısa öykü sevilmektedir. Yazardan, masal bile anlatsa açık ve anlaşılır ilişkiler içinde olayları anlatması beklenmektedir.

Sahne oyunlarında sözden çok beden öne çıkmıştır. Sinema ise artık eylem içinde konuşma sanatıdır. Görüntünün işin içine karıştığı her türlü alanda (facebook ve twitter da dahil) yoğun, artırılmış içerikle hareket eden, genleşmiş sözler bulmaya yönelen bir anlam piyasası oluşmuştur.

Bu durumun nedenleri de yedi maddeyle ifade edilebilir:

1)   Televizyonla doğup büyüyen kuşak artık yetişkin haline gelmiştir.

2)   Sinema prestijli bir anlatım yolu olarak dönüşüm geçirmiştir.

3)   Dünya küçülmüş, başka ülkeleri ve kültürleri tanımak kolaylaşmıştır.

4)   Günlük yaşamdaki eşyalar çoğalmış ve standartlaşmıştır.

5)   Günlük yaşamı belirleyen bazı araçlar (taşıt, televizyon, telefon, bilgisayar) toplumun her kesimine ulaşabilmiştir.

6)   “Okuma”nın yaygınlığına karşın, yazınsal değeri olan yapıtların okunma oranı düşmüştür.

7)  Entelektüel algıdan çok popüler algı yaşamı belirler hale gelmiştir.

Bütün bu gelişmeler, popüler okur bir yana, derinlikli okuru da görsel, duyu organlarına yönelik, eylemsel bir söz düzenini arzulayan kişilere dönüştürmüştür, çünkü çağımız yazıdan gözünü ayıramayan okurgillerin değil, televizyondan ayrı büyüyemeyen görürgillerin söz düzeniyle biçimlenmektedir.

Bütün zihinlerin görsel düşünmeye açık bir konuma evrildiği, arkaik olanla fütürist olanın yan yana geçebildiği, fantazya ile gerçeğin birbiri yerine konabildiği, görselliğin her türlü bilgiyle yan yana gelebildiği, bilginin her türlü görselliği başkalaştırdığı bir dünyada, bütün anlatıların hedeflediği şeyin gerçeklik, hiper gerçeklik, gerçek gibilik kavramlarında düğümlenmesi anlamlı değil midir?

Çünkü görme çağında yazı yoğunlaşmış ve bir birim zamana iki birim anlam yerleşmiştir: Söz ve göz artık yan yanadır.

YKY Kitap-lık

Mart-Nisan 2015