Gürsel Korat

Yolculuk

İsviçre Luzern, Alpnach-Pilatus 2010

Kitap-lık'ta bir süredir yazdığım denemeler dizisinin dokuzuncusuna ulaştık. Bu dizi belli kavramlar dizisi üzerinden umarım ki tamamlanacaktır. İyi okumalar...

Gürsel Korat

PARAGRAFLAR 9

İnsanlığın bilinen büyük hikayeleri yolculuk üzerine kurulmuştur. İlyada hikayesi, Akhalıların İlyon'a yaptığı yolculuğu anlatır; Odysea hikayesi ise Odyseus'un uzun süren bir yolculuktan sonra İthaka'ya dönüşünü. Gılgamış Destanı, Enkidu ile yapılan yolculuğu; Kerem ile Aslı, kızını evlendirmekten koruyan bir keşişin yol boyu izlenişini ve Deli Dumrul da yola gidenlerin zorunlu olarak geçirildiği köprüyü konu edinir. Dinlerin büyük anlatılarında benzer bir durum vardır, Musa, firavundan korunmak için Nil Nehri'ndeki yolculuğuna sepet içinde bırakılan bir bebek olarak başlar; İsa Hirodes'ten korunması için Meryem'in kucağında Mısır'a kaçar. Yunan tragedyalarının en ünlüsü Oedipus, Korinth ile Thebai arasındaki bir yolculuğa dayanır, Dante, Cennet ve Cehennem'de, yolculuğunu Vergilius ile birlikte yapar.

Yolculuğun sürekli olarak yeni engellerle ivme kazanması, hikâyenin etki gücünü artırmıştır. Iason'un çarpışan kayaların arasından geçmesi yahut altın post için bin gözlü devi atlatması sadece yolculuğun değil, yoldaki engellerin de maceraya uygunluğunu sağlar ve yol hikayesi yeni bir yol hikayesiyle sürer gider.

Modern dünyada hikâyenin yapısını tanımlamak için bazı düşünürlerin bunu "kahramanın bitmez yolculuğu" olarak adlandırdıklarını görürüz. Yolculuğun insanın hikâye anlatmak için başvurduğu en başat öğe olduğuna dair bir öngörü vardır.

Başka bir ifadeyle, hikâye anlatmanın en iyi biçimi olarak yolculuk merkeze konmuştur. Yolculuk ve zor olaylar masum kişilerin başına gelir; yaşanan acılar isyan duygusunu kışkırtır.

Her yolculuğun nedeni kendine özgüdür. Örneğin Iphigeniea Aulis'te yahut Kral Oedipus oyunlarında yolculuk nedenleri başkadır. Fakat "derin neden" aynıdır: Iphigeneia'nın da Oedipus'un da kaderi başkalarının yaptıklarına bağlıdır: Iphigeneia, babası tarafından tanrıların kurban istediği yorumuna bağlı olarak, uzaklardan gemilerle getirilip Troya yollarında kurban edilecek, Oedipus ise Thebai'ye uzun bir yolculuğun sonunda dönecek ve bilmeden babasını öldürecektir.

Klasik tragedyanın temel amacı kadere karşı konulamayacağı ve tanrıların kötülük yapanı rahat bırakmayacağıdüşüncesini pekiştirmektir. Kötülük yapan kişinin üstündeki ah, mutlaka kendi kanından birinden çıkar; dolayısıyla antik çağdaki hikayeler böyle anlatılır. Çeşitli olağanüstü nitelikleri bulunan tanrılar, yarı tanrılar ya da kahramanlar insanlara neden kadere karşı konulamayacağını gösterirler.

Oysa yolculuk temasına dayanan birey merkezli hikayeler kahramanın kendi kaderini kendi elleriyle çizdiği esasına dayanır. Bu kişilerin yaptığı kötü eylemin ahı başkalarından çıkmaz. Kötüyü bilmek ve bunun bilincinde olmak yeterlidir. On sekizinci yüzyıl başlarında Erich Von Kleist "İnsanlar takılıp düşeceği taşı içinde taşır" diyordu. Onun tarafından yazılan ve ilk romanlardan biri olan Michael Kohlhaas adlı novellada, ticaret için giderken iki atını bir çiftlikte bırakan tüccarın uğradığı haksızlık anlatılır; Kohlhaas yolculuktan döndüğü zaman atlarına derebeyi tarafından el konulduğunu görür ve bir hak mücadelesi başlatır. Bu ortaçağ kökenli trajik hikaye, kötülüğün çeşitli toplumsal kisveler içinde belirdiğini göstermekte ve bireyin eylemlerini dramatik kurgunun dayanağı yapmaktadır.

Antik Yunan'dan farklı olarak Rönesans'tan itibaren kadere değil, eyleme vurgu yapılmaya başlandı. Tanrısal olandan değil, insani olandan hareketle bir yolculuk önem taşıyordu ve öyküler insanların başından geçen şeyler olarak anlatılıyordu. Bu açıdan Boccacio'yu merkez önemde saydığımı daha önce bazı nedenlerle açıklamıştım. Bunlar Decameron Hikayeleri olarak anılır ve Floransa'daki vebadan uzaklaşıp kırlara giden on kişi tarafından anlatılır. Üstelik bu kişilerin anlattığı hikayelerin hemen hepsinde de kahramanın bir yolculuğu vardır.

İngiliz dünyasına bakarsak Canterbury Hikayeleri hac yolculuğudur; İtalya'da Dante, Vergilius'la birlikte öte dünyalara bir yolculuk yapmaktadır; Fransa'da ise Gargantua bir yolculukla işlenmiştir. O sıralarda yazılan Utopia veya Güneş Ülkesi gibi hikayeler, bir yolculuğu esas alarak anlatılırlar.

Kahramanın bu bitmez tükenmez yolculuğunu fark eden kişiler hep bir öykü prototipi aradılar. Bunun insani, kültürel ya da bilinçdışı nedenleri olup olmadığını düşündüler. Böylece dünyada anlatılan tüm öykülerin aslında benzer bir folklorik temaya dayandığı fikrini Vladimir Propp ve Lord Raglan öne sürdü. Gustav Freitag dramatik öğeleri, Carl Gustav Jung, hikâye anlatıcılığının insanın bilinçdışıyla ve tarihsel arketiplerle ilgisini öne çıkardı. Joseph Campbell ise hikâye anlatıcılığında tematik ve mitolojik benzerliğin tarihsel köklerini düşünmekteydi.

Don Kişot uzun bir yol romanı olarak 1600 yılında yazıldığında ortaçağdan kalma "şövalyenin yolculuğu" fikrinden esinlenmiş ve şövalye yaşamını karikatürleştirmişti. Fakat Don Kişot ne kahramanlık fikrine yakındı ne de tumturaklı törenlere; onun için hayalin ve mutluluğun önemi daha büyüktü. Okuyucunun ihtiyar bunağa her güldüğü şey aslında kendi karikatürüne gülmekten ibaretti, satirikti ve ihtiyarın ne kadar haklı olduğu bu yoldan anlaşılıyordu. Dolayısıyla bu anlatımda toplumsal roller, unvanlar ve kader değersizdi. Açıkça görüleceği gibi hümanist (insan merkezli) anlatıda kişilerin önceden kaderin çizdiği yolculuk değil de bu yolculukta yaptığı kendine özgü eylemler öne çıkıyordu.

Bütün bunların hem Hegelci zamanın ruhu (zeitgeist) ile hem de toplumsal yaşantıların üretim biçimlerinden doğan bir düşünce yapılarını biriktirdiğini (praksis) öne süren Marx düzleminde okunabileceğini düşünüyorum.

Modern dünyada yine yol hikayelerinin anlatıldığı ama bu yolculuğun artık fiziksel yer değiştirmeler kadar kahramanın kendi içine yaptığı yolculuklarla ilgili olduğu da aklımızdan geçiyor.

Bu nedenle kahraman ve karakter ayrımı yapıyorum.

Kahramanın kişiliği anonimdir. Kahraman üstün niteliklidir, bazen insanın yapamayacağı şeyler yapar. Kahraman, erken çağlara gidildikçe kaderle; rönesansa gelindikçe eylemle seçilen kişi olur.

Klasik kahramanın iç düşüncelerini göremeyiz: Sözlü anlatımın çocuğudur; destanlar tarafından yaratılmıştır ve insanüstü nitelikler taşır. Derin ruhsal çelişkiler barındırmaz.

Oysa karakter modern romana özgüdür ve ruhsal derinliği görülür. Zaten karakter psikolojide de aynı biçimde tanımlanır: Kişiliğin toplumsal yönüne karakter denir.

Karakterin iç düşüncesini görebildiğimiz için onun bireysel kararlara ve insani çelişkilere dayalı olmasını özellikle bekleriz.

Karakter şehrin çocuğudur, roman tarafından ortaya çıkarılmış bir yeni insandır.

Kahramanın yolculuğu bireysel olarak onun iyiliği üzerine kurulur. O yenilse bile iyidir, bizizdir; kahraman haksızlığa uğrayan ya da hak dağıtandır. Oysa karakter iyi veya kötü olarak tanımlanmaz, onunla empati kurulur. Haksızlık yapabilir veya hak dağıtamayabilir.

Kahraman koşullara hükmederken, karakter koşullarla mücadele eder.

Modern dünyada yazılan kahramanlar da iç dünya yönünden belirsizdir. Ne Supermen'in ve ne de Batman'in iç dünyası görünür. Fakat içinde yaşadığımız çağ artık süper kahramanların da içini görebildiğimiz yeni bir yöne doğru gelişiyor: Joker'in iç dünyasını ve çatışmalarını görüyoruz artık; Süpermen aşk acısı çekmeye hazırlanıyor.

Roman, süper kahramanlarla da yazılmıştır: Dr.Jekyll Mr Hyde, Dorian Grey ve Görünmez Adam hem karakterdir hem de süper kahraman. Modern çağda süper kahramanlar artık sözlü edebiyatın malı olmaktan çıkmıştır, deyim yerindeyse görsel edebiyat haline gelen sinemanın baştacıdır.

Karakter çelişkilidir, kahramanın ise belli bir özelliği vardır. Bu nedenle karakter hakkında düşünmeden iç dünyayı anlatmanın yolu yoktur.

Faulkner'in Döşeğimde Ölürken, çocukları tarafından ölüme taşınan bir kadının iç düşüncelerine ve zavallı yalnızlığına odaklanmıştır; Moby Dick, balina avcılığı için yola çıkan insanları ve kaptan Ahab'ın karakterini konu edinir. İhtiyar Adam ve Deniz, Karayiplerdeki bir balıkçının küçük kayığıyla yaptığı ölümcül yolculuğunun ve tutkunun hikayesidir. Taşralı Bir Büyük Adam Paris'te ise adı üzerinde Paris'e yolculuk yapan bir genç şairin umudu fazlasıyla kırılmış hayatının aynasıdır. Savaş ve Barış, Borodino Savaşları'ndaki aşk yolculuğunu ve Fransızların Moskova'ya gidişini, Suç ve Ceza ise Petersburg'dan Sibirya'ya uzanan bir yer değiştirmeyi ve bunun vicdanın yolculuğuna eşlik edişini konu edinir. Uğultulu Tepeler de, Frankenstein da, Gazap Üzümleri de yalnızca yol hikâyeleri değil buradaki insanları derin derin analiz eden düşüncelerin hikayeleridir. Budalayolculukla açılır; Mrs. Dalloway düşüne düşüne alışveriş eden bir kadının yol uğraklarını ve iç düşüncelerini gösterir, Aleksi Zorba ise bütün hayat dolu enerjisiyle Atina'dan Girit'e giden insandır.

10a

Bu romanlar kişinin kaderiyle ilgili bir tartışma yapmaz. Doğaüstü varlıkları kanıtlamak ya da reddetmek romanın işi değildir. Burada yapılan şey yalnızca eylemleri de anlatmak olmadığından, kişilerin derinlemesine düşüncelerini, çelişkilerini ve insani zaaflarını da anlatının konusu haline getirirler.

Şiir de yolculuktan payını almıştır. İlyada, Aeneas veya Odyseus yolculuğu anlatır. Memleketimden İnsan Manzaraları, Anadolu Sürat Katarı'ndaki insanların muazzam hikayesidir.

Romanımızda da benzer bir durum var: İnce Memed dağa çıkar, Raif Bey Kürk Mantolu Madonna'yı bırakıp Berlin'den gelir, Hakkari'de Bir Mevsim'de karakter yolculuktadır, Bereketli Topraklar Üstünde Adana'ya çalışmaya gelen işçileri anlatır, Anayurt Oteli'nin konusu zaten yolcunun mekânıdır, Parasız Yatılı'da köyden şehre yolculuk yapmış sığıntı insanlara rastlarız. Yeni Hayat'ta hem fiziki yolculuklar vardır hem de iç dünyaya yürüyüşler; Sevgili Arsız Ölüm'de ise şehre göç eden bir aile anlatının asıl konusudur. Melih Cevdet, Raziye'ye "Sevdalanmaya gidiyormuşum meğer" diyerek başlar.

Şüphesiz yolculuk etmeyenler de vardır edebi dağarcığımızda. Fuzuli bunlardan biridir. Yolculuk sevse de şehrinden çıkamayanlar, taşra sıkıntısı içinde boğulanlar görülür.

Burada bir tanımlamaya ihtiyacımız var şimdi: Her hikâyenin yolculuk içerdiği söylenemese de pek çok büyük hikâyede yolculuğun anlatıldığına tanık oluyoruz. Acaba bütün hikayeler yolculuk hikayeleri midir? Yolda aydınlanmak insanın eski bir düşüncesi olarak ele alınabilir mi?

14a

Çoğumuz deneylemişizdir: Yolculuk insanın iç düşüncelerini harekete geçirir; yolcu genellikle kendiyle baş başa kalır ve yol yeni uyarıcılara açık olmak gibi yaratıcı unsurlar içerir.

14b

Fakat öte yandan tüm hikayelerimiz yolu anlatmaya dayanıyorsa bunun ne gibi bir çekiciliği olabilir ki? Meseleyi daha ilk adımda anlamış olmaz mıyız? Yeni bir şey arayan zihin hep gelip gelip yol hikayesine dayanıyorsa yapılan işin bir özgün tarafı olduğu söylenebilir mi?

14c

Hikayelerimizde genel olarak yolculuk anlatılıyorsa yeni bir şey söylemenin imkânı kalmamıştır diyebilir miyiz?

Az önce zeitgeist (zamanın ruhu) ve praksis (eylem) temelinde bir açıklama yaptığım halde onu tanımsız bıraktığımın farkındayım. Şimdi o konuyu açmanın sırasıdır.

15a

Soruyu tekrar edelim, hep aynı hikayeleri anlatıyorsak özgün değiliz mi demek durumundayız?

Hayır özgünüz. Çünkü zamanın ruhunu oluşturan düşünceler erken çağlarda olanı biteni insana dışsal kaderleaçıklarken, rönesans çağında insan merkezli eylem açıklamanın odağını oluşturmuştu. O yüzden yolculuk yönünden ortaklık taşısa da her anlatı yenidir: Bu nedenle Oedipus da unutulmadı, Decameron da; Don Kişot'u da anlamlandırıyoruz Werther'i de.

15b

Demek ki çağlar değiştikçe insanın yola verdiği anlamlar değişiyor.

15c

İlkçağda insan yola kaderindeki bir emir ve zorunluluk ile çıkarken, Rönesans'tan sonra kendi eyleminden doğan bir sonuçla yüz yüze kaldı. Yeni çağda ise yol hem dışımızdaki zorunlulukların hem de içimizdeki neden sonuç ilişkilerinin ürünü olarak biçimlendi.

15d

Günümüze gelince. İnsan merkezlilik bu çağda o kadar öne çıktı ki, bireycilik ve insandan başkasına hayat hakkı tanımayan faydacılık yüzünden bunun zararlarını gören insanlığın anlatıcılığındaki erkek narsisizmi terk edilmeye başlandı. Vurdu kırdı, hükümranlık ve otorite eskidi, çağımızdaki anlatıya doğa, şehirler ve bireyin bu çerçevedeki praksisi egemen oldu. Yol hikayesi anlatmak bu kez başka içerikler edindi, karmaşıklaştı ve zenginleşti.

Bu noktada "Kahramanın yolculuğunu yalnızca fiziksel yolculuk olarak" ele almayı yanlış bulabilir ve "içsel yolculuk yapan birinin hiçbir fiziki yolculuk yapmadığı halde, düşüncesiyle çeşitli aşamalardan geçtiği" düşüncesini öne sürebiliriz. Dolayısıyla bir olay, kahramanın yalnızca fiziki yolculuğuna dayanmayabilir demiş oluruz; bu da anlatıda yeni bir yol sayılabilir. Sözgelimi Ulyses'te Bloom bir gün içinde Dublin'de dolaşırken fiziki yolculuk mu yapmakta yoksa içsel bir yolculuğa da mı çıkmaktadır? Mrs Dalloway acaba düşünce yolculuğunda daha mı öndedir? Evinden hiç çıkmayan Gregor Samsa'yı ne yapacağız? Proust Albertine'i zihninde mi takip etmektedir, yoksa gerçekte mi? Tembelliğin şahı Oblomov ve Körleşme'de kütüphanede yaşayan Profesör Kien ne olacak?

Bundan çıkan sonuç, edebiyatın yalnızca yolculukla açıklanmayacağı olabilir mi? İnsanlar yüzyıllar boyunca yalnız yolculuğu değil ölümü, yalnızlığı, kaderi, acıyı ve aşkı da anlatmadı mı? Örneğin Aias, haksızlığa uğramışlığı ve kibri, Kral Lear hürmetsizliği, Othello yalancılığı ve Hamlet pişmanlığı dile getirirken nerede kaldı yolculuk diye sorduk mu? İbsen'in Hedda Gabler'i daha çok bir şehirli sıkıntısı sayamaz mıyız?

17a

Ya da başka bir itiraz cümlesiyle, kahramanın içsel yolculuğu neden fiziksel bir yolculuk gerektirsin demeyelim ki? Yazabilmek için yalnızca bir oda isteyen, yolculukta gözü olmayan Woolf dikkatimizi aslında anlatılan şeye değil de yazarın yaptığı eyleme çekmiyor mu?

"Anlatının belli biçimleri olduğu ve hep benzer şeyleri yinelediği" yargısında gerçekten bir tehlike gizli. Genellemeler yetersiz kalıyor ama bir kuramsal ifadeyi genelleme yapmadan söylemek de başka bir yetersizlik oluyor.

18a

İtiraz sorularının hepsine de Hac yolculuğu hikayelerinde hem yolculuk hem kibir, hem yalnızlık hem de aşk bulunabilir diyerek karşı koyabilir miyiz mesela? Don Kişot'un yalnızca yol hikayesi değil, hayali aşkın peşindeki romantik bir delirium hali olduğunu öne süremez miyiz? Yol filmi yalnızca hapisten izinli çıkan ve suça karışanları anlatmaz, çıkmaza girmiş pek çok insanın içsel yolculuğu da bu filmin konusudur desek yanlış mı olur?

18b

Sanatsal ifade tek yönlü olur mu hiç? Yolculuğu anlatırken onun yanındaki pek çok değişkeni de içine alıp dramatik yapıyı buna göre kurmak iyi bir yazarın işi değil midir?

18c

Sanat, benzer temaları anlatışıyla değer yitirmez, tam tersine benzer temalar içindeki özgünlüğü ile eşsiz hale gelir. Dünyada herkesin parmak izi vardır ama hepsi diğerinden farklıdır. Dolayısıyla kahramanın yol hikayesiyle ortaya çıkması onun bir basitliğine değil, insanın eyleminin mutlaka değişim ve hareketle anlaşıldığına işarettir.

İster yolu anlatsın ister durağanlığı, bunun kendi içinde bir ilerleme olmaksızın dile getirilemeyeceği konusunda hemfikir olmak gerekir.

Kendi yaşamımı düşünüyorum da neyi yazacağımı bilmediğim büyük yolculuklar yaptığımı anlıyorum. Üstelik yaşadıklarımı bir gün yazacağımı hiç düşünmediğimi de görüyorum. Gençliğime damgasını vuran öğrenci hareketleri, bu uğurda içinde tutulduğum hapishaneler, başka şehirlerde öğrenim görmem yahut görev için yollara düşmem gibi şeyler yazarlığımı beslemiş de haberim olmamış. Mübadelenin peşinde Balkanları, Girit'i, Yunanistan'ı, Ege kıyılarımızı dolaştığımı; entelektüel maceranın peşinde İtalya, Fransa yahut İspanya'da düşüncelerimi kovaladığımı bir ben biliyorum. Kapadokya yollarında geçirdiğim zaman, eskittiğim bugün ve bildiğim yollar bana meğer neler katmış. Bunların yazıya dönüştüğü yerde bir yazar olarak bilinçli seçimden çok, zamanın ruhu beni nasıl eğip bükmüşse, ben ona ne kadar karşı koyabilmişsem ve ne kadar kendim olabilmişsem öyle yazmışım. Anlattıklarımın yol hikayesi olup olmadığını değil, aynı zamanda kendi içime doğru giden başka bir yolculuğu da içermesi modern çağlardan öğrendiğim bir şey olmuş.

Her yolculuk iyi sonuçlar vermez. Yazar bunu bilir ve tarihteki acıklı yer değiştirmelere aldırmadan, acıların hüküm sürdüğü bir çağdaki bir yaşam kesiti içinden iyi olanı seçip benzersiz sonuçlar çıkarabilir, bir karakter yaratabilir. Tersi de mümkün: Barış çağında acılarla dolu hikâye anlatmak da sanatın işidir. Demek ki sanat toplumsal gerçeklikten görece bağımsızdır ve kendi gerçekliğini kendisi kurabilmektedir.

21a

Bu, sanatın başarısıdır. Fakat o anda anlatılan tarih toplamda yolculuğun yıkımlarıyla dolu olabilir: Anadolu ve Avrupa üstüne yürüyen Moğollar yıkım getirmiştir, iki büyük dünya savaşında da milyonlarca insan yer değiştirmiş, sürülmüş ve öldürülmüştür.

21b

Mahşerin Dört Atlısı böylesi hem bireysel ve kitlesel yer değiştirmeleri anlatır ve hem de bekleyen insanın düşüncelerini ele almak yönünden, sanatın yıkım içindeki diriliğini gösterir.

21c

Yolculuğu yatay bir yer değiştirme sayarsak, kendi içine yolculuğu dikey yer değiştirme olarak da görebiliriz. Demek ki sanat her iki türden yer değiştirmeye uygun bir yaratımdır.

21d

Sanat yok oluş içinde bile filizleneni bulur. Sanat, yolculuğun yalnızca gidiş değil dönüş olduğunu da anlatmak yönünden çok önemli bir fırsattır: Bu gelgit içinde insanın iç dünyasında dolaşırız, yolda değil.

Yolu anlatan sanat başkadır, sanatın bir yol oluşu başka.

Yaşlanmak da bir yolculuktur. Bu yolculuğumu ilgiyle izlesem de edindiğim her tecrübeyi yeniden yaşama dönüştürecek zamanımın giderek azaldığı düşüncesiyle endişeleniyorum.

Her yolculuk çare üretmez, fakat insanın yolculuk yapmaktan başka çaresi de yoktur.

YKY KİTAP-LIK

Ocak Mart 2026 Sayı 241

Zaman Yeli Otuz İki Yaşında

"Bir ses duydum, nedir o?"

Otuz dört yıl önce, 1992'de bu romanın giriş bölümü Yüksel Caddesi'ndeki arkadaşlarım tarafından kahvehanede yüksek sesle okunurdu.

"Bir ses duydum nedir o?" diyerek başlardı roman.

Halen yazıyordum o sıralarda. İlk bölüm bitmişti ve bulduğum şey beni çok heyecanlandırmaktaydı. Kör adam dürtüyordu sağırı, bir ses duyduğunu söylüyordu. Sağır ise onun bir şeyler duyduğunu anlıyor ama çevrede bir şey görünmediği için aldırma, bir şey yok diyordu.

Böyle başlıyordu roman. (Yıllar sonra bu sahneyi gözümde canlandırdım ve ortaya yukarıda AI ile çizdiğim Kızılçukur resmi çıktı.)

Bundan iki yıl kadar sonra romanım İletişim Yayınlar arasındaydı artık.

Zaman Yeli Moğolların, Selçuklu’nun ya da Doğu Roma’nın büyük otağlarında geçmez, Kapadokya ve çevresindeki küçük beylerin, sıradan insanların arasındaki olayları anlatır. Moğollar ve sultanlar arka planda kalır ve sonuçta küçük insanların hikayesi olarak biçimlenir.

Benim romanlarımda büyük büyük insanlar, devlet yönetenler, akıl sır ermeyen derin kişilikler yoktur. Romanlarım daima insan merkezlidir. Bu ilk romandan beri böyle olmuştur.

Bu roman Kapadokya dörtlüsünün ilkiydi ve otuz yıllık yazma süreci başlamıştı.

"Bir ses duydum nedir o" ile başlayan dörtlü yine aynı soruyla bitsin istemiştim, bundan yıllar önceydi. Biraz fantazya gibiydi. Fakat o aklımdan geçen şey sonunda gerçek oldu, bu dörtlü, sonuncu kitabın sonuncu sayfasında "Bir ses duydum nedir o?" sorusuyla bitti.

Another sceene from novel: A baptism. Emir Haydar also join this event.

Zaman Yeli (The Wind of Time) 32 Years Old

Thirty-four years ago, in 1992, the opening chapter of this novel was read aloud in the coffeehouse by my friends on Yüksel Street.

"I heard a sound, what is it?" the novel would begin.

I was still writing at the time. The first chapter was finished, and what I had discovered excited me greatly. The blind man nudged the deaf man, saying he heard a sound. The deaf man understood that he heard something, but since nothing was visible around, he said, "Don't worry, there's nothing there."

That's how the novel began. (Years later, I visualized this scene, and the image of Kızılçukur that I drew above with AI emerged.)
About two years later, my novel was published by İletişim Yayınları.

Zaman Yeli (The Wind of Time) doesn't take place in the grand tents of the Mongols, Seljuks, or the Eastern Roman Empire; it tells the story of events among the small lords and ordinary people in and around Cappadocia. The Mongols and sultans remain in the background, and ultimately, it takes shape as a story of ordinary people.

In my novels, there are no great men, rulers of states, or incomprehensible, profound personalities. My novels are always human-centered. This has been the case since the first novel. This novel was the first of the Cappadocia quartet, and it marked the beginning of a thirty-year writing process. I wanted the quartet, which began with "I heard a sound, what is it?", to end with the same question, years ago. It was a bit of a fantasy. But what I had in mind finally came true; this quartet ended with the question "I heard a sound, what is it?" on the last page of the last book.

-------------------------------------------

Ölüm

PARAGRAFLAR 8

Zürich, Thomas Mann'ın Mezarı'nda, 2010

ÖLÜM

İnsanın ölümlü olduğunu işitsem de çocukken bunun benimle ilgili olmadığını sanırdım. Kendime toz konduramadığım için tanrılar gibi sonsuz yaşayacağımdan emindim. Çocukluk, ölümü aklına getiremediğimiz bir çağdır, şahanedir: Ölümsüzlük düşüncesini yaşamak yönünden tanrıyla çocuk arasında fark yoktur.

Ölümlü olduğumu sanırım ilk kez on bir yaşımda düşündüm. Yadırgadım doğrusu. Kaçınılmaz hali anladığım halde yine de ölünemez gibi geldi bana.

Sokrates ölmeyeceğimize inanıyordu. Yaşarken, doğmadan önce ruhumuz neredeyse onları bir anımsatan olursa, bildiğimiz şeyler canlanıyordu içimizde. Bilgileri öğrenmiyorduk, onları anımsıyorduk, ölümden sonra da Lethe ırmağını geçerek dünyayı unutsak bile orada bir şeyleri anımsayarak bedensel olmayan bir yaşamı sürdürecektik.

Pisagor ise böyle utangaç bir biçimde değil, açıktan açığa ruh göçüne inanıyordu. Yaptığımız iyilik ölçüsünde ödüllendirilmiş bedenlerde yahut aşağılık bedenlerde yeniden doğacağımızı söylüyordu. Bedenimiz onun için bir sınav alanıydı.

Yani insanlığın erken çağlarda da kafası karışıktı. Ölümden sonra başka hayat yoktur diyenler pek azdı. İnsan kendi benliğine kıyamıyor, varlığının sonsuz olmasını arzuluyordu.

Bu konudaki ilk büyük serinliği bana Epikür'ün felsefi duruşu vermiştir: "Ölümden korkmam, çünkü biz yaşarken ölüm yok, biz ölünce de yaşam yok" diyordu. Biliş alanımızın dışında kalan

bir ölüm tanımı yaptığı için çok etkileyiciydi.

Öldükten sonra bilincimizin kaybolmayacağını düşünen Fransiskenler böyle bir düşünceye haliyle itiraz ediyordu. Ortaçağ'da en büyük azabın kabirde çekileceğini söyleyerek klostrofobik bir ölüm tasarladılar. Bu durum ölümden sonra yaşamı sürdüreceğini düşünenler için nevrastenik bir endişe kaynağı oldu.

Bedeni ve bilinci birbirinden kesinlikle ayırarak ruhumuza başka bir tür serinlik getiren ikinci filozof Descartes'tır: "Düşünüyorum, o halde varım" diyordu filozof. Bu şu demekti: Bedenimi inkar etsem de, onun yokluğuna inansam da, "düşünmüyorum" dediğimde yine düşünmüş olurum. Üstelik bedenim hakkında sürekli yanılgılar içinde olmam mümkündür ama -doğru yanlış- hep düşündüğümü bilirim. Bu, bedenim olmaksızın düşünce hakkında düşünen bir zihnimin olduğuna işaret eder. Bunun ispatı da "zihnim yok" diyen bir zihnin bile var olduğu gerçeğidir.

Ne var ki bu fikri de çok kısa sürede reddettim. Çünkü "Doğada hiçbir şey hareket etmez" diyen Elea Okulu filozofuyla dalga geçen Umberto Eco: "Zenon hareket yoktur dediği zaman dudaklarını oynatmak zorundaydı" diyordu. Bir an zihnim bu parlak düşünceyle kamaşmış gibi oldu ve zihin olmadan düşünce hakkında düşünen bir aklın varlığı nasıl kanıtlanabilir ki dedim kendi kendime. "Varlığı olmayan bir zihnin ben varım dediğini gösteren biri" çıkarsa ona inanabilirdim ancak.

Yani zihnin olması ancak olmamasıyla mümkündür tezinin kanıtlanması gerekirdi.

Descartes'ın öne sürdüğü iddia, mantık diliyle "boş küme"dir.

Filozoflar dilsel tutarlılık içinde olabilir fakat bu doğru düşündükleri anlamına gelmez.

Biberin yeşil olduğu ve ağacın da yeşil olduğu birer önerme olarak doğrudur. İki önermenin de ortak elemanı "yeşil" olduğuna göre, mantıksal çıkarım "biberin ağaç olduğu"dur ama böyle bir sonuç saçmadır.

Gençken felsefede dille ilgili çıkarımların kendi içinde tutarlı ama hayatla çelişik olabileceğini bilmezdim.

Descartes tutarlı ama çelişikti, özlüce bunu anlamıştım.

Ölüm, bildiklerimizi bizden uzaklaştırır. Tarih orada donar. Sanki bir zamanlar şu güneş ışığı altında varlığıyla şenlikler yaratan kişi yaşamamış gibi olur.

Bunu nereden anlıyorum?

Çünkü annemin ve babamın ölümlerini gördüm. Ağabeyimi toprağa verdim. Bu ölümler karşısında yaşadığım şey, onların bildiğim kişiler olmaktan çıktığıydı. Beden olarak aynı olsalar da içinden canı çekilen gövdenin herhangi bir ruhsal özelliğinin kalmadığını yaşayarak anladım. O yüzden ölülerimiz yalnızca anılarımızda yaşamayı sürdürürler. Onların ölmediğini bu anlamda düşünmekte engel yoktur. Zaten Sartre bir insanın gerçek ölümünün, onu anımsayan son kişinin ölümüyle gerçekleştiğini bunun için yazmıştır.

Belki de bu yüzden ata ruhlarına tapan neolitik çağ insanı, onları ocağın içine gömüyordu. Tıpkı anne karnındaki cenin gibi. Bir gün toprak ana yeniden onu doğurur diye umarak. Ölü gömmemin tarımla uğraşan insan zihninin bir eseri olduğunu bu nedenle çok düşündüm.

Doğmadan önceki zamanları anımsamadığımı ilk kez düşündüğümde kırklarımı aşmıştım. Doğmadan önceki halimiz de ölüme benziyordu: Ne bilincimiz vardı ne de öz varlığımız. Yani bizden söz edilemezdi, kişiliğimiz yoktu, oluşmamıştık, deneyimlerimiz, bize özgü sarışınlığımız, uzun boyumuz yahut kelliğimiz, özetle benliğimiz bulunmuyordu.

Durum böyle olunca insan doğmadan önce de ölüdür diyorum. Bu fikri romanlarımda işledim, aşinası olanlar tanır.

Fakat bir farkla: Doğmadan önce hiç izi olmayan insanın öldükten sonra geride bir imgesi, bir izi kalır. "Yaşamış olmak" diye bir şey vardır. Dolasıyla yaşamış bir insanın ölümü ile doğmadan önceki yokluğu birbiri yerine konulamaz. Doğmamış insan gerçekten yoktur ancak ölmüş insan varlık izi bırakarak yok olmuş kişidir.

Bu ikisi arasında ne fark vardır diye sorulursa hayatlarımızı halen aydınlatan Aristo'yu yahut Montaigne'i örnek göstereceğim.

Bir de şu var: Hayattayken hiçbir varlığı olmayan, sahtecilikle bir yerlere gelen, önemsiz varlığını önemli bir kişiymiş gibi sürdüren, aşağılık duygusuyla muteber kişi olma gayretini birleştiren insanlar sıklıkla önümüze çıkar. Onlar büyük bir yer kaplayarak yaşasalar bile ölüdürler. Türkçede böylelerine uygun bir deyiş vardır: Şişkin.

Şişkinler de ölür ve üstelik onlar yaşarken gördükleri itibarın karşılığını öldükleri zaman çirkinleştirilerek alır.

10a

"Varsın öyle oIsun. Yaşarken itibar göreyim de, öldükten sonra rezil edilmekten nasıl olsa haberim olmayacak" denebilir. Ne yazık ki, bize hiç öyle gelmese de şunu bilmeli: Yaşamaktan sorumluyuz. Kendi yaşamımızda ne ile birlikteysek öyle anılacağız. O yüzden kiminle oturup kalktığımıza, ne söz söylediğimize ve nasıl bir insan olduğumuza dikkat etmek zorundayız. Fiziksel olarak ömrümüz tamamlansa bile düşünsel olarak var olmaya devam ederiz. Yaşam insan ömrünü aşar. Soluk alıp vermesek de öldükten sonra yaşamaya devam ederiz. Çünkü kendi yaşamımızın başka insanlar arasındaki ilişkilerin konusu olmak gibi bir özelliği vardır. Orada insanlar kendimize biçtiğimiz değerden daha farklı tutumlar içindedir: İtibarımızı yerlerde süründürebilirler. Çünkü bilelim ki, itibar denen şey insanlarla birlikte gezen bir zenginlik değildir, itibar insanlar öldükten onlar hakkındaki olumlu değer yargılarının zihinden zihnine çoğalmasıyla elde edilir. İtibar hiçbir araçla taşınamaz. Shakespeare ölümünden beş yüz yıl sonra bile itibar içinde yüzerken ve sanki ölmemiş gibi zihinlerde varlık bulurken bugün hayattayken nefretle anılanların yarın gönüllerde nasıl varlık bulacağı konusunda iyimser bir tahmin yapılamaz.

İnsan ölmeden onun ne kadar namuslu ya da güvenilir biri olduğunu bilemeyiz derler. Fakat şunu eklemek gerek, insan hayatı sona ermeden onun nasıl bir ölü olacağını biliriz.

Güvenilir biri olmak ya da olmamak insanın sonunu gösteren bir ibredir: Kılıçla savaşanlar, kılıçla ölür.

11a

Duçe ya da führer gibi olanları düşünelim. Onlar onulmaz saldırganlıklarıyla kendi sonlarını seçtiler.

Ne yazık ki şunu da eklemeli: Bu adamlar öldükten sonra emirler yağdırmaya ve kendi düşünceleriyle toplumu zehirlemeye devam ediyorlar.

Yani yaşayanların kötülüğü onların ölümüyle sona ermez. Çünkü kötülük canlı organizmalar gibidir. Yaşarken toplumların nazik hayatlarının canına okuyanlar, ölümleriyle de bu alçaklığı sürdürür ve kendi boş inancını insanlığın yazgısı sanan kişilerin eliyle sürdürülebilir hale getirirler.

11b

Gazze'de çocukları bombalayan Siyonistlerin, yaşamadığı halde "vaat edilmiş topraklar" hikayesi anlatan çoktan ölmüş bağnazlar olduğunu unutmayalım. Bağnazlık ölmez. Hitlerizm halen yaşar, bu kan emici adam, tüm dünyanın felaketine yol açtığı yetmezmiş gibi, halen bazı gönüllerde değer taşır ve saygı görür. Ülkemizde bile onun o kan ve nefret dolu sefil kitabını okuduğunu söylemekten zevk alanlar vardır. Bu kişiler onun emriyle Avrupa'da kurulmuş toplama kamplarında öldürülen altı buçuk milyon insanın sadece komünist ve Yahudi olduğunu düşünen acımasız kişilerden oluşur.

11c

Yalnızca ikinci savaşta 49.5 milyon insan öldü. Şehirler yıkıldı, tarih harap oldu. Bu kötülüğü yapanları onaylamak, "şurayı almak burayı ele geçirmek" fiilleriyle dünyayı algılayanların kötülüğüdür ve halen büyük çoğunluk olarak yaşamaya devam etmektedirler.

11d

Yaşıyorlar yaşamasına da hangi çağ diliminde?

Hitler'i herhangi bir düşüncenin ölçüsü yapabilen bir zihin şu anda mı yaşamaktadır, yoksa bağnazlığın zamansız tarihinde mi?

Platon'un iki bin dört yüz yıl önce yazdığı hangi kitabı okursam okuyayım hep hayret ederim. Bir zamanlar yaşama arzusuyla dolu, devlet, dil, varlık, doğruluk ve mutluluk gibi konular üzerinde yazılar yazan kişinin bir ölü olduğu aklımdan geçince, filozofa imrenirim.

Fakat sonra sitemle ve acıyla şunu düşünürüm: “Platon, devlet ve doğruluk üzerine yazdı da ne oldu? Ölüp gitmedi mi? Üstelik doğru anlaşılmak için çok gayret harcadı ama neye yaradı ki bu? Ölüm, Camus’nün ısrarla altını çizdiği absürdlüğün kanıtlanmasından başka hangi sonucu üretebildi?"

Camus gibi düşünüldüğünde yaşamanın amacı nedir sorusu yanıtı bulunamayan bir saçmalık olur. Yaşamanın amacını bildiğimizi düşündüğüm de oldu şüphesiz. Fakat bu durumda sadece yaşadığım geçici anın zevkini bilmekle yetindiğimi anladım. Eskiden yaşadığım ama şimdi varlığı bile şüpheli haline gelen zevklerin yaşanmasıyla yaşanmaması arasında hiçbir fark yoksa, bunun anlamlı olduğunu nasıl savunabilirim ki artık?

Gerçek anlamıyla saçma bir tez öne sürmeyi düşündüğümde bunun yaşamak için ölmek sözü olduğunu anlıyorum. Hayır küçümsemiyorum, bu duruma düşmenin saçmalığından söz ediyorum. Bazı filmlerde görürüz: Kişiler insanın içini acıtan bir açmaza düşerler: Ölerek birilerini kurtarabileceklerdir. Akıl almaz derecede acımasız ve fakat fedakarlığıyla anlamlı. Bu durum yaşanan şeyin saçmalığını sona erdiremez yine de. Geriye tek hakikat kalır: İnsanlar zamanı gelince ölmek için yaşarlar. Ne yazık ki, bu da neresinden bakarsanız bakın saçmalığın öbür yüzüdür. İster ölmek için yaşayın, ister yaşamak için ölün, tam anlamıyla anlamsız bir sondur yaşamın terk edilişi.

14a

İbn-i Rüşd ölümsüzlüğün türün devamını sağlamak ve başkalarında yaşamak olduğunu söylemekle sanırım en anlamlı yargıyı dile getirdi. İnsanlık için bir şeyler yapıp izler bırakarak türümüzün devamını sağlarız: Ölümsüzlük, eserleriyle yaşamaktır.

15b

Fakat yine de şunları sormadan geçemem: Yeryüzünde bir iz bırakıp ölmek avuntu sayılmaz mı? Geride iz bırakmak ölmeyi böyle bir tez nasıl anlamlı hale getirir ki? Geride iz bırakıp ölmek, yalnızca ölümümüzden haberli olanların sayısını artırmak değil midir?

Antik çağda ölüme uykunun kardeşi denirdi. Fakat bu olsa olsa zarif bir güzellemedir. Uykunun kardeşi hipnozdur, bu nedenle ölümün kardeşi yoktur. Ölüm kendi kendiyle bile özdeş olmayan bir hiçliktir çünkü. Bilinçsizlik kendisiyle özdeş olursa maddi varlık haline gelir.

İnsanları ölümden sonrası da çok ilgilendirmiştir. Bunun için öldükten sonra neler yapılacağı sorusu temelde önemli bir yol ayrımıdır: Doğuda eskiden ağaç dallarına ölüleri asma geleneğinden söz ediliyor. Bunun, ağaç dallarına hasta kişilerin giysilerinden bir parça bağlayarak tılsım arayanları akla getiren bir yanı var. Ölü yakanların ise ruh ve ateşin aynı şey olduğunu gözüyle görmek isteyen kişiler olduğunu düşünürüm. Doğal gelmez bana. Doğaya aykırı ve sentetik görünür. Oysa organik çözülmeyi içeren ölü gömmenin dönüşüme katkısı çok büyüktür.

Ölü gömmek yeniden dirilişi düşünerek çok eskiden beri uygulanan bir tekniktir ve tarım toplumunu işaret eder. Ölünün toprağa gömülmesi, bir gün onun tohum gibi yeniden filizleneceğini umut etmeye dayanır.

Şüphesiz ölüyü gömmek onu yeraltına göndermek anlamına da gelir.

Yeraltı, bilinmeyen derinlikleriyle başka diyarlar olarak düşünülmüştür. Yeraltında uçan masal kuşlarını hepimiz biliriz. Demek ki bir ölü toprağa gömüldükten sonra nereye gittiği bilinmeyen bir varlık olarak da tasarlanır. Bu varlık öldüğünde Yunanlıların Lethe (unutuş) adını verdiği bir nehrin önüne gelirdi. Oradan kayıkla geçince geride ne olduğu kimsenin aklına gelmezdi. Fakat bu nehirden karşıya geçmek için kayıkçıya para vermek gerektiğinden ölülerin gözüne iki sikke konurdu ki zorluk yaşamasın.

19a

Ölünce yemek kazanlarıyla ve kişisel eşyalarıyla yeraltına giden insanları yadırgadığımız bir çağa eriştik. Kefenin cebi yok sözünü de, yanında mı götüreceksin sözünü de çok severim. Ölüm zenginlere verilmiş en büyük derstir.

Orpheus eşi Eurodike'yi ölümün elinden alır, yeraltından yukarı doğru geleceklerdir fakat Hades'in bir koşulu vardır: Orpheus önden gidecek ve yeryüzüne çıkıncaya kadar geriye dönüp bakmayacaktır.

Orpheus dayanamaz son anda bakar.

Bütün insanların böyle yapacağına orada inanırız. Ben olsam bakmazdım desek de, bakacağımız aklımızdan geçer.

Gılgamış, yoldaşı Enkidu'nun ölümüyle mutluluğunu yitirir; Orpheus gibi ölümün elinden Eurodike'yi canlı alacak kadar şanslı değildir: Tanrıların yaşamı elinde tuttuklarını ve ölümden kurtuluş olmayacağını sınamaktan başka bir şey eline geçmez.

Hepimiz ölümden dönülmeyeceğini biliriz. Bu nedenle edebiyatın en çetrefil konularından biri yeniden hayat bulmak olmuştur. Ölüp yeniden dirilmek, üstün varlıklara göre bir iş olarak ele alınmış ve Mehdi inancının dayanağı olmuştur. Fakat bu inancın temelinde Pisagoryen bir reenkarnasyon inancının bulunduğuna da şüphe yoktur. Çünkü Mehdi'nin dirilmesi yahut bir yerden gelmesi akla bunu getirir.

İsa küçük bir kızı diriltirken "Talita kumi" demiştir, yani "uyan kızcağızım." Ölümünden önce Yahudi ya da Pagan olan birinin artık onu dirilten bir baba figürü vardır ve asla eskisi gibi olamayacaktır. Reenkarnasyon her daim başkalaşımı hedefler.

23a

Reenkarnasyon inancında şu vardır: İyilikle dolu bedenler daha üst düzeydeki varlıkların vücudunda yeni bir hayat edinir. Kötüler yaşamını daha kötü varlıklarla sürdürürler. O yüzden Pisagor, "Bir tanrılar vardır, bir de Pisagor gibi olanlar. Gerisi işe yaramaz takımıdır" diyordu.

23b

Russell'ın yazdığına göre Ksenofon, Pisagor'dan nefret edermiş. Bir gün arkadaşıyla yürürken bir köpeğin saldırısına uğramışlar. Ksenofon köpeği kovaladıktan sonra şöyle demiş: "Pisagor'un sesi vardı köpekte, hemen tanıdım."

Nazım'ın bir ağacı, gölü, kediyi ve sonsuzluğu anımsadığı şiiri önünde, gözümüz kamaşarak düşünmenin vaktidir: Ölüm hakkında düşünebildiğimiz sürece zevk alacak çok şeyimiz var: Çünkü hayatın güzelliğini düşünmeyi anlatır ölüm tasarımı. Biz görebildiğimiz sürece mavi gök, esinti, dalgaların hışırtısı olacaktır, yapraklar salınacak, nefes almanın şahaneliği çevremizde dönecektir.

Büyük bilge Herakleitos "Hayat her gün yenidir" diyordu.

Ben de birkaç yıl önce bana "Şimdi yaşamına yeniden başladın" diyen bir doktor anımsıyorum.

YKY Kitap-lık Sayı 240

Ekim-Aralık 2025

Bende Kalmasın 6

Bu bölüm İstanbul hakkında yazarın düşündüklerini ortaya koymaktadır. Gürsel Korat İstanbul'u tarihsel ve sosyal yönleriyle ortaya koyuyor. Yazarın İstanbul'u nasıldır, onu merak edenler için bu bölüm.

Linki tıklayın:

https://www.youtube.com/watch?v=tP25u6DH6OE