Manifestonun Sefaleti

Gürsel Korat*

Sanatın üzerinde bir hayalet dolaşıyor: Bu hayalet, muhafazakar patronajı sanatın efendisi haline getirmek isteyen ve çoktan mezara gömülmüş olan totalitarizmin ruhu gibi topraktan fışkırmıştır. Bu hayalet, sanatın özerkliğine karşı “işe gir ve ses çıkarmadan çalış” diye özetlenebilecek bir “zenaat özgürlüğü” vaat etmektedir.

Sanatın siyasal, dinsel veya ideolojik patronajın vesayeti altına girmesi, acaba onun Stalinist, Kemalist veya faşist olduğu hallerde mi reddedilmesi gereken bir durumdur? “Sanat, toplumun öz değerleriyle barışmış estetiktir” tanımını yapıp, bunu fikir diye ortaya sürmek için insanın bunca yıldır yapılmış sayısız tartışmaya bakması, sonra da birazcık olsun tereddüt etmesi gerekmez miydi? “Sanat toplumun kimliğinden kaynaklanır” diyen bir manifestonun, “toplumun kimliğiyle bağdaşmadığı” iddiasıyla meydanlarda kitap yakan birilerini anımsaması kötü mü olurdu?  Bir milletin, bilmem kaçıncı gelişmişlik sırasından bilmem kaça çıkması için gereken yapısal değişiklikte sanatın ifade imkanı bulacağını söylerken bunun sanatsal izanla ilgisi olmadığını bilmek yerinde olmaz mıydı?

Acınası bir hal: Sovyetik veya Kemalist anlamda devlet patronajına itiraz eden manifesto yazarı, devleti sanata sponsor olarak önerebilmektedir! Bu koşullarda tarihimizin derinliklerinde saklı duran saray patronajının görmezden gelinmesinin gerekçesi nedir? Sponsor, yalnızca kendi çıkarına uygun bir eyleme destek veren iktisadi bir otorite değil midir? Bu otoriteye acaba gözü kapalı, severek evet denebilir mi?  Sponsor, devletle kıyaslandığında daha az toplumsal fayda konseptine bağlı iktisadi bir çıkar güruhu olduğuna göre, hele hele devletin sponsorluğu, siyasi bir vesayet odağı olarak sanatı tümüyle kulluk düzenine bağlamaya varmaz mı?

O zaman “Sovyet devlet sponsorluğu” neden kötüydü? Anlaşılan o ki sponsorluğun, baskının, patronajın komünist olması kabul edilemezdir; Müslüman olması ise tartışmasız bir biçimde iyidir!

Sanatın sivil olması ne demektir? Bir siyasetbilim kavramı, sanatı neden tanımlamaktadır? Shakespeare’den Moliere’e kadar birçok insanın adını anan ve dünyayı kapsamaya çalışan Muhafazakârın Sanat Manifestosu, daha adından başlayarak kategorik olarak yanlıştır.


Çünkü öncelikle "muhafazakâr sanat" kavramı yanlıştır. Entelektüel akıl, "sosyalist sanat" "devrimci sanat" "faşist sanat" gibi kategorileri, sanatın siyasal, toplumsal, ahlaki veya dinsel normlarla temsilini savunmak anlamına geldiği haller için reddeder ve yine bu nedenle "muhafazakâr sanat" kavramını kabul etmez. Sanatın siyasal bir eylemin dönüştürücüsü ve sözcüsü olmak anlamındaki "devrimciliği"ni (bu  yanlış iddiayı) eleştirenlerin aklına nedense hep sanatın "değerlerin sözcüsü olduğu" veya "gelenekle uzlaşması gerektiği" gelir. Bu, sözcüğün has anlamıyla gericiliktir; o zaman da geriye Mc Carthy, Stalin veya Mao gibi, devletin onay verdiği bir yazarlar birliği oluşturmak, siyasal görüşleri nedeniyle sanatçıları sorgulamak ve "milli normlara uymadığı için" bazı sanat yapıtlarını engellemek ve yok etmek  kalır ki, bu konuda alınan mesafe zaten göz kamaştırıcıdır: Heykel yıkan, yazılmamış kitabı yasaklayan ve tiyatroları kapatan anlayışın sözcüsü olarak, Kemalizmin otuzlu yıllarda yaptığını yöntem olarak tekrarlayan bu anlayış, Yakup Kadri ve onun Kadro hareketine rahmet okutacak bir dargörüşlülükle sanat alanını işgal etmiş görünmektedir.

Sanatın devrimci olduğu ("devrimci sanat" tezi değil, sanatın devrimciliği) tezi, sanatı dönüştürebilen bir eylemi savunduğu için doğru; sanatın muhafazakârlığı ise hiçbir sanatsal dönüşüm önermediği, eklektik olduğu ve yalnızca "dini hassasiyetleri" korumak istediği için yanlıştır. Sanatçının siyasal görüşleri veya dinsel inançları, sanat yapıtını doğrudan ilgilendirmez; sanat yapıtı her çağda başka bir içerik ve bağlam üzerinden okunabilir; siyasal yapıt ise yalnızca çağında, taraftarları tarafından algılanabilir. Bu nedenle sanat sözkonusu olduğunda onu "özerk bir toplumsal alan" olarak görmeyen anlayışların, kategorik olarak kavramlaştırma sorunu vardır.

Çünkü bir manifesto özgürlük kavramını anarken “ideal” tanımı yapamaz! Bunun saçmalık olduğunu söylemek bile üzücü; yazarlara nasıl yazılacağını söylemek, Orhan Kemal’le Şeyh Galib’i, Dostoyevski ile Dante’yi harmanlamayı önermek bir edebi reçete icat etmektir; böyle bir cüret hiçbir manifestonun haddi olamamıştır. Hatırlayın, Jdanov “şöyle yazacaksınız” dediğinde ona komünist olduğu için değil, yazma özgürlüğünü yok edip, sanatsal eyleme bir reçete önerdiği için karşı çıkılmıştı.

“Sanatın bir madde-mana medeniyeti üreteceğini” savunmak için hakikaten sanatçı olmaya gerek yoktur. Çünkü sanatı bir batı doğu mücadele sahası gibi gören bu anlayış, batılı ve kötü niyetli birilerinin erken davranıp “bize ait olanı” yağmalayacağını düşünür. Bu, orientalist bir zikirdir; kendini batının bakış açısından görür ve sanat ürününe bakışıyla bor madenine bakışı arasında bir fark yoktur.

İskender Pala'nın manifestosundaki “biz” söyleyişi, "çokluğa" dayalı bir özgüven patlamasına benzemektedir. Siyasal anlamda çokluğu ele geçirmenin özgüveni her satırından bellidir ama nedense yine de dünya entelektüel birikimi karşısında acz içinde kalmış görünmektedir. Entelektüel açık, siyasal hegemonyanın söylemi ile dengelenmeye çalışılmıştır. Sanatı açıklamada kullanılan görüşler “Batının ilim ve fennini alacağız, kendi milli kültür benliğimizi koruyacağız” önermesinden ibarettir. Bilineni tekrarlamaktan öte hiçbir tez öne sürmeyen ve adı "manifesto" olan bu yazıda yeni hiçbir şey bildirilmez! 

Manifestonun saldırdığı zihniyet ise, entelektüel sebatı ve zihin açıklığını, içinden geldiği geleneği teşrih masasına yatırarak elde etmiş görünmektedir. Bildirinin tek doğru önermesi “Muhafazakarların sanat anlayışı ve estetik seviyeleri yoktur” sözünü yanlış bulmasıdır. Çünkü ülkemizde ve dünyada estetik görüşe sahip muhafazakârlar olduğuna şüphe yoktur. Fakat bu bildiri bir muhafazarlık değil taassup önerdiği için, İskender Pala'nın muhafazakârlık iddiasında bulunması hayret uyandırıcıdır.


___________________

(*) Bu yazı İskender Pala'nın "Muhafazakârın Sanat Manifestosu" başlıklı yazısına karşı yazılmıştır.

"Hayatım Roman"

Escher, Drawing Hands

İnsan yaşadıklarını anlattığında roman yazacağını sanıyorsa kalemi eline almamalıdır.  “Hayatım roman” ifadesi, hem acı dolu bir ifade gibi, hem de narsistik böbürlenme gibi değerlendirmeye elverişlidir. Dahası, başkasının hayatını okuma zahmetine yaptığı çağrı ile de, daha ifade edildiği anda bile karşıdaki kişiyi yormayı başarır.

Oysa yazar başkalarında kendini arayandır; tüm insanlığı bedeninde, aklında ve eylemlerinde sınayandır. İyi roman, başka varlıkları, durumları, olayları anlamak ve anlatmak içindir; yazarı başkalarına anlatmak için yazılan şey olsa olsa psikolojiye malzeme olur. İyi romanda koca koca hayatlar anlatılsa bile, okuyucu “bunları niye okuyorum, bana ne bu kişilerin hayatından” demez; tam tersine orada kendini bulur ve yazanı da anlatılanı da unutup o roman boyunca bir yerlerde dolaşan kendini görür. İyi romanlarda okura yer vardır. İyi romanlarda, karakterlerin doluştuğu bir masaya, okur için ayrılmış, boş bir sandalye konulur. İyi okur da zaten başkasını dinleyip acınmak için değil, kendine ayrılmış bir sandalyeye oturup olaylara katılmak için gelir. Doğrusu bu sandalye, okuduğuna her an ihanet edecek, kitabı fırlatıp atacak okurun bile hakkıdır.

Prokopius'un "Gizli Tarih"i

Yaşadığı dönemde Justinianos’u öven resmi tarihçi Prokopius’un çekici yanı, övdüğü adamın tarihini başka bir biçimde gizli gizli yazmasıdır. Bu gizli tarih yazıcılığında bir husumet yoksa, insan okuduklarından dehşete düşer.

Bizans İmparatoru Justinianos’un nasıl bir para düşkünü, sefih; karısı Teodora’nın da nasıl bayağı bir kadın olduğunu öğrenmek, onları sağlıklarında yücelten resmi tarihçinin yazdığı bir şeyse bu çok dikkate değer bir şeydir.

Çünkü sözü edilen kişi İstanbul’daki iki Ayia Sofiya’yı da yaptıran, çağların en ünlü imparatorlarından biridir. Bu sayede resmi tarih denen şeyin baskıcı güçler tarafından nasıl yazdırıldığına birinci elden tanık oluruz: Anlarız ki, olaylar, resmi tarihçi olarak yazı yazdırılan bir kişi için bile tiksinti verici ve katlanılmaz hale gelebilir.

Charles Dickens’in İki Şehrin Hikayesi’deki meyhaneci kadın gibi, tarihte sürekli olarak olayların gerçek tutanaklarını tutan birileri seyrek de olsa çıkar.  Bu teselli ikramiyesi, gerçeğe susayanlar için yeterli olmayabilir fakat yine de karine oluşturur; değersiz sayılamaz.

Amacını Sevip Estetik Çözümünü Reddetmek

Clytemnestra, Murder of Agamemnon, Pierre Guerin

Gürsel Korat 


Yazarların söylemeyi çok istedikleri ve sık sık dile getirdikleri temalar vardır. Yazar bundan kaçınamayabilir ve aslında yazarı güç duruma düşürmedikçe kaçınması da gerekmez. Örneğin "kör inançların halkın aptallaştırdığını" düşünmek ve bunu tema olarak seçmek, edebi bir seçim değildir ama yazar bunu öyle bir işler ki, böyle bir yargıyı hiç dile getirmeden başarılı bir tablo çizer ve hakkında konuşmayı istediği temayı estetiğin evrenine yükseltir. Fakat yazar kızgınlığının veya önyargılarının seline kapılıp temayı didaktik hale de getirebilir. İşte bu hal, yazarın inanışları ve düşünceleri tarafından hazırlanmış çukurdur ve zaman zaman en deneyimli yazarları bile içine çekebilen bir yapı taşır.

Tutturduğu yazarlık yolunu kendine özgü ve çarpıcı bulduğum Emile Zola, Türkçeye "Gerçek" adıyla çevrilen romanında bu tuzağa düşer: Gerçek, halkın nasıl uyutulduğunu ve aptallaştırıldığını tam da böylesi tahkir edici kavramlarla anlatan kötü bir romandır. Oysa Therese Raquin, Germinal veya Nana gibi romanların yazarı da aynı kişi değil midir?

Sanırım yazarlar bazen "yalnızca kendilerinin bildiğine" inandıkları bir yargıyı söylemeden gerçeği söylediklerini düşünmezler; üstelik öznel yargıları dayatmanın gerçeği safiyetle ve istemeden kovmak demek olduğunu da akıllarına getirmezler.

Sevdiğimiz yazarlar konu ve anlam bakımından itiraz etmeyip, estetik yapısına itiraz edebileceğimiz şeyler de yazabilirler. Örneğin Melih Cevdet Anday, beni Gizli Emir'de düş kırıklığına uğratmıştı: Romandaki duygusuzluk ve duyguların akıldışı hali aklıma önce İonesco'nun oyunlarını getirmişti. Kitap, darbelerin, sıkıyönetimlerin absurd halini anlatmak isterken, sanki  Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün neşe ve alaycılıkla bezenmiş karamsarlığına karşılık gelen bir yerde durmuştu. Tanpınar'ın ve Anday'ın amaçlarına itirazım olmamakla birlikte, bu kitapların estetik yolunu sert, keskin veya ağdalı bulduğumu fark ediyordum. Bu kitaplarda sanki "yüksek ironiye bağlı" bir duygusal küntlük vardı.

Yine de şunu söylemeli: Roman yazmanın en büyük zorluğu, düşünceyi sezmek, temayı bulmak ama yapıtın kalbini, (Orhan Pamuk'un deyişiyle) "o görünmeyen merkezi", yazının akışına bırakmaktır. Yazı bazen öyle güçlü bir akıntıdır ki, dümeni tutup başka yere çeviremezsin ve seni istemediğin sıkıntılara sürükler.

Yine de amacını sevip estetik çözümlerine itiraz ettiğimiz yapıtlar, -onunla bir türlü hesabımız bitmediğinden midir nedir- hep bizimle yaşar ve problemleriyle bizi uğraştırmaya devam ederler. Oysa sevdiğimiz pek çok roman, belleğimizde kısa sürede tozlanıp kaybolmaya yüz tutar; bırakın onun kahramanlarını, genel olay akışını bile hatırlayamaz oluruz.