Abdülcanbaz

 

 

Kırk yıl önce Cumhuriyet’te Abdülcanbaz maceralarının tefrika edildiği zamanları düşünüyorum. Kırk yıl aradan sonra bunları yeniden okuduğumda, hem geçmiş zamanın çağrışımları, hem de şimdiki zamanın izlenimleri yan yana geldi ve Turhan Selçuk’u geleceği tahmin etmek bakımından bir kez daha çok derinlikli buldum. Fakat kadın ve erkek rolleri konusundaki yargılarının –ne kadar eleştirirse eleştirsin- erkek bakış açısına uygun olduğu da aklımdan geçmedi değil.

Turhan Selçuk, okurundan felsefi sonuçlar üretmesini bekler. Bu yapıtları okuyup da zaman, mekan, cinsiyet, oluş, değişim, yaşamın anlamı gibi varoluşsal sorunları tartışma konusu yapmamak mümkün değildir.

Kırk yıl önce aklıma gelmeyen bir şeyin, insan teninin felsefesini yapmanın, kırk yıl sonra aklıma gelmesi sanırım bundandı. Çünkü kendimi çıplak çizilen karakterleri yadırgarken yakalamıştım. Onların tefrika edildiği koşullarda, karakterlerin çıplak olmasının günümüze göre avangardlığı aklımdan geçti. O yıllarda yadırgamadığımı bu yaşımda yadırgamam, dönemin ruhuyla ilgili olabilirdi kuşkusuz. Fakat benimle de ilgili olabilirdi. Zamanın ruhuna bağlı olarak iç dünyamızdaki algılayış, hep kaçındığımız yönde değişir miydi acaba? 

Kesin olarak emin olduğum bir şey var, bugün bu yapıtlar çizilmiş olsa editör “şu kadınları giydir” derdi Selçuk’a, “bu insanlar niye çıplak geziyor, giysileri yok mu?”

Oysa Turhan Selçuk’un bu tutumu çok önemli bir tavır olarak bir kenara not edilmeli. İnsanı çıplak olarak irdelemek onu bütünüyle kavramanın yollarından biridir. Çünkü sanat insanın bedensel ve ruhsal olarak başkalarının gözü önünde hem gerçek hem de mecazi anlamda çıplak olmasını gerektirir. Bu “olduğu gibi görünme” hali sanatçının aradığı insan hakikatidir. Dolayısıyla Turhan Selçuk’un karakterlerinin giyinikliğinde ve çıplaklığında onların sosyolojik görünümü değil ontolojik bütünlüğü öne çıkar.

Altmışlı yıllardan itibaren zenginlikleriyle ve görgüsüzlükleriyle yabancı sermayeye kapılanmış, acımasız, halkı tümüyle hakir gören, bütün değerleri para ve zenginlik üzerine kurulu bir zengin sınıf vardı. Bu sınıf iktidarda olanların o kadar desteğini almıştı ki, sinemada yahut herhangi bir kitapta eleştirildiği zaman bu ya “servet düşmanlığı” sayılır, ya da komünizm propagandası yapmak olarak görülürdü. Sermaye sınıfı değerlerinin hayasızca, ikiyüzlüce göklere çıkarıldığı o dönem aslında eski toplumdaki beylerin ve paşaların zengin olarak tecelli etmiş hali olsa gerekti. Bu nedenle toplumun bu yarı burjuva seçkinleri aydınlar katında nefret uyandırmış, halktan ise korku ile

karışık bir saygı görmüştür. “Aman kimse kapitalizm ve sınıflar hakkında bir şey söylemesin” diye en ufak eleştiri şiddetle bastırılıyor, aydınlar büyük baskı altında tutuluyordu. Aziz Nesin’in evinde arama yapan polislerin bir mektuptaki y harfine takılarak “Bu y’nin kuyruğu niye böyle kıvrık?” diye sorabildiği, Sait Faik’in “Medarı Maişet Motoru” adlı romanının salt adı nedeniyle sınıf düşmanlığını akla getireceği nedeniyle adının değiştirildiği bir ülkede, 1960 sonrasında, gücünü Anayasa değişikliğinden alan kısmi özgürlükler yüzünden durum değişti. O yıllarda ilk kez açıktan açığa “Alın size sınıf düşmanlığı” dercesine, çatır çatır sınıfsal eleştiri yapan bir sanat patladı. Köyler, yoksullar, işçiler edebiyatta öne çıktı. Mizah zaten yapısı gereği siyasal eleştiriye yaslanır; 1960’lar solun 1940-60 arasındaki korkunç baskıya karşı, en azından edebi yollardan ve özellikle mizah üzerinden öç alışının doruğu sayılmalıdır. Şüphesiz buradan fazlasıyla politikleşmiş bir edebiyat da doğdu fakat bu konudaki tavır zaman içinde hızla sanat lehine değişti.

Zenginlerin ve üst sınıfın nobranlığını keskin hatlarıyla gösteren Abdülcanbaz dizisi bütün Turhan Selçuk romanları gibi politikaya doğrudan dalmıştır. Politika ile gülmecenin iç içe geçmesi her zaman kabul edilebilir ama kanımca Abdülcanbaz serisini gülmece alanı içinde değerlendiremeyiz. Turhan Selçuk romanlarında gülmek, güldürmek amaç değildir. Bu romanlardaki Dionizyak etki eğlenceden değil yaşamın kavranışındaki hakikat duyusundan gelir. Özellikle kadın bedenini zayıfıyla şişmanıyla estetize eden Turhan Selçuk, erkek bedenini iyilikleriyle orantılı olarak idealize eder. Onun çizgilerindeki komprador adamlar yahut üst sınıftan bütün erkekler çirkin, göbekli ve ahlaksızdır. Oysa ideal erkekler, örneğin Abdülcanbaz ve Karanfil Hoca, diğerleri gibi hem ahlaki zayıflık içinde değildir, hem de bilime olan sevgileri onları üstün hale getirir.

Ne var ki çalışan sınıflardan yana tavır alan bir kişi olduğu halde, Turhan Selçuk’un zengin ailelerin yanında çalışan kadınlara bakışındaki kayıtsızlık şaşkınlık vericidir. Onları bilinçli ya da bilinçsiz olarak kendilerine reva görülen şeye karşı koyan, bunların farkına varan kişiler olarak göstermez. Örneğin Bir Köpeğin Anıları’nda Cavidan, Kumru ve Bürümcük adlı kadınlar cinsellik bakımından erkek dünyasının belirlediği sınırlarda yaşayan, bedenlerini o dünyaya sunmayı öğrenen kişilerdir. Burada Turhan Selçuk’un kadınların bu hale düşürülmesini eleştiren bir yaklaşımı olduğu da akla gelebilir ama kadınlardan karakter tavrı olarak yükselen bir itirazın olmayışı düşündürücüdür. Öyle anlaşılıyor ki Turhan Selçuk burada “kendinde” olan, yani sınıf bilincine ulaşarak “kendisi için” düşünmeyi başaramayan insanları göstermekte ve tepki göstermeyi bir bilinçlenme edimi gibi ele almaktadır. Fakat bazen insani tepkinin herhangi bir bilinçli insanın gösteremeyeceği kadar keskin olduğunu da unutmamak gerekir. 

 
Turhan Selçuk’un Sanatı
Sempozyum Bildirisi 
 
Milas Belediyesi/ Ağustos 2020
(Kısaltılmıştır)

YAZARIN SEÇİMİ

Andrea Kowch, Reunion

Varoluşsal suçluluk, kanımca Adem ve Havva’dan hareketle tek tanrılı dinlerden geliyor ve insanın bir günahın meyvesi olduğu fikrine dayanıyor. Bu nedenle modern edebiyatın, insanın doğuştan suçlu olduğu görüşüne itiraz edenler tarafından biçimlendirildiğini düşünürüm: Emile Zola suçun toplumsal eğitimle aktarıldığını öne sürerek varoluşsal suçluluğa itirazın yolunu açmıştı, psikanaliz sonrası edebiyatta bu itiraz derinleşmiş, totaliterlik, babalık ve özgürlüğün kısıtlanışı arasındaki ilişkiler Kafka ve Joyce sonrasında görünür hale gelmişti. Varoluşçuluk da varoluşsal suçluluğa, doğuştan geldiği söylenen ve kendimize ait olmayan suçlardan ötürü yargılanamayacağımızı söyleyerek karşı çıkmaktaydı: Çünkü varoluşçuluğa göre insan özgürlüğünü kendisi kurar, bu nedenle kader yoktur ve insan yalnızca seçimlerini yaparak kendi ahlâki sorumluluğunu inşa eder. 

Romanlarımda varoluşsal suçluluk yerine varoluşsal dönüşümle uğraşmamın bu tartışmalardan beslenen bir yanı var. Kanımca kader insan eyleminden gelir ve dolayısıyla insan, kendini var eden yahut ezen toplumsal yapıları şikayet ederek değil onları dönüştürmeye çalışarak, bir eylem yoluyla kaderini kurmuş olur. Bunun bir romandaki en belirgin karşılığı, karakterlerin açmazlardan dönüşerek çıkması ve yazarın daha önce benzeri olmayan bir dille bu açmazları göstermesidir.

Toplumun gurur duyduğu geçmiş zaman hikayeleri kadar başarısızlık hikayeleri de hep vardır. İnsan, kendisinden önce yaşanan olaylarda, zaten hiçbir pay sahibi değildir. Dolayısıyla, geçmişteki bazı olaylar hoşuna gitse de, bazıları için de üzülür. Fakat sağlıklı bir zihin yapısı, hiçbir zaman geçmiş başarılardan ya da yenilgilerden ötürü kendini suçlu ya da haklı bulmaz. Onun sorumlu olacağı şeyler kendi eylemlerinden doğanlar olabilir. 

İşte bu durumun yazardaki karşılığı şudur: Bir yazar, anlattığı olaylar karşısında bir “taraf”ı temsil etmekten yahut suskunluğu seçip “geçmişteki olayı dolaylı olarak onaylamak”tan kaçınmaladır. Yalnızca bu tavrı seçen bir yazar “insanlık kültürü dairesi”ne adım atmış sayılır.

Çocukken bile tarihin bize ve başkalarına göre farklı biçimlenebileceğini sezen bir ferasetim vardı. İnsanların kendi dinsel inancının haklılığından kuşku duymadığını, her inancın da kendi içinde tutarlı olduğunu küçüklüğümden itibaren seziyordum. Etnik ve dinsel tutuculuğa göre biçimlenen bir yerde yetiştiğim ve hatta bunun yoğun propagandası içinde kaldığım halde, fanatizmden hiç hoşlanmadım. Beni her zaman insanlığın bütünlüğü ilgilendirdi. Çünkü bir olayı “biz”e göre anlattığımızda başkasının aynı olayı kendisine göre açıklayabildiğini hissediyordum. Egemen kültürde doğup yetişsem de bu, “öteki” karşısındaki merakımın benimle birlikte büyümesini engellemedi.

“Biz” Orta Asya’dan geliyor ve buraları “ele geçiriyor”duk. Hep savaş halindeydik, “başka milletlere boyun eğdiriyor”duk. Bu anlatı dilini eski çağlardaki anlayışa uygun bulsam da yaşadığımız dönemle bağdaştıramıyordum. Görüşlerini beğenmediğim yan komşumun evini işgal edip onu evinden kovmak ve “Burası benim evim!” diye bağırmak gibi bir şeydi bu. Geçmişte olan bu şeyi bugünün ölçüleri içinde savunmam mümkün görünmüyordu. Üstelik geçmişteki savaşlarla övünmeyi de anlamıyordum. Tarih yoluyla bugünkü zaman üzerinde yaratılan ideolojik manipülasyon bana göre kabul edilebilir değildi. 

Romanlarımda herhangi bir etnik kişiliğin, bir dinin ya da ideolojik kimliğin ön plana çıkmaması, gençliğimden beri izini sürdüğüm evrensel bakış açımdan kaynaklanıyor. Antik Yunan’da sağduyuyu temsil eden koro gibi, beni de bütün insanlığın vicdanını temsil eden, içimde yankılanıp duran bir “insanlık korosu” sürekli uyarır; üstelik insanlığa mal olmuş yazarların da bu koronun diliyle konuştuğunu hep hissederim. Anadolu’nun bütün kültürlerini yani ortodoksları, kalender zümrelerini, sünni cemaatleri ya da doğa dinlerini eşit bir uzaklığa çekilerek anlatabildiysem işte bu sayededir. Kendi kültürel konumumu “biz” olarak meşrulaştırıp diğerlerini yok saymaktan bu sayede kaçındım. Ötekinin haksızlığından mağduriyet çıkarıp kendi haksızlığından yiğitlik devşiren nobranlık ve kibirden uzak durmamı sağlayan şey ise, evrensellik fikrinin dayandığı nesnel bakış yöntemi oldu.

Gençliğimde nitelikli romanlar kadar propaganda içerikli romanlar da çok yaygındı. Fakat o yaşımda bile politik içerikli romanların katarsise dayalı bir “haklı dava” bakışı içerdiğini fark etmiştim. Bana göre “bizimkiler”in haklı olduğu ve ötekinin rezilliğinin açıkça gösterildiği bu romanlarda hayali doyumdan başka bir şey yoktu. Bugün, dinsel ve hamasi romanlar yazan ve bununla sanatı ıskalayanları gördükçe aklıma o günler gelir. Oysa sol kültür genel olarak bu yanlışlığı sezmeyi zamanında başardı ve propagandayı sanatsal eylemin dışına sürdü. Bu yaklaşımın farkına varmam sayesinde sanatla siyasetin ayrılığı konusundaki görüşlerim kökleşti. Şolohov’un Durgun Don’da Bolşeviklerin değil de Kazakların arasında yaşanan bir dramı anlatmasına bu yüzden hiç şaşmadım. Politik açıdan karşıt olanların benzer sanat yapıtları üretebilmesi bana ilginç geliyordu. Dali ile Picasso, dünya görüşleri açısından değerlendirilirse ikisinden birinin üstünü çizmek gerekirdi; fakat sanatları açısından bakınca ikisini de beğenebileceğimizi görüyordum. Başka düşünceleri küçümsemeden solcuları anlatmam, solculukla övünmeden herkesi insanlık çerçevesinde bir araya getirmem bundandır. Kanımca yazarın ödevi kendi varoluş biçimini herkesin gözü önünde onaylamak değil, kendi siyasal konumundaki kişilere bile eleştirel gözle bakabilmektir. Öbür türlü “propaganda ve sanat”, “iktidar ve sanat” kavramları arasındaki derin ayrılık görülemez.

Yalnızca din ve milliyet konularına değil, cinselliğe bakış da yazarın varoluşsal suçluluk konusundaki yaklaşımını net olarak gösterir. Yazarların bu konularda bir ahlakçı gibi vaaz verdiğine zaman zaman rastlanır. Oysa insanın her şeyine açıklıkla bakmakla yükümlü olan sanatçının cinsellik konusunda kesin bir hükümle ve tek cinsiyetin bakış açısıyla kendini sınırlaması yanlıştır. Yazar, bütün yerleşik değerlerin ve kendi cinsel konumunun ötesine çıkarak düşünmekle mükelleftir. Çünkü yazar kendi bedenindeki her şeyle ve kafasında taşıdığı her bilgiyle karşı karşıya geldiğinde o güne kadar bilmediği ve hatta kabul etmediği bir şeyle yüzleşmek zorunda kalabilir. Böyle bir durumda önyargılar değil, hakikatler yazarın ahlaki seçimine etki edecektir. Hatta yazarken ortaya çıkardığı ve o güne kadar farkına varmadığı birçok şeyle yüz yüze gelen yazar, toplumsal değerlerle bağdaşmayan bir hakikati açıklıkla sergilediği için büyük bir övgüyü hak eder. İşte bu, yazar ahlakıdır ve bildiğimiz genel ahlaktan başkadır; hiçbir şeyle ölçülemez, o yüzden de yargılanamaz.

“Yazarın toplumsal değerlerle bağdaşmak zorunda olduğunu” söylemek, yazarlığı bomboş bir onay ve propaganda aracı olarak görmek demektir.

Çağımızın cinsel suçları varoluşsal olarak asla suçlanamayacak, doğuştan getirilen cinsel kimlikleri önyargısız bir biçimde ele alamayan insanların eseridir. Bu nedenle edebiyat bu alana el attığında bir dilsel arınma eylemi yaşamalı ve cinsiyetlere göre yapılandırılmış basmakalıp söylemlerden uzaklaşmalıdır. İçine doğduğumuz dünya cinsiyetçi bir dille örülüdür ve bu dil yüzünden edebiyatın ve bilimin dışından beslenen her insan kültürel cinsiyet kodlarını varoluşsal bir hakikat sanabilir. Ne var ki bilim kavramsal olarak, sanat da eylemsel olarak bu seçimlerden birini onaylamaktan kaçınmak zorundadır.  

Gençliğim cinsiyetçiliğin yarattığı tahribata itiraz eden bir toplumsal çevrede geçti; Simone de Beauvoir’ın kitaplarını on yedi yaşımda okumak mutluluğuna eriştim. Kadınları ve erkekleri toplumsal kodlarından arındırmaya böyle başladım. Belki de bu sayede Yine Doğdu Tanyıldızı’nda eşcinsel aşkı anlatabilme mutluluğunu yaşadım. Kanımca bütün cinsiyetler eşit haklara sahip iç dünyalar olarak değerlendirilmelidir. Yazarın yalnızca nötr cinsiyet dilini kullanarak başarılı bir yazar olabileceğini hep söylemem bundandır. 

Yazar, ırk, din ve cinsiyet ayrımından uzak bir anlatı düzenini seçerse tüm insanlığı sezebilir. Böylece kendi kültür çerçevesini, cinsiyetini veya dinini suçlamak ya da onaylamak gibi aşırılıklar içine girmez.

Psikiyatride, felsefede ya da edebiyat araştırmalarında varoluşsal suçluluk kavramı dikkate değer. Ama benim yazarlığım varoluşsal dönüşüm, insanlığa yönelik merak ve yaşama sevinci ekseninde devam edeceğe benziyor.

 

 

Varlık Dergisi

Ekim 2020

ÖLÜMÜN KARDEŞİ

Clytaimnestra, Murder of Agamemnon. Pierre Guerin, 1817

 

Robert Schneider’in Uykunun Kardeşi adlı bir romanı vardır; ölümü anlatır. Aslında Tanrıça Nyx’in iki çocuğundan birinin adı Ölüm, öbürünün adı Uyku olduğuna göre, kim kimin kardeşi olarak tanımlanırsa tanımlansın durum değişmez: Ölümü ya da uykuyu anan herkes unutmaya vurgu yapmış olur. Çünkü ölümle uykunun ortak noktası unutmadır; Antik Yunan düşüncesinde Lethe Irmağı’nın suları üstünden geçtikten sonra, yahut mezara konulunca başlayan bu süreç ruhun zaman içinde uyanışıyla birlikte anımsamaya dönüşür. 

Demek ki unutma da anımsamanın kardeşidir.

Fakat uyuyan kişiyle ölen kişinin unutuşu eş güçte değildir. Ölümdeki unutma halinin dönüşü yokken uykununki geçicidir. Bu nedenle onları eş güçte kardeşler olarak göremeyiz. Ölüm tam uykudur, uyku ise birazcık ölmek.

Ölümün dönüşsüz bir unutuş olduğu gerçeği, bir ölüp geleyim diyene hiçbir koşulda rastlanmadığı için tartışmasızdır; bu nedenle ölümden sonra insan için hakikatin ne olduğunu bilemeyiz. Fakat uykuya gidenin belli bir süre için unutacağını biliriz ve onun bir uyuyup geleyim demesi bizde endişe yaratmaz.

Ne var ki, insanın bir de varoluşsal unutkanlığı vardır: Bir yaşantının üstünden zaman geçtikten sonra ayrıntılar aklımızdan silinir ve olaylar akılda başka türlü yer etmeye başlar. İnsan en çok yanlış anımsadığı şeyler yüzünden yalancı gibi görünmektedir. Şüphesiz, insanın yalancı olduğu için yanlış anımsadığı da söylenebilir.

İnsanın doğasından gelen bu varoluşsal unutuş beni çok etkilemiştir; ilkgençlik yıllarımdayken, annemle babam bebekliğimde geçen bir olayı bana ne zaman anlatsa bunu sanki başka birinin başından geçen bir olay gibi dinler, anlatılan şeyin belleğimde hiçbir yeri olmadığını görür ve buruk bir mutluluk duyardım: O anda bana bebeklik çağını hem yaşamış hem de yaşamamış olduğumu söyleseler yanlış olmazdı. Ta o zamandan fark ettim ki, insanın ilk yaşları sevinçli, coşkulu ve çağrışımlı bir uykuya benzer. Bebeklikle ilgili anımsanan şeyler kopuk kopuk anımsanan rüyalar gibidir. Bu nedenle gençlik yıllarımdan beri “yaşam bir rüya gibidir” diyen herkes gözüme yaşamın anlamını bulmuş bir filozof gibi görünür.

Zaman içinde baktım ki pek çok tanıdığım kişiyi unutuyorum, “Neydi onun adı?” diyerek düşünüyorum, üniversitedeki sınıf arkadaşlarımla karşılaşınca tanımıyorum, bazı insanlarla çok iyi dostluklar ettiğim halde onlar aklımdan çıkıyor: Bunun üzerine “İnsan geçmişini sürekli ölüyor” sözü çıktı geldi içime. Bunu bir romanımda, Kalenderiye’de, Venedikli tüccar Mazzone’ye söylettim. O gün bugündür geçmiş zamanı algılayışımızın, unutkanlıkla birlikte algılamak olduğu konusundaki görüşüm netleşti.

Bellek ve uyku birbirine zıttır; bellek silindikçe unutma ve uyku öne çıkar. George Orwell bu nedenle 1984’te, romanın baş kişisi Winston’a kayıp Londra’yı aratır, geçmiş sürekli olarak yok edilmekte, yaşam sürekli olarak başka katmanlar üzerinden akıp gitmektedir. Sokakların Ölümü’nü de benzer bir düşünceyle Kayseri’deki eski kültürün inşaat tanrısı tarafından ortadan kaldırılmasına ağıt olarak yazmıştım. Yalnız Kayseri değil, bütün şehirlerimiz son otuz kırk yılda inşaat ve yol fetişinin kurbanı oldu. Geçmiş dünyanın izleri silindi. Bu yeni kent anlayışına bakarak şu sonuca vardım: Şehirler de geçmişini unutur. Şüphesiz Roma ve Venedik bunu daha az unutmuştur; fakat kültürle ilişkisi basit bir hezeyandan ibaret olan her yer geçmişini tarihin karanlıklarına gömmüş görünmektedir. Bugünün İstanbul’u ile geçmişin İstanbul’u arasında uyku gerçeği ile gündüz rüyası kadar büyük bir fark vardır. 

Şüphesiz zaman içinde şehirlerdeki değişim kaçınılmazdır. Hem yapıların dayanıklılık süresi, hem yangınlar ve hem de savaşlar kentlerin geçmişini siler. Fakat en azından kültür katmanları arasında bir ilişki bulunur ve günümüz insanının da yeni katmanları bu eski bağlara göre kurması gerekir; çağımızda geçmişe ve bugüne yabancılık çekmeden yaşamanın yolu budur. Oysa etrafımız elli yıl öncesine kadar kimsenin bilmediği yüksek apartmanlarla, çok sayıda araçla ve teknik yeniliklerle kuşatılmış haldedir ve biz henüz bu kadar çok uyarıcının neleri ortadan kaldırdığına ilişkin sonuçları anlamış değiliz. 

Kültür katmanları arasında bir bağ olmalı, derken Troya’daki sekiz katmanı düşünelim. Bu katmanların birincisi ile ikincisi birbirine pek uzak olmayabilir ama sanırım altıncısı, yedincisi ve sekizincisi ilk katmana yabancıdır. Bu doğal bir ilerleyiş yoludur. Oysa günümüzde, değişim insanın gerçekle hayali birbirine karıştıracağı kadar hızlıdır ve geçmiş duygusunu yok etmektedir. Ben, geçmişi çok sevdiğimden değil, geçmişle bugün arasındaki değişim hızının sonuçlarının tehlikeli olabileceğinden korktuğum için böyle düşünüyorum. Muhafazakâr bir kişiliğim olmadığı halde bunlar için kaygılanmamın nedeni belki de bu ülkede gerçekten muhafazakâr denilen insanın olmayışıdır. Kendine muhafazakâr diyen kişilerin geçmişi yok etmedeki iştahı ve bütün insan, doğa, hayvan ve toplum odaklı düşüncelere karşı geliştirdiği taassubun korkutuculuğu bir başka hakikattir. Bu ülkede muhafazakâr yoktur, mutaassıp vardır sözünü yıllar önce söylediğimde tam da bunu kast etmiştim. Üstelik o gün bugündür düşünüyorum ve anlıyorum ki muhafazakâr denen kişilerin geçmişi unutmama ve koruma duygusunun yokluğu şaşkınlık bile uyandırmaz oldu. Şehirlerin ve dünyanın hızlı değişimi, muhafazakâr insanın ekonomik davranışını nesne fetişizmine kaydırdı, siyasal davranışı ise geçmiş için yaratılmış hayali bir söylemin inşası oldu. 

Böylece muhafazakar olmayanların tüketim ekonomisini reddetmek ve geleceği doğa yararına inşa etmekten başka bir hayali kalmadı. Bunu eskiyi anlayarak yapmak zorunludur, çünkü eski insanların yaşam bilgisi bize gereklidir; onları yinelemeye kuşkusuz gerek yok, ama onlarla aramızdaki bağı unutturmayan bir yol bulmak zorundayız. 

“Hititlerin sokaklarında neler varmış” diyerek dolaştığım Kaniş şehrinde yahut neolitik çağ insanını düşlemek için gittiğim Çatalhöyük’te izleri duran yaşam kültürü günümüzden o kadar uzak ki, bunu korkutucu buluyorum. Oysa çocukluğumda gördüğüm düz damlı kerpiç evler ve kağnılar neolitik çağa da Hititlere de bir yerinden dokunuyor. Dünyanın kırk yılda yaşadığı dönüşüm, insanın, doğanın ve hayvanların, sermayenin hedeflerinden daha önemsiz hale geldiği acımasız bir ruh halini inşa etmiş görünmektedir. Postmodern çağ, geçmişten o kadar hızlı koptu ki, geçmişi akılla kavrıyoruz artık, duyularla değil. Bu yüzden aramızda ortaçağın barbarları dolaşıyor. Bu kişiler, uykularda bir beliren zebanilere benziyor. Bu çağa alışamamış, apartmanda yaşayan neanderthal insanları gibiler. Televizyon kumandası kullanan maymun ve bisiklete binen ayı ile insan arasındaki fark azalıyor. Ortaçağdaki akılla bu çağda dolaşanların sorunlara ve çözümlere bakış açıları dünyamız için bir karabasandan ibaret. Çağımız gerçeğe bir türlü uyanamamış çoğunluğun dünyamıza yaşattığı ağır bir kabus içindedir. 

Çağımızda iyi ve kötü yetişmiş insanlar olarak bölündüğümüz, bunun toplumlar ölçeğinde de böyle olduğu akla getirilirse geleceğimizin çok parlak olmadığını söyleyebiliriz. Çünkü bugünkü şehirlere ve yaşam biçimlerine baktığımızda geçmiş yüzyılların devamı olan bir ülkede olduğumuzu söyleyemeyiz. Bizden önce başka biçimde yaşanmış kültürlerin coğrafyası üzerinde durduğumuzu aklımız almaz. Dinozorlar çağı ve hatta bir zamanlar bütünüyle sularla kaplanmış olan dünyamız basit bir fantastik hikayenin konusunu akla getirir. Bu nedenle dağın başında deniz kabuğu görünce ürperirim. Çünkü bu şimdiki zamanın uykusunda beliren bir yanılsamaya benzer. Geçmiş zaman, uykuda geçen zamanlar gibidir. Ha milyon yıl önce ha dün fark etmez, geçmişin yakın olanıyla uzak olanı arasında niteliksel olarak bir fark yoktur.

Demek ki insan ve kültürler gibi, doğa da unutur. Bu noktada Spinoza’ya uyarak “tüm varlığın hem ruh ve hem madde olarak aynı şeyden yapılı olduğunu” öne sürersek, unutma ve anımsamanın aynı hamurdan yapıldığını söylememiz de kaçınılmaz olur. Bu durumda en azından unutkanlığımızın doğamızdan geldiği tartışılmaz hale gelir ve uyku dalıp dalıp geçmişi unutan ömrümüzle barışmayı seçeriz.

Rüya Körü’nde insanın doğasındaki unutkanlığı, doğanın unutkanlığına benzetmesem de oradaki bazı bölümleri bu niyetle okuyabileceğimizi görmüyor değilim:

 

“İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte veya gelecekte duramaz. Yapabildiği tek Tanrısal eylem, hatırlamaktır.

Zamanın dayanılmaz ve üstün gücü, çığlıkları taşıyıp götürür uzaklara; doğmuş her şey karanlıklara dalar. Değerini ve gücünü kutsadığımız, kahraman saydığımız yahut saymadığımız ne varsa kaybolur. Yalnızca apaçık ortada olanlar görünmez ve gizlidir, hatırlayışın ışığına tutulana kadar.”

 

Uyku ve rüya ile uğraşan her insan aslında bir şekilde unutma ve anımsama konusuna gelip takılacaktır. Roman yazarının dolaştığı en temel kıtalardan biri uyku ve rüya olduğuna göre buradan kaçış olamaz. 

Unutkan Ayna’yı yazarken, doğamızdaki unutkanlığa itiraz etmek ve akılda tutmanın aklını çizmek için fotoğrafı bir bellek çengeli gibi kullandığım söylenebilir. Fakat bilindiği üzere, görüntüler çoğaldıkça onların da bellekte tutulamadığı, unutkanlığın yine öne çıktığı tartışmasızdır.

Yazılı şeylerin ölüme meydan okuduğu doğrudur, sözlü kültür ölüp gitmemek için yazıya geçirildiği kadarıyla korunmuştur; fakat yazıları okuyan olmadığı sürece onları anımsayan da olmayacaktır. Aslında bilim, sanat, din ve felsefe, sürekli belirip yok olan rüyalar gibi bir görünüp bir yok olan hiçlik malzemeleridir. Sonuçta katı olan her şey buharlaşacak ve geriye uyku bile denemeyen bir boşluk kalacaktır.

Doğmadan önce bilincimizin olmayışı nedeniyle, dünyaya uykudan uyanmış gibi geldiğimizi düşünmek bana hep çok dokunaklı gelmiştir. Doğumdan öncesinin hiçlik oluşu, ölümden sonrasını da hiçlik olarak yorumlamamızı koşullar. Fakat insan ölünce hiçliğe değil de uykuya gider gibi uğurlanır yine de. Uyuyan kişinin yanında konuşurcasına ölünün başında da konuşuruz, ölülerin arkasından, yaşadığı zamanlardaki halini anımsayarak sözler ederiz. Ölü, uykudaki insanla eş hizaya konulur. Onun doğumdan başlayarak ölüme kadar sayısız düş gördüğünü, bir yığın düşünce kurduğunu ve bir yığın yaratıcı fikri de yok ettiğini sezer ve o an yaşıyor olmamıza şaşarız. Ölünün yanındaki canlılığımız, kabus görenin başında bekleyen uykusuz kişinin erincini andırır. İnsan gözleri kapalı doğmuş ve en sonunda, gözleri kapalı gitmiştir. Rüyalarla geçen bir ömür rüya olmak üzeredir.

Belki de bu nedenle uyumak bizi korkutur: Çünkü bazı uykular ölüm provasına benzer.

İnsanlar şu ya da bu yüzden uyumaktan endişe edebilir. Kötü rüyalar görenler, hep aynı rüyayı görenler, nöbet tutanlar, araba kullananlar ve donmak üzere olanlar henüz ölmedikleri halde uyudukları zaman olacakları bilseler de uykuya karşı koyamazlar.

Şüphesiz uyanmaktan kaygı duymak da mümkün: Eskiden “Su, su!” diye inleyerek narkozdan uyanılırdı, şimdilerde o kadar zor değilmiş, öyle diyorlar. Bir de öldüğü sanılıp mezara konmak var; böyle bir uyanma halini düşünüp de korkmamak mümkün mü? Beni bunları söylerken bile ateş basıyor. 

İnsanın uykuya dalıp uyanamayacağından korkması yeni bir korku olmasa gerek; belki de çok derin kökleri vardır. Fakat ölümden uyanmak korkusu daha sarsıcı bir şeydir. Çocukluğumda İsrafil’in düdüğünü çalınca insanların uyanacağını, herkesin önce cehennemde toplanacağını ve boynuzlarının çıkacağını anlatmışlardı. Boynuzları çıkanlar meğer cehennem kapısından geçemeyecekmiş, boynuzları çıkmayanlar ise geçip gideceklermiş cennete. Böyle bir uyanış herhalde çekilecek dert değil.

Uyku, insanın bilinçdışı derinliğine baktığı bir anımsama yoludur.  İnsan uyurken dış dünyaya kapılarını kapatır ve iç dünyadakileri düşünmeye başlar.  Ne var ki bu düşünme çağrışımsal, simgesel ve örtüktür. Bu nedenle rüyaların çoğu daha uyanır uyanmaz unutulur.

Rüyalarda kendimizi de görürüz. Rüyalardaki eylemlerimiz kendi hakkımızdaki düşüncemizdir ama bunu başkalarının gözündenmiş gibi yansıtırız.

Roman tam da budur işte. İnsanlık ve kendi hakkımızdaki düşüncelerimizi biz söylememişiz gibi söylemek. Yapmamışız gibi yapmak. Yapmışız  gibi yapmamak.

İnsanın somut mekanla ilişkisi, geçmişi olmayan bir ilişkidir. Geçmişi adeta bağıran Kapadokya’da dolaşırken bile insanların salt şimdiki zamanla sınırlı olduğunu şaşırarak fark ederim. Bazıları kayaçlardaki doğa tarihinden habersizdir, bazıları kiliselerdeki donmuş zamandan; bazıları yalnızca balonla Kapadokya arasında bir çağrışım ilişkisine sahiptir, bazıları ise inşaat ve turizm rantından başka bir şey görmez.

Oysa benim Kapadokya ile ilişkim taşların uykusunu inceleme ve sakladığı rüyayı arama çabasıyla başlamıştır. İlk çekicin indiği kaya ve oradan püsküren tozlar, benim belleğimde canlanıp başkalarına gider. Kilise ressamları, keşişler ve dervişler; Kapadokya’nın şimdi bilmediği o bambaşka metaforlarla dolu heterodoksa benim hayalimle birlikte genişler. 

Bunları böbürlenerek değil, bir başka gerçeği işaret ederek yazıyorum: İnsanın doğası ne kadar unutkanlıkla içerili olsa da, sanatın doğası yeniden yaratmayla ve anımsamayla ilişkilidir. İnsan sanat yapıtında uykudan uyanır ama başka bir rüyayı kurar. Ben sanatı insanlığın rüyası olarak görürüm.

Oysa siyaset uykudan yanadır. 

Sanatın rüyası anımsatıcı ve ayartıcıdır; oysa siyaset uyuyanları sever, yapısı gereği sürekli olarak bir şeylerin yok olmasından yanadır.

Sanatsal eylem geçmişi, uykularımızı ve bilinçaltımızı bugüne serer. Bu nedenle ben geçmiş yüzyılları sevdiğim için değil, onların bugüne ve yarına düşen izini çok sevdiğim için tarihsel romanlar yazarım. Geçmiş olayların hangisinin iyi ya da kötü olduğunu belirlemek de bir sav ortaya koymak da romancının işi değildir. Romancı insan hakikatini tarihsel, güncel yahut fantastik bir atmosfer içinde arayan kişidir. 

Yazdığım bütün tarihsel romanlarda insanın uykuyla ve rüyayla kurduğu ilişkiyi hem dönemin ruhuna uygun olarak ele aldım hem de yirminci yüzyılla birlikte başlamış olan bilimsel bakışı elden bırakmadım. Çünkü bir yazar geçmişi anlattığında tam olarak geçmişin içinde duramaz. Bana kalırsa durmamalıdır da. Yapılması gereken şey geçmişi bugünden anlamaktır. Roman bugünün sanatıdır ve dolayısıyla ekseninde geçmişten çok bugünü anlamak vardır.

Günlük yaşamda uyuşuklar, çevikler, akıllılar, akılsızlar gibi bir de uykucularla uykusuzlar vardır. Uykucuları genelde tembellikle suçlarız ama hepimiz de uykuyu severiz. Uyuyanlardan uykusu azalan yaşlılar, kaygıyla uyananlar ve işi çok olanlar hoşlanmaz. Gereğinden fazla uyumak bir hastalıktan çok miskinliği, az uyumak ise sorunlu bir iç dünyayı işaret eder. Gene de hepimiz az uyuduğumuz ve çakı gibi sağlıklı olduğumuz bir yaşamımız olmasını dileriz. Çünkü çok işi olanlar, ders çalışanlar ve bir işi yetiştirmek zorunda kalanlar için uyku, boşa geçen bir zaman gibi görünür. Gençlik yıllarımda “keşke uyumasak da, ömrümüzü daha yoğun yaşamış olsak” dediğim aklıma geliyor. Oysa zaman geçtikçe uyku ile sanatsal yaratıcılık arasında derin bir bağ olduğunu anladım. Bu bağ, “uyku sevmekle” değil, “uykuyla”dır; çünkü uyku, insan düşüncesi için sorunların kavşağıdır. Oradan da bakarız hayata. Oradan da düşünürüz. Yataktan fırlayıp yazmak çok şaşırtıcı bir eylem değildir. 

İnsan uykuyla ilişkisini en çok rüyalar yüzünden sever; ulaşamadığı hayallere orada ulaşır, sevemediklerini orada sever ve bu yüzden öyle görünüyor ki, uykuda geçen zaman, yaşanmış ömre dahildir ve uyumakla yitirilip giden bir şey yoktur.

 

"Müstakil Eylem"

Uyku Üzerine 28 Kalem Darbesi adlı kitapta yayımlanmıştır.

Kara Karga Yayınları

Editör Tarhan Gürhan 

Yazarın Duyguları

V. Hugo Anıtı, Sorbonne Üniversite Avlusu Paris. G. Korat 2014

Bir öyküde yazar konuyu anlatmaktan zevk duyduğu kadar acı da çekmelidir: Bu, güçlü bir yapıya işaret eder.

Diderot’nun aktörlük üzerindeki düşüncelerinin yazar için de geçerli olabileceğini hep düşünürüm: Diderot oyuncunun duygudan duyguya geçişinin akılla düzenlenmiş bir iş olduğunu öne sürer, gerçekten duygulananlar, kendilerinin üzerine çıkamayanlar sahnede başarısız olurlar. 

“Derler ki komedyenlerin hiçbir karakteri yoktur, çünkü her türlü karakteri oynaya oynaya, doğanın kendilerine verdiği karakteri kaybeder ve tıpkı hekimin, cerrahın ya da kasabın zamanla katı yürekli olmaları gibi sahteleşirler. Sanırım burada neden sonuç olarak alınmaktadır; bence asıl hiçbir karakterleri olmadığı için komedyenler bütün karakterleri oynayabilmektedir.” (Diderot: Aktörlük Üzerine s.51)

Diderot yazarları da farklı değerlendirmez. Onları her şeyi algıladıkları halde heyecana kapılmayan kişiler olarak betimler ve sanat yapıtının akılla inşa edildiğini önemle vurgular. Gerçi duyguları büyütmede oyuncuyu yazardan daha abartıcı bulduğu anlaşılıyor: Voltaire izlediği oyuncunun performansını öyle şaşırtıcı bulur ki “bunu ben mi yazdım” diye çığlık atar; Diderot bunu güzel bir belagatle anlatır.

Diderot’ya bakarak rahatça şu çıkarımı yapabiliriz: Yazar, duyguları eylem sırasına göre soğukkanlılıkla sıralar ve onları etki hizasına yerleştirir. Aktör yazılmış sözü oynar ve geliştirir, oysa yazar yazılmamış sözü bulur, eylemini düşünür, onu oynar ve en doğrusunu araya araya oyuncunun oynayacağı sözü yazar. Yazar olmayandan var eder; oyuncu ise varolandan yeni bir şey var eder.

Yazar acı çekmelidir demiştim. Fakat yazdıklarının etkisinde kalıp içini dökerek değil. Böyle bir şey, yani içini rahatlatmak için yazmak, tıpkı başarısız bir aktör gibi kendi kişiliğinin üstüne çıkamamak demektir. Bu, vasatlık getirir. Yazar kendi kişiliğini aşmak, kendinin dışında pek çok şey olmak ve bunun hesabını vermemek üzerine kurulu bir ahlaki düzlemde yer almak zorundadır. Yazar farkı kişileri anlatır, onların eylemlerini sezer, iç duygularını kurar ve bir mantık bütününe ulaşır. İşte bundan sonra eylemler gelir, sonra da bir duygu oluşmaya başlar. Yazar içini dökerek acı çekmez, tıpkı bir oyuncu gibi yarattığı etkinin acısını çeker.

Öykü, kişiler arası etkileşim hesaplanarak kurulur. Öykünün kuruluşunda baş karakter (protagonist) kötü kişi (antagonist) en iyi arkadaş, sevgi duyulan karakter,  sırdaş, katalizör, akıl hocası ve nükteci gibi sinemada kalıplaşmış bazı kişilik unsurlarını hesaba katmak gerekir.

Yazar karakterlerin amacını bilmelidir. O amaca ulaşmak için neler yapacağını da. Ayrıca karakterlerin geçmişini, alışkanlıklarını, yakın ve uzak durduğu şeyleri bilmenin önemi büyüktür. En azından belli başlı karakterler için (metinde yer almasa da) birer yaşam öyküsü tasarlanmalıdır. Böyle kurulan öykülerde metinde yer almasa da derinlik hissedilir ve öykünün insanları etkilemesi, onlar tarafından rahatça algılanması sözkonusu olur.