Yazı(n)ın Görselleşmesi

Yaşı kırka dayanan bütün insanlar televizyonla büyüdü; demek ki televizyon izleyerek büyüyen ve televizyon bilmeden büyüyenlerden ayrılan yeni bir kuşak var. Bu, yazmayı öğrenmeden görsel işaret sistemlerini tanıyan bir nesil demektir. Yani insanlık, 1970’lerden itibaren yazıdan önce hareketli resimlerin işaret dilini ve kurgu masasında üretilen görsel anlam kalıplarını “doğuştan öğrenir” hale geldi. Mama sandalyesindeyken televizyon izleyerek büyüyen bu yeni kuşak, insanlığın yazıyla ve öykülemeyle ilişkisini kökten değiştirecek bir gizilgüç taşıyor: Bu, görselliğin imgesel olana önceliğidir ve kitle iletişiminin bulunduğu yerlerde yaşayan her insanda simgelere ve görsel ifadeye eğilim benzeşik niteliktedir.

Görsel ifade kavramıyla, dolaylamaya gerek bırakmayan, duyu odaklı, farkına varılmadan içeriği hakkında anlaşmaya varılmış, çağrışım biriktirmiş sözleri ifade ediyorum. Bugün yürüyen merdiven kavramı yalnızca yürüyen merdiveni anlatmaz, AVM, alt geçit veya havaalanı gibi sayısız çağrışımı yanında getirir. Dolayısıyla on dokuzuncu yüzyıldaki yazarın, gidilmemiş yerleri uzun uzun tanımlayan yazıcılığı çoktan sona ermiştir. Çağımızda zihinde canlandırmayı gerektirecek bilinmeyenler azdır, böylece okur daha az sözle daha çok şey anlatan bir dilin kapısına gelmiş, dayanmıştır.

Bu önermelerimin okurun tembel olduğu veya okurun kalmadığı yargılarıyla ilgisi yoktur. O başka bir tartışmadır, burada ele aldığım şey bildiğimiz okurun yapısındaki değişimdir. Postmodern çağın eklektik çoğulculuğunu reddederken, bu dönem sanatında neler yaşandığı konusuna yakından bakılmadığını düşünüyorum. Postmodernizmi iştahla reddetmenin coşkusu, postmodern çağın kritiğinden daha değerli bir hal almışa benziyor. Bana kalırsa postmodern çağın ve sanatta ortaya çıkan yeniliklerin reddi konusu tartışmalıdır: Bu işin, siyasal ve felsefi tartışmaların ötesinde, sanat kavramlarıyla tartışılmadığı düşüncesindeyim.

Postmodernlik, her türlü tekniğin yan yana barınabildiği bir deneyler çağı olarak adlandırılabilirse de, mimariden esinlenerek söylenmiş bu sözü yazınsal söze ilişkin bir reçete gibi kullanmak zordur. Nelerin olup bittiğini yazının aldığı biçimlere bakarak anlamak hazır reçetelerden daha iyi olsa gerektir. Farklı bir önerme olarak ben, postmodern çağın yazı iletişiminin geriye düştüğü geç hiyeroglif çağ olarak biçimlendiğini, bunun bütün olumlu ve olumsuz nitelikleriyle bir görme çağı olduğunu öne sürüyorum: Çünkü kanımca yazın, sinema, sahne, reklam, mimari, giyim ve endüstri tasarımı işlevsellikten görselliğe doğru ilerlemiştir. Yazar böylesine pratik ve pragmatik bir dünya ile baş etmek zorundadır. Doğrusu bu durumun birçok yazarı gelgeç heveslerle kalıcı yazınsal kurgu arasındaki farkı göremez hale getirdiğine de şüphe yoktur: Masalları olduğu gibi yineleyenler, bilinçaltı çağrışımlarıyla doğasal izlenimleri birbirine yapıştıranlar, öykü bütünlüğünü yoksayanlar, karikatürle romanın iç içe geçtiği macera anlatılarına bile (resimli roman sanki hiç olmamış gibi) heyecanla bel bağlayanlar ortadadır. Ne var ki bütün bunlar heyecansal modalardır; bu moda anlatılarla ve popüler kültür sanatın dışına çıktıkça yeni yazınsal hakikat belirecektir: Bu, görselleşmiş yazınsal içeriktir.

Sözün görmeye etkisi ilk öykü anlatıcısından beri kavranmış bir ilişkidir. Fakat bunlar yalnızca söylen yaratıklarını “gördürmek” için kullanılmışlardı. Bunu anlamak için Sofokles’in Aeas adlı oyununa, Athena’nın sözleriyle yapılan açılışa bakalım:

“Athena- Ey Laertes’in oğlu, ben seni daima düşmanlarına zarar vermek fırsatını kollarken görürüm; şimdi sahilin ucunda, Aias’ın gemicilerinin çadırları etrafında dolaşıyorsun; çoktan beri onu arıyorsun, ayaklarının yere bıraktığı taze izleri ölçüyorsun, içeride olup olmadığını anlamak istiyorsun. Koklaya koklaya ilerleyen bir Lakonia köpeği gibi doğru izi takip ediyorsun. Biraz evvel içeri girdi: başından ter, ellerinden kan damlıyordu. Bu kapıdan içerisini gizlice gözetlemene gerek yok artık; ben biliyorum, sana söylerim; yalnız niçin bu kadar telaş ettiğini bana anlatmalısın.

Odyseus- Athena’nın sesi! Tanrıların arasında en çok sevdiğim Athena’nın sesi! Görünmüyorsun ama, pek iyi tanıdığım o sesini tunç ağızlı bir Tyrrhenia borusunu işitir gibi işitiyor, ruhumla seziyorum.”

Burada modern dildeki anlatımın atası olan duyusallıkla, arkaik anlatımın ayırıcı özelliği olan mitik, tanrısal ve gizemli öğeler iç içedir. Modernliğin şafağında, özellikle Rönesans’tan başlayarak anlatıcı, mitostan ve tanrısal olaylardan kopmaya başladı. İnsanın merkeze konmasıyla birlikte yalnızca tanrısal evreni betimleyen anlatıcı sözü, mucizelerin dilinden çıkıp insan eylemine yerleşti. Rönesans her ne kadar antik Yunan’ın yeniden doğuşu olsa da, gerçekte insan odaklı öykünün ilk kez ortaya çıktığı çağdır. Bu, öykü anlatmayla ilgili ilk büyük tarihsel kırılmadır.

Shakespeare’in Kral Lear, Hamlet, Macbeth, Atinalı Timon yahut VIII. Henry adlı insan öyküsüne odaklanmış yapıtları, antik çağın Medea, Aeas, Kral Oedipus gibi -her ne kadar ölümlülerin adını alsa da tanrı odaklı olan- tragedyalarına benzemez. Shakespeare yazgının kaçınılmazlığı fikrine hiç yanaşmamış, olayların neden sonuç ilişkilerini öne çıkarmış, zamanı insan algısının sınırlarına yaklaştırıp (üç birlik kuralını bozarak) trajiğin yapısına çelme atmıştır. Elbette, Elizabeth çağında şiir dili sahnenin söz düzenini belirlediği için görme odaklı anlatım ve duyusallık ön planda değildir; o parlak belagat toplumsal ilişkileri heyecanla kucaklar yalnızca:

Adriana- Ne kocam döndü, ne de onu acele aramasını söylediğim köle! Luciana, saat iki olmuştur herhalde.

Luciana- Belki de bir tüccar davet etmiştir, pazaryerinden ayrılıp bir başka yere, yemeğe gitmiştir. Hadi canım kardeşim biz yiyelim, boş yere üzülmeyelim. Erkek özgürlüğün efendisidir, onların efendisi de zamandır, zamanı hatırladıklarında giderler gelirler. Öyleyse sabır göstermelisin.

Adriana-Onların özgürlükleri neden bizimkinden fazla olsun?

Luciana-İşleri hep dışarda da ondan.

Adriana- Ben aynı şeyi yapsam hiç hoşlanmaz ama.

Luciana- O senin isteklerinin dizginidir, kabul et.

Adriana- Kendisine dizgin taktıran eşekten başkası olamaz.”

                                           (Shakespeare, Yanlışlıklar Komedyası)

Aristokrasinin sarsıldığı devrimler çağında yazarın dikkati toplumsal ilişkilere çevrildi: Rönesans’ta tanrısallıktan kopan yazarın, bütün yalınlığıyla, toplumsal olanı olduğu gibi anlatması ikinci büyük devrimdir: Sözün odağında artık toplumsal ilişkiler ağı içindeki insan vardır. Dickens’ın başedilmez karmaşıklıktaki romanları ve Balzac’ın İnsanlık Komedyası bu çağda doğmuştur. Şüphesiz insanı merkeze koyarak anlatmak, bu büyük tarihsel adım hiç eskimeyecektir fakat insan merkezli bakışın tek başına anlamı temsil etme gücü sanayileşme çağıyla birlikte yok olmuştur.

Çehov, Gogol, Poe ve Balzac incelenirse, bu yazarların insanı toplumsal konumuyla ve başkalarının gözündeki durumuyla betimledikleri görülür. Onların sözünde duyular azdır, daha çok mekan içindeki insan, toplumsal ilişkiler içindeki insan öndedir. Gogol Palto’nun unutulmaz kahramanını şöyle tanımlar:

Akaki Akakiyeviç’in daireye ne zaman, kimin yardımıyla girdiğini kimse hatırlamıyordu. Kimbilir kaç müdür, kaç çeşit amir değiştiği halde o hep aynı yerde, aynı görevde, kalemdeki işideydi. Oradakiler sırtında resmi redingotu, daz kafasiyle dünyaya geldiğini söyleyerek takılıp dururlardı ona.

Akaki Akakiyeviç’i dairede kimse saymazdı. koridordan geçerken odacılar bile ayağa kalkmaz, havada uçan sinek kadar önem vermezlerdi.

Çehov’un İvanov adlı oyunundaki şu diyalog da eylem, toplumsal konum ve davranış odaklıdır, duyuların kavranışı eksiktir:

Livov- Anna Petrovna, saat altıyı çalar çalmaz hemen odanıza çıkmak, sabaha kadar da orada kalmak zorundasınız. Bunu bir kural sayın kendiniz için. Akşam havasındaki nem sağlığınıza çok zararlı.

Anna Petrovna- Başüstüne.

Livov- Bu da nesi? Ben ciddi konuşuyorum.

Anna Petrovna- Bense ciddi olmak istemiyorum. (Öksürür)

Livov- İşte öksürüyorsunuz.

Şehir ortaya çıkınca insanı anlatmak yetersiz kalacaktı: Şehir, toplumsal sorunlar içindeki insanın mekânıydı ve anlatım dili bunun çerçevesinde biçimlenmekteydi. Şehir herkesin gezebildiği ve anladığı bir yer olmadığından bu çağda bütün şehirler, sokaklar, limanlar, evler ayrıntılı betimleniyor, yazar da bu yeni toplumsal örgütlenmeyi gerçekçi gözle anlatmaktan zevk alıyordu. Toplumsal mekanlar zaman algısıyla kavranmaya başlanmıştı. Nabokov’un dahiyane saptamasıyla, Tolstoy duvardaki saatle aynı hızla ilerleyen metinler yazmıştı.

Emile Zola gibi iç gözlemi kabul etmeyen, yalnızca karakterin görünen eylemini ve sözlerini göstererek yazanlar da dahil, yaşamın gözlenebilir genişliği gerçekçi yazarın etkinlik alanıdır. Bu çağda öznel anlatıcının sarsılmaz bilmişliği yadsınmıştır: Sanatçı, bilgin gibi toplumsal laboratuvarda çalışan ve bunu toplumsal açıdan kavranabilir sınırlarda gösteren bir yansıtmacıydı.

Anlaşılacağı gibi gerçekçiliğin çevre algısı “bir birim zaman”ı “bir birim mekan”la yan yana görmeye dayanıyordu.

Bu dönemin sonu Freud’un görüşlerini yazınsal düzlemde sınayanların çağında geldi. Bu çağda öznenin algılayışı odağa yerleşse de onu bilmişlikten uzaklaştıran şey algının ön plana çıkarılışı idi. İnsan eylemi ve toplumsal çevre anlatımın tek ölçüsü olmaktan çıkmış, buna bilinçdışının kavranışı eklenmişti. Yazıda ölümsüz bir zihinsel sıçrama olan bu tutum, yazı(n)ın düşünselleşme tarihine keskin bir katkıdır.

Proust, yazara bağlı çağrışım dünyasının işaret fişeğidir. Yirminci yüzyılın pek çok yazarı, Proust’a özgü, gözlenebilir nesnelerin anlatıldığı dil dolayımında incelenmelidir: Tolstoy sonrası ve Nabokov öncesi çağ dediğim bu evrede Proust, Virginia Woolf, W. Faulkner, Kafka ve James Joyce tarafından kurulan dil, yazınsal evreni temsil eder. Bu dil düşünseldir ve çağrışım yüklüdür: Yazar, görselliği araç edinerek insanın iç dünyasının betimlenmeye yönelmiştir. Proust’un ve Woolf’un tavrı bu yüzden bir birim mekana iki birim zaman yerleştirmektir. Bu geniş zamanlı bakış, nesnelere yönelirken iç dünyayı aydınlatır. Bunu Albertine Kayıp’tan örnekleyelim:

O uzun mu uzun yaz akşamlarında, ortalık nasıl da yavaş kararır! Karşıdaki evin solgun hayali, gökyüzünü inatçı beyazlığıyla boyamaya devam ediyordu. Evin içi nihayet kararmıştı, sofada eşyalara çarpıyordum ama merdivene açılan kapının camlı bölmesi, benim zifirî zannettiğim karanlığın ortasında, yarısaydam ve maviydi; bir çiçek maviliğinde, bir böcek kanadı maviliğinde, günün, bütün insafsızlığıyla indirdiği, çelik kadar keskin, son bir darbe olduğunu hissetmesem, bana güzel görünecek bir mavilikteydi.

Freudiyen yazı yolu birinci dünya savaşı yıllarındaki karamsarlıktan esinler alsa da, karanlık dürtülerin yarattığı korku ikinci dünya savaşından sonra olgusal bir keskinlik kazandı. Ionesco, Beckett, Brecht, Sartre ve Camus gibi varoluş, irade ve özgürlük sorunlarına dikkatini yoğunlaştırmış yazarlar, absürde, epiğe ve hiçliğe gözlerini diktiler ve fazlasıyla eylemci bir düşünce edebiyatı ortaya koydular.

Sanat olayları kronolojik bir sırayla gelişmez. Nesnel varlıkları işaret ederek düşünsel yoldan ilerleyen Freudiyen yazınsal çığıra koşut olarak Birleşik Devletler toprağında yazı(n) görselleşmeye başlamıştı: 1940’lara doğru beliren bu çığır, S. Fitzgerald, J. Steinbeck, E. Hemingway, V. Nabokov, Tennessee Williams, Arthur Miller, D.J. Salinger ve gibi yazarların toplandığı bir evrenle betimlenmelidir. Latin “büyülü gerçekçilik” dünyası, ağırlıklı olarak şehirden, şehir ilişkilerinden doğduğu söylenebilecek olan bu sınıflamadan ayrıdır: Kronolojiyle değil, yöntemle ilgilendiğim için Latin Amerika yazınsal aurasının Proust sonrası Freudiyen çığıra ait olduğunu düşünüyorum. Fitzgerald veya Salinger yaşça Marquez’den büyük oldukları halde ikinci dönenceye ait değildir. Sanatsal çığırlar zaten ileri-geri, iyi-kötü ikliminde değil, anlam bütünlükleri içinde değerlendirileceği için Borges gibi bir özel tipte yazarı söylen diliyle bilinçdışını birleştirdiği için ikinci dönenceye ait saymam, çok anlaşılır bir şeydir.  

Birleşik Devletler’de doğan yazarların bulunduğu dönencenin özelliği, görme duyusunun diğer duyulara üstünlüğüne inanır gibi yazmak ve somutun keskinliğini göstermektir.

Elli yaşlarında bir herif vardı, onu bir görmeliydin. Ne yaptı biliyor musun? Bizim odaya geldi ve banyoyu kullanmak için bizden izin istedi. Banyo koridorun sonundaydı; bunu bize ne demeye sordu, bilmiyorum. Ne dedi biliyor musun? Adının baş harfleri kenef kapılarından birinde duruyor muymuş hâlâ? Doksan yıl öncekapıya adının baş harflerini kazımış, hâlâ duruyor muymuş, ona bakacakmış. Ne yapalım, oda arkadaşımla ben kalktık, banyoya gittik onunla, kenef kapılarında adının baş harflerini bulsun diye bekledik. Durmadan konuştu, bize Pencey’deyken ömrünün en mutlu günlerini nasıl geçirdiğini anlattı, gelecek için bir sürü öğüt verdi. Vay canına, herif nasıl da moralimi bozdu! Kötü bir herif olduğunu söylemek istemiyorum, değildi. Ama birinin moralini bozmak için ille de kötü bir herif olmak gerekmez ki; iyi bir herif olup yine de moral bozucu olabilirsin. Tek yapacağın şey kenefte adının baş harflerini ararken bir sürü sahtekârca öğüt vermek, bunu yap yeter. Ne bileyim? Belki öyle soluksuz kalmasaydı, o kadar bozulmazdı moralim. Mendivenleri çıkarken soluk alamaz olmuştu, sonra o baş harfleri ararken zorlukla soluk alıyordu, burun delikleri tuhaf ve üzüntü verici biçimde açıla açıla..

Salinger, Çavdar Tarlasında Çocuklar

Yeri gelmişken belirtmeliyim ki görsel dilin inşası yalnızca edebi alandan değil sahneden ve sinemadan da beslenmiştir: Amerikan sinema dilinin beş duyuyu harekete geçirici tarzda biçimlendiği altmışlar sonrası çağ, görsel dilin kurulmasında büyük önem taşımaktadır. Nabokov, sözünü kategorik olarak görmeye odaklayarak yazdığının bilincindedir.

Arabadan çıktım, kapıyı çarparak kapadım. O güneşsiz günün çukurluğunda nasıl da hesaplı, nasıl da işbilir bir gümlemeydi bu! Köpek de aşağı kalmamak için hav! dedi. Kapının zilini çaldım, zilin titreşimleri bütün sinir sistemimi dolaştı. Hiç kimse yok. Dedim kendi kendime. Hiç –hiçkimse yok. Bu ‘hiç-hiçkimse’ saçmalığını da nereden çıkardım? Hav dedi köpek. Bir koşuşturma, bir ayak sürümesi duyuldu, bir hışırtı bir havlama, derken açıldı kapı.

     Nabokov, Lolita

Açıkça görüleceği gibi görselleşmiş yazıda betimleme minimalize olmuştur, çünkü çağımızda pek çok sözcük (yürüyen merdiven örneğinde olduğu gibi) hem ruhsal hem görsel bir işlev taşır. Her sözcük anlam bakımından “genleşmiş”tir. Bu nedenle mekan betimlemeleri, yüz, giysi veya şehir anlatımları azalmış, bir çırpıda ifade edilen duygular ve davranışlar yeğlenmeye başlanmıştır.  Öte yandan çarpıcı ve kısa doğa betimlemeleri de kabul görmektedir, yalın doğada yaşamaktan yoksun olan insan için doğa bir arzu nesnesidir.

Görme Çağı

Yazı(n)ın “görmeye başlama tarihi” ilk başta da belirttiğim gibi Antik Yunan’a kadar gider; hatta yazmak bir yana, söylemenin (sözlü edebiyatın) bile görmeyi, zihinde canlandırmayı hedeflediğine şüphe yoktur. Bu açıdan yazıdaki görselliğin tarihi sözün tarihiyle yaşıttır.

Fakat tekniğin yaşı yeni görünmektedir: Sözcüklerin tanrıları göstermeyi değil, doğrudan görmeyi seçtiği bu teknik 1940’larda sinemaya koşut olarak, Amerika Birleşik Devletleri’nde ortaya çıkmış görünüyor. Sinema endüstrisi bu işin tek koşullayıcısı olmayabilir, çünkü benzer bir tutum Avrupa’da yoktur: 1940’larda Avrupa düşünsel odaklı, içrek, çağrışımsal, bilinçdışı etmenlerle yoğrulmuş bir yazı(n)ın peşindeydi. Oysa Birleşik Devletler’de bu yoldan gidene pek rastlanmayışı dikkat çekicidir. Bunun bir karşı tavır olduğunu düşünmüyorum, toplumların siyasal tarihleri gibi bir yazınsal tarihleri vardır ve yazınsal dönüşümler de oradan esinlenirler.

 John Steinbeck ve E. Hemingway’den Paul Auster’a gelinceye kadar Birleşik Devletler’deki yazında duyuları açık bir tekniğin kullanıldığı anlaşılıyor. Bunun iyi ya da kötü olduğunu söylemiyorum, olgusal eğilim budur; hatta “çağrışımcı” William Faulkner’da bile bu böyledir.

Türkiye’deki yazı geleneği şiirle halk hikayelerinin gölgesinde serpilmiştir. Bu nedenle biri çağrışımı, öbürü toplum içindeki bireyi odağa alan iki eğilim belirdi. Gogol, Poe ve Tolstoy çizgisindeki toplum odaklı karakter anlatıcılığı Halit Ziya’dan başlayıp İkinci Yeni zamanında yenileştirici bir kırılmaya uğradı ve bireyi kavradı: Yaşar Kemal’in İnce Memed’i, Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı ve Erdal Öz’ün Odalarda’sı bütün unsurlarıyla bu kavrayışın çocuklarıdır.

Öteki eğilim olan bilinçdışı, çağrışımsallık ve parçalanmış benlikler odaklı yazarlık da İkinci Yeni’yle görünür oldu, Bilge Karasu’nun ve Oğuz Atay’ın izinden giden bir damar tarafından halen izleniyor.

Yazı’nın görmeye başlamasının nedenlerini kurcalamadan önce, resmin “görmekten vazgeçtiği” tarihe kısa bir değini durumu daha da anlaşılır kılacaktır: 1870’lerde fotoğrafın yaygınlaşması resimde benzetme ve perspektifi gereksiz hale getirmiş ve soyuta yöneliş başlamıştı. Psikanalizle de birleşen bu çığır, hem resme ve hem de yazıya çağrışımsallığın girmesiyle sonuçlandı. Oysa 1930’lara doğru yükselişe geçen sinema da bir tür fotoğraf olduğu halde, bunun yazıya etkisi görmenin reddi biçiminde olmadığı gibi, üç boyutlu, derinlikli, mekanı ve zamanı birlikte kavrayan, göreceli, bakışı tek perspektife dayanmayan, -yalnızca oyuncunun değil kameranın da hareketli olması gibi- çok odaklı anlatımı seçen bir yazarlıkla, göreceli yazının somutluğunu, “yazıdaki kuantumu” getirdi.

Görme Çağı: Neden?

Yazının görselleşmesiyle ilgili olarak sıralayabileceğim yedi önerme var. Kanımca bunlar görme çağını tanımlamada işe yarayacaktır:

1) Çağımızda nesnelerle insan ruhu arasındaki ilişkiyi kurcalama merakı kalmamıştır. Bu, Proustgil yazının sonudur. Günümüzde nesneler oldukları gibidir, onlar yaşamın sırlarından arınmıştır, nasıl çalıştıkları merak edilmez. Çağrışımları yazardan değil okurdan gelir.

2) Ne var ki bu çağda da olaylar Proust gibi nesneler üzerinden kavranmaktadır ama çağrışımsallık ve genleşmiş zaman olmadan. Çünkü nesneler standart varlıklar haline geldiği ve çok tanınır olduğu için ruhsal dünyanın betiminde işe yaramaz olmuşlardır. Nesne üzerindeki zaman hızlanmıştır.

3)  Çağımızda toplumsal ilişkilerin betimi ve doğa betimleri gereksiz sayılır. Şehirler tanıdık yerlerdir, otoyol, otomobil kapısı veya teleferik nedir, okuyucu bunun farkındadır.

4) Popüler dilde, Freudiyen yaklaşımdan çok Jungçu bir arketip dili, masalcılık ve çağrışımcılık öne çıkmıştır; macera dili erkeksidir, çizgi romanlara uygundur. Dolayısıyla bütün macera ve aksiyon anlatıları pitoresk bir karakter taşımaktadır.

5) Televizyonun görselleşmeye etkisi olumlu veya olumsuz sonuçlara yol açabilir. Biz yine de Neil Postman’ın televizyonun alışkanlıkları veya söyleme biçimlerini biçimlendirdiği tezini unutmayalım: Popüler algı televizyon çağında tekdüze olmuş ve sıradanlaşmıştır.

6) Öte yandan yazılı kültürün bilinci biçimlendirdiğini söyleyen Walter Ong’a ek olarak, görsel kültürün yazıyı etkilediği bir çağa girdiğimizi söylemek de yanlış sayılmaz.

7) Bütün bu çıkarımlara bağlı olarak hem popüler kültürün hem de edebi dilin eş zamanlı olarak görselleştiği çıkarımına varmak gerekir. Popüler kültürde insan eylemi görsel dille anlatılmakta, eylem ve olay hakkında konuşulmaktadır. Oysa edebi dilde eylem, duygu, söz ve görsel dil birbirine kaynamış olarak tasarlanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında yazın eski çağlara göre daha karmaşıktır ve bilgi doludur.

Görselleşmenin yalnızca görme duyusunun değil, bütün duyu organlarının belleğine yerleşen algılardan doğduğu söylenebilir. Görselleşme bütün duyu organlarının işin içine karıştığı ama bir yandan da onların görselliğe göre hizalandığı bir algı konumudur. Yazı, öncelikle televizyon ve sahne sanatlarında görmeye göre biçimlenmiştir ve yaşadığımız dünya, engellilerin geri plana düştüğü bir algı düzenine göre işlemektedir. Kitaplarda anılan bir müzik yapıtı hemen youtube’dan bakılarak incelenmekte, bir kitabın içeriği derhal internetten öğrenilebilmektedir.

Yalnızca yazı değil bilim de görselleşmiştir: Çağlar öncesine ait bulgulardan, kalıntılardan ve röntgen teknolojisinden hareketle onbinlerce yıl öncesinin insanını üç boyutlu olarak tasarlayabilmekte, dinozorlar çağını canlandırabilmekteyiz. Bu durum hem bilimkurgu yapıtlarının hem de çağdaş masalların üç boyutlu tasarlanmasında en önemli etkendir.

Çağımızda “görme odaklı” bir yazının ağırlık kazandığı tartışmasızdır. Ayrıntılar azalmakta, kitap boyutları incelmektedir; söyleneni hızla anlatma arzusu sezilmekte, kısa öykü sevilmektedir. Yazardan, masal bile anlatsa açık ve anlaşılır ilişkiler içinde olayları anlatması beklenmektedir.

Sahne oyunlarında sözden çok beden öne çıkmıştır. Sinema ise artık eylem içinde konuşma sanatıdır. Görüntünün işin içine karıştığı her türlü alanda (facebook ve twitter da dahil) yoğun, artırılmış içerikle hareket eden, genleşmiş sözler bulmaya yönelen bir anlam piyasası oluşmuştur.

Bu durumun nedenleri de yedi maddeyle ifade edilebilir:

1)   Televizyonla doğup büyüyen kuşak artık yetişkin haline gelmiştir.

2)   Sinema prestijli bir anlatım yolu olarak dönüşüm geçirmiştir.

3)   Dünya küçülmüş, başka ülkeleri ve kültürleri tanımak kolaylaşmıştır.

4)   Günlük yaşamdaki eşyalar çoğalmış ve standartlaşmıştır.

5)   Günlük yaşamı belirleyen bazı araçlar (taşıt, televizyon, telefon, bilgisayar) toplumun her kesimine ulaşabilmiştir.

6)   “Okuma”nın yaygınlığına karşın, yazınsal değeri olan yapıtların okunma oranı düşmüştür.

7)  Entelektüel algıdan çok popüler algı yaşamı belirler hale gelmiştir.

Bütün bu gelişmeler, popüler okur bir yana, derinlikli okuru da görsel, duyu organlarına yönelik, eylemsel bir söz düzenini arzulayan kişilere dönüştürmüştür, çünkü çağımız yazıdan gözünü ayıramayan okurgillerin değil, televizyondan ayrı büyüyemeyen görürgillerin söz düzeniyle biçimlenmektedir.

Bütün zihinlerin görsel düşünmeye açık bir konuma evrildiği, arkaik olanla fütürist olanın yan yana geçebildiği, fantazya ile gerçeğin birbiri yerine konabildiği, görselliğin her türlü bilgiyle yan yana gelebildiği, bilginin her türlü görselliği başkalaştırdığı bir dünyada, bütün anlatıların hedeflediği şeyin gerçeklik, hiper gerçeklik, gerçek gibilik kavramlarında düğümlenmesi anlamlı değil midir?

Çünkü görme çağında yazı yoğunlaşmış ve bir birim zamana iki birim anlam yerleşmiştir: Söz ve göz artık yan yanadır.

YKY Kitap-lık

Mart-Nisan 2015

Üç İngiliz Yazar

Kiyoshi Ikezumi, Restaurant

Aldous Huxley.- Doğrusu, gelecek zamanın siyasal despotizmin ve devlet otoritesinin karanlığına gireceğini söyleyerek ruhumuzu daraltan George Orwell’in yanında Huxley, devletten değil iktisadi süreçlerden çekinir ve “önlenebilir bir gelecek korkusu” içindedir. Huxley, uygarlık adına insanlığın yarattığı ilerlemeden iktisadi ve politik gidişat nedeniyle karamsardır. O, yaşamın boşluğuna ve önemsediğimiz şeylerin gülünçlüğüne inanmış kibirli bir adama benzediği için can sıkıcı bile olabilir.

Romanlarında yüzeyde duran bu sıkıntılı hal, derinlere inildikçe kaybolur ve hayatı gözleyen, bunları kâğıda geçiren ve olayları akılla sıraya dizen bir yazar karşımıza çıkar. Doğrusu Huxley hemen keşfedilemeyecek yoğunlukta, “yüksek konular”ı yazan bir yazardır ve düşünce edebiyatı denildiğinde onu okumadan bir yargı üretmek yetersiz kalır.

Huxley gibi yazarlar, edebiyatın, insan neslinin kavranması konusunda nasıl ışıltılı bir kaynak olduğunu anlamamızı sağlar. Onun Ses Sese Karşı adlı romanı bu nedenle içinde bütün insanlığın dolaştığı bir bahçeye benzer ve aynı zamanda İngiliz olan neyse onu tüm açıklığıyla gösterir. Onun sesi sınıfları, dinleri ve ulusları aşar; bu romanda Proustvari bir varlıklar gözlemi vardır, yazar Balzacvari bir kişiler galerisi yaratır; üstelik entelektüel kişiliğiyle her yerden çıkıp gelir ve belki de sonunda insanın önemsiz bir hayat sürdüğünü hissettirir. Fakat içimizi derin bir sızıyla yakan bu düşüncenin, o anda önemsiz olduğu söylenemez.

Lawrence Durrell.- İskenderiye Dörtlüsü, bir edebi yapıtın kuruluşu hakkında düşünmek isteyenlere çok önemli ipuçları verir. Özellikle sanat ve yaşamın zihinde kurgulanışıyla ilgili derinlikler içeren bu yapıt, “birlikte çokluğa ve çoklukta birliğe” en uygun roman tasarımıdır diyebilirim.

L.Durrell, dörtlünün ikinci kitabı olan Balthazar’a bir açıklama yerleştirerek, “roman zamanı”na ilişkin yaklaşımını açar. Burada, yer-zaman ve hareket birliği olarak tanımlanan üç birlik kuralı’nın çağdaş edebiyatta artık yeri olmadığını belirtir ve bilime yöneldiğini, dört katlı bir roman yazdığını açıklar: Üç ölçek uzama karşılık, bir ölçek zaman. Bunu “sürem” olarak adlandırır; sürem, sürelerin, uzamın ve zamanın oluşturduğu bir bütündür.  Yani aynı süreler içinde sayısız eylem vardır ve olaylar aynı süreler içinde bireylere farklı haller içinde etki eder. Bu, işte “zaman” denilen sonsuz çeşitliliğin anahtarıdır. Yaşam böyledir ve roman da bu gerçeğin sonsuzluğunu algılayabileceğimiz bir ip ucudur yalnızca.

İskenderiye Dörtlüsü’nde aynı uzam içindeki olaylar bir bakıma “durdurulmuş” ve değişik öznelerin algısına göre yeniden anlatılmıştır. Bu durum göreliliğin belirginleştirilmesidir; Durrell’ın söyleyişiyle “romanı hem öznel, hem de nesnel biçemlere yöneltmek”tir.

Durrell bu dörtlüyü  yazarken, belli ki yaptığı şeyin Joyce ve Proust’u akla getireceğini düşünmüş ve yolunu ayırmış görünüyor: “Onlar bence Bergson’ın ‘süre’sini açıklayan örnekler ortaya koymuşlardır. Uzam ve zamanı değil.”

Bu durumda Durrell’ın aslında Beckett’in geçmiş ve gelecekle ilgilenmeyen, amaçsız şimdilikle ilgili metnini reddettiği de akla getirilmelidir.

Bütün bunların yazınsal ifadedeki karşılığı, bütün büyük yapıtların aslında yalnızca olay ve kurgu esasına göre değil, roman zamanı üstünde düşünmek esasına göre de kurulduğudur.

İskenderiye Dörtlüsü, belki de bu yüzden, sonuncu kitabıyla, okurunda ilk kitaba dönme isteği yaratan bir dönme dolabı andırır. Hem de aynalı bir dolabı; birden çok aynalı dolabı.

John Fowles.- Fransız Teğmenin Kadını’nı iki bilincin göstergesi üzerine kurduğunu düşündüğüm John Fowles, birinci bilinç biçiminde gözlemci gibi anlatır, Modern Viktoryen Çağ’ın şimdisindedir. İkinci bilinç biçiminde ise yirminci yüzyılın şimdisindedir ve oradan on dokuzuncu yüzyıla bakarak romanın algılanma zamanını ikiye böler.

Böyle bir tekniği kullanmak bakımından benzeri olmadığını düşündüğüm bu roman, insana bir tıp doktorunun kesinlemeli, deneysel ve mantıksal soğukkanlılığı içinde yaklaşır. Yine de Sarah ve Charles ikilisinin aşk gerilimini gösterdiği andan itibaren duygusal açıdan da yüksek bir kıvama ulaşır.

Öte yandan Fowles’un olay kahramanı olmasa bile bir futbol yorumcusu gibi romanın içinde gezinip durması, kendi konumunu görünür hale getirmesi ve “yazarın sesini” sürekli duyurması, çok eskide kalmış bir romancılık tekniğiyle modern eleştirmenlik tavrını birleştiren özgün bir davranış sayılmalıdır.

“Eğer şimdiye kadar karakterlerimin zihinlerini ve en gizli düşüncelerini biliyormuşum gibi davrandıysam, bunun sebesi, hikâyemin geçtiği zamanlarda dünya çapında kabul gören bir tarzda yazıyor olmam; romancının Tanrı’nın hemen yanıbaşında görüldüğü bir tarz bu. Her şeyi bilmeyebilir, yine de biliyormuş gibi davranır. Ama ben Alain Robbe-Grillet ve Roland Barthes’ın çağında yaşıyorum; bu bir romansa bile, kelimenin modern anlamıyla bir roman sayılmaz. Bu yüzden belki de üstü örtülü bir otobiyografi yazıyorum.” (XIII. S.91)

Karakterlerinin durumunu okurla tartışan bu yazarlık çağları da tartışmaktan geri durmaz:

“Her çağ, her suçlu çağ, kendi Versailles’ının etrafına yüksek duvarlar çeker; ben şahsen bu duvarları en çok edebiyat ve sanatın çekmesinden nefret ediyorum.” (XIX. S. 148)

Bütün bunların mantıksal sonucu olarak romancının, romanın finalini iki ayrı şekilde yazması artık bizi şaşırtmaz. Bu roman aslında bu ikili olasılıktan daha fazlasını kabul edeceğimiz bir zenginliğe ulaşır da, ondandır bu.

Lakin bu ikiye bölme işleminde sanki zaman da iki çağa bölünür: Birinci finalde Sarah içe dönük hastalıklı bir kadınken ikinci finalde ulaşılması güç, yırtıcı ve etkili bir dişi olur. Yani roman zamanı Sarah’da bölünür: Viktoryen çağın kadını ile neredeyse 1960’ların özgürlükçü kadını bu iki olasılık tarafından paylaşılmıştır.

İlginç bir biçimde bana sorarsanız ben yaralı ve özürlü Viktoryen çağ Sarah’sından çok etkilendim, öbürü ise bana “bas bleu” denen kadınları esinledi ve onu içim kabul etmedi.

İnsan Cinsleri Arasında Aşk ve Otorite

Louvre, Paris

Halim Şafak 

İnsan cinsleri arasındaki aşk ne zaman hemcinsine yönelmişse tartışma ama ondan çok reddetme ve cezalandırma konusu olmuştur. Dinler de, devletler de insanın hemcinsine dönük aşkı karşısında tercihini bu reddetmeden yana yapmıştır. Tarih de onu eksen alan edebiyat da büyük ölçüde böyle yazılmıştır.

Reddetme dediğim şey gerçeklik kazanan karşısında çok hafif de kalabilir. Devletin yani otoritenin (otorite aynı zamanda son derece sınıfsaldır)  tarihine baktığımızda bulduğumuz tek şey bu reddetme ve onun insan cinslerine dönük çoğunlukla öldürmeyle, ölmeyle nihayetlenen ağır sonuçlarıdır. Bu yüzden ister tarih içinde ister bugün de isterse gelecekte ele alınmış olun aşk izleği aynı zamanda otorite tartışmasıdır. Bu yüzden de aşk bireyin otoriteye karşı daha çok arzularının belirlediği ve daha çok yenilgiyle biten politik direnişidir.

Yaşadığımız dünyanın her zaman otoritenin dünyası olduğunu ve kan bağının da bu otoritenin parçası olduğunu biliyoruz. Nerdeyse insan cinsleri arasındaki cinsel olsun olmasın aşkların temellendirdiği bir romanın sonunda otoritenin bir kez daha kazanmasıyla başka bir deyişle ölme ve öldürmeyle sonuçlanması bir ucuyla geçmiş kadar bugünü tartışma anlamına gelmeye sonuna kadar açık duruyor. Gürsel Korat’ın yeni romanı “Yine Doğdu Tanyıldızı”ndan söz ediyorum.(YKY,2014)

Dünya tarih içinde dinin ve onun belirlediği otoritenin aileyi kendi araçları içinde saymasına rağmen insan cinsleri arasında (ailenin içinde/dışında) her türlü aşkın yaşandığı yerdir. Bu noktada dünya ya da doğanın cinsiyetsizliği (belki de doğa eşcinseldir demeliyiz) insan dâhil bütün canlılar için fazlasıyla cömerttir.

Ama aşk her zaman özgürlükle yaşanan bir şey olmadığı gibi özgürlük de olmamıştır. Özellikle otoriter dünyada tamamıyla gizlilikle yaşanmıştır. Başka bir deyişle aşk özgürlükle yaşan(a)mamıştır. Aşkın hemcinsine yönelsin yönelmesin çoğu zaman tek yanlı bir ilişki olarak kalması ya da anlanması dünyayı belirleyen erilliğin/otoritenin temel tavrı olmuştur. Doğasal olanın yerine otorite geçmiştir.

Dünya en azından bizim yaşadığımız yüz yılda hep cinsiyetçi olmuştur. Gürsel Korat’ın 1300’lerde Niğde’de geçen “Yine Doğdu Tanyıldızı” adlı romanı bu cinsiyetçi dünyayı reddeden bir tarih oluşturmasıyla bu konuda tartışılacak bir kitap olarak duruyor. Romanın insan cinslerinin çaresizliğini ve umutsuzluğunu sinemasal öğelerle anlatması görsel olanı öne çıkartırken bir yandan da destansı bir yapıyla anlattığını insanın trajedisi haline getiriyor.

Yine Doğdu Tanyıldızı ele aldığı konu açısından değerlendirildiğinde tarih daha çok arka planda kalabilir. Hatta tarihin hayat karşısında fon olduğunu önce otoriteyi sonra aşkı söz konusu etmenin alanı olduğunu düşünüyorum. Bu dediğimi sağlayansa Gürsel Korat’ın ele aldığı insan cinsleri arasındaki özellikle de insanın hemcinsine yönelik aşktır.

Eğer Gürsel Korat’ın romanını tarih kabul edersek otorite tartışması bir yana bugün o tarihin ne kadar gerisine düştüğümüzü yazabiliriz. Yine Doğdu Tanyıldızı bu anlamda yazının ya da romanın diyelim cinsiyetçi tavrına karşı tüm insan cinslerinin her anlamda özgürlüğünü savunmasıyla ve bunu da otoritenin içinde ve yine otoriteye karşı mücadeleye dönüştürmesiyle tarih tartışmasına ve oradan bugüne gelen başka tartışmalara farklı ve önemli bir boyut getiriyor.

Anlatıcının anlattığı ve yazıcının yazdığı bu destan kimi yerde kişilerinin anlatıcının yerine geçmesiyle sözel olanı öne çıkarmış da oluyor. Destanın yazıdan çok sözel bir şey olduğunu kabul edersek bunu da anlayabiliriz. Geçmiş bu noktada yazıdan çok sözel olanla ilgilidir yani anlatılandır. Gürsel Korat’ın anlatıcı/lar ve yazıcı üstünden kurduğu yapı sözel olanı güçlendirdiği gibi insan zihninde istediği görüntünün oluşmasına da izin vermektedir. Başka bir deyişle Yine Doğdu Tanyıldızı otorite dâhil hayal edebileceğimiz ya da hayalleyebileceğimiz bir dünyanın ve çaresizliğinin ölümle biten romanıdır.

Şeyh Nizamüddin Dara’nın başta Mihri’ye sonra Zembilli İshak’a duyduğu Gürsel Korat’ın erseverlik olarak açıkladığı eşcinsel aşktır. Bu arada Şeyh’in üç kadınla evli olduğunu da hatırımızda tutmalıyız. Zembilli İshak bütün erkekleri etkilemiş, kendine aşık etmiş bunu da istediği şeyler için kullanmıştır ama sonunda o da Fazıla’ya aşık olmuştur. Ne var ki Fazıla Şeyhin oğlu Nureddin’e aşıktır. Zembilli İshak’ın Fazıla’ya duyduğu aşk tek yanlı da olsa her şeyin sonunu getirmiştir. Mihri’nin Zembilli İshak için hazırladığı zehri bilmeden Fazıla içmiş bunu gören Nureddin Zembilli İshak’ı otorite de Nurettin’i öldürmüştür.

Şeyhin evlatlık aldığı Fazıla’nın oğlu Nureddin’le aşkı karşısında çaresizliğinin Fazıla’ya aşık olan kendi aşığı Zembilli İshak’la evlenmeye zorlaması burada aşkın imkansızlığını gösterir. İmkansızlıkla birlikte kötücül olan çoktan insan zihnini ele geçirmiştir. Şeyhin köle olarak aldığı Fazıla’ya dönük baştaki ilgisini hatırlarsak oğlu Nureddin’in aşkı karşısında onu evlatlık olarak almasını anlayabiliriz. Kuşkusuz burada Fazıla’nın evlatlık olması ensest tartışmasını ortadan kaldırmıyor. Tersine aşk ilgisinin sınırsızlığını somutlaştırmayı sağlıyor.

Bu basit özetleme romanda her bir şeyin çok çabuk gelişip ve sonuçlandığını söylememizi de kolaylaştırıyor. Otoritenin, dinin bağlı olarak Melamiliğin ve Kalenderiliğin belirlediği bir dünyada yaşanan ve büyük ölçüde cinselleşebilen eşcinsel aşkların varlığını kuşkusuz dönemden çok Gürsel Korat’ın cinsiyetçiliği baştan reddeden özgürlük anlayışıyla açıklayabiliriz.

Bu noktada Yine Doğdu Tanyıldızı tekrarla bir otorite tartışmasıdır. En azından otoritenin hem aşkı hem de farklı cinsellikleri yaşama ve bunun sonuçları hakkında bir tartışma açmaktadır. Çünkü aşk otoritelerin çarpıştığı bir dünyada yaşanmaktadır. Bu da aşkın tek yanlı kalması ya da şiddetle son bulması için yeterlidir.

Tarihin romanda baştaki haliyle yer aldığını ya da yer almasını öngörenlerden biri değilim. Tarih romanın kurgusunun temel parçalarından biridir ve izleksel tartışmanın yapıldığı alandır. Bu yüzden roman bir tarih tartışması değildir. Gürsel Korat yazdıklarının tarihle ilgisi ne kadar ve ne düzeyde olursa olsun cinsiyetçilin dışında bir dünya tahayyül etmiş ve romanını bu temelde yazmıştır.

Otoritenin ve kan bağının ikisini tamamlayan cinsiyetçiliğin yaydığı şiddete rağmen Yine Doğdu Tanyıldızı nasıl sonuçlanmış olursa olsun Gürsel Korat’ın insanı etkileyen bir hayali hayat haline getirip yazıya döktüğünü roman haline getirdiğini söylemeliyim. Şiddetle sonuçlanan romanın yaptığı aşk ve otorite tartışması bu anlamda cinsiyetçiliğin dışında bir dünyanın mümkünlüğünü göstermesi açısından önemlidir.

Tarih özellikle dünya tarihi büyük ölçüde bunun olabilirliğinin örnekleri ile doludur. Kuşkusuz otorite yani devlet özellikle eşcinselliğin ve aşklarının nasıl yaşanabileceğini/yaşanmayacağını belirlemiş ve dayatmış olsa da hatta bunu eşcinselliğe dönük ağır bir baskı aracına dönüştürmüşse de söz konusu aşkın yaşanmasına bir şey yapamamıştır.

Bu dediğimin ilkel olanı çağrıştıran bir erotizmi bünyesinde bulundurması ise meram edilenin anlanmasını daha da kolaylaştırıyor. Erotizm yer yer aşkı cinsel aşka doğru götürse de erotizmdeki rahatsız etmeyen sertlik dönemin cinselliğini aktarması açısından iyi de olmuş.  Belki de bin üç yüzlerde aşk temelli olsun olmasın cinselliğin böyle yaşanmasının ya da böyle olmasının mümkün olduğunu yazmalıyım. Dildeki sertlik- belki de şiddet demeliydim- en çok da bunun böyle olmasının mümkün olduğunu düşündürtüyor.

Yine Doğdu Tanyıldızı cinsiyetçiliği reddeden bir roman olması ondan önce de bunu otorite/iktidar tartışmasına ve karşılığına dönüştürmesinden dolayı özellikle okunmalı diye de bitiriyorum. 

KaosGL 10 Aralık 2014