FELSEFE İLE ROMANIN KARDEŞLİĞİ: VAROLUŞ VE ROMAN

                                    

Tuğba Çelik, Varoluş ve Roman adlı inceleme kitabıyla romanlar okuyarak dünyadaki konumunu anlamaya çalışan eleştirel okura yeni bir kapı aralar: Felsefenin kapılarını...

Roman Cervantes’in Don Kişot’uyla başlamış, aslında felsefeyle kardeş doğmuştur. Felsefe, akılcı ve ısrarcı büyük kardeş iken; büyük soruları sormaktan çekinmeyen ve onlara kesin yanıtlar vermeyen roman ise küçük kardeştir. 

Roman, aydınlanma çağındaki insanın ‘biz’den ‘ben’e dönüşme savaşımının ürünüdür. Şövalye hikayelerinde, destanlarda, masallarda boy gösteren karton kahramanlar, romanlarda özgün ben’lere evrilir.  Don Kişot, ne ailesinden, ne arkadaşlarından kimselere benzer. O yel değirmenleriyle savaşmayı göze almış,  akıl almaz, mükemmel bir roman karakteridir.

Felsefe insanın varlık nedenini binlerce yıldır araştırsa da romanın bu arayışa girişmesi beş yüz yılı ancak buluyor. Özellikle 19. Yüzyıl yazarları; Balzac, Stendhal, Çernişevski, Tolstoy, Dickens, Zola ve Hugo, toplum ve ahlak bağlamında insanın değerini ortaya koydular. Bu romancılar için toplumsal acılara karşı koymak, haksızlığa direnmek, dürüst kalmak, daima üretmek ideal insan olmanın belirtileriydi. Onların romanlarını okuyanlar ‘İnsan nasıl iyi insan olur?” sorusuna yanıt bulabilirdi.

İki dünya savaşı da, ideal insanın genetiğini değiştirdi. Büyük savaşlardan sonra 20. Yüzyıl insanı iyi ya da kötü insan olmak üzerinde düşünmeyi bir yana bırakmış, hayatta kalmaya odaklanmış; üstelik hayatta kalmanın bir anlamı olup olmadığını sorgulamaya başlamıştı. Temel araştırma konusu ‘birey’ olan romanın yolu değişmişti. Yazarlar, kendinden emin karakterleri değil, aklı karışık fakat ilginç biçimde okura çok sıcak gelen karakterler yaratmaya başlamıştı.

İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra Fransa’da Jean Paul Sartre ve Simone de Beauvoir, Kierkegaard’ın neredeyse yüz elli yıl önce ortaya koyduğu varoluşçuluk felsefesini yeniden diriltmişlerdi. Romanlarıyla, öyküleriyle ve tiyatro oyunlarıyla insanın yaşamdaki anlamını ve konumunu sorgulayan bu iki yazar çağdaşlarını derinden etkiledi. Roman, bu iki yazardan sonra “aklı karışık” karakter yaratma tercihine, yani Don Kişot’luğuna geri döndü. 20. Yüzyıl romancılığı varoluşçu felsefeden bir hayli beslendi.

Varoluş ve Roman,  adı üzerinde varoluşçuluk felsefesinden ve romandan söz eden bir eleştiri kitabıdır. Kitapta öncelikle varoluşçuluk Kierkegaard’dan Ponty’ye uzanan bir macerayla özetlenir. Yazar öz, varoluş, toplum, ben, yabancılaşma gibi kavramlara açıklık getirir. Bu kitapta, varoluşçu düşünürlerin insan neden vardır, neden yaşar, toplumla ilişkisi hangi boyuttadır, insan özgür olabilir mi sorularına verdiği yanıtları bulmak mümkündür.

Varoluş ve Roman’da özellikle Avrupa edebiyatında varoluşçu felsefeden etkilenmiş roman yazarlarından ve onların eserlerinden söz edilir. Shakespeare, Dostoyevski, Kafka, Faulkner, Joyce, Woolf, Beckett, Sartre, Beauvoir, Butor ve Kundera ele alınarak onların yapıtlarındaki varoluşçu karakterlerin nitelikleri üzerinde durulur. Tuğba Çelik, varoluşçu roman karakterlerinin belli başlı ortak özellikleri olduğundan söz eder: Bunlar “evrensel okur için kurgulanmak”, “yalnız ve umutsuz olmak” ve “özgür olmayı seçmek”tir. Tuğba Çelik’e göre, varoluşçu roman yazarları, okurlarını yaşamda gizlenmiş anlamları sorgulamaya ve yaşamayı bir ödev gibi üstlenmeye davet eder. Varoluşçu romanlar okuru felsefi bir çözümleme yapmaya yöneltir.

İçinde yaşadığımız çağda roman giderek artan bir hızla popüler hale geldi. Yüzlerce hatta binlerce roman yazarından söz eder olduk.  Pek çok köşe yazarı, çeviri ya da yerli romanların düşünsel derinliğini, okura katacağı varsıl anlam yelpazesini, özgün bakış açılarını vurgulamaktan öte, bu romanları “ilgi çekici” “sürükleyici” “fantastik” “heyecanlı” gibi söylemlerle okura sunuyor. Umutsuz ve acıklı aşklar, mafya ve derin devlet bağlantılı polisiyeler, hayalle gerçeğin birbirine girdiği fantastik maceralar günümüz romanının baş tacı edilen içerikleridir. Felsefenin romana yansıması denince akla ya bir düşünürün yaşamöyküsü gelir  ya da kısa yoldan öğütler veren kişisel gelişim anlatıları...

Tuğba Çelik’in Varoluş ve Roman adlı çalışması Türkçe edebiyatın felsefeyle barışık bir romancısını, Gürsel Korat’ı bir adım öne çıkarıyor. Bu kitapta Gürsel Korat’ın tarihsel düzlemli romanlarının ana karakterlerinin varoluşçu özellikler taşıdığını öğreniyoruz. Gürsel Korat’ın olay örgüsünü Kapadokya bölgesinde kurduğu Zaman Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye roman üçlemesi ve konusu İstanbul’da geçen Rüya Körü adlı romanının ana karakterleri Çelik’e göre insanı varoluş sorgulamasına yönelten, sarsıcı, derinlikli ve gerçekçi karakterlerdir. Her insanın aklına gelebilecek “Ben kimim? “Neden buradayım?” sorularına Korat’ın karakterleriyle birlikte okur da yanıtlar arar.

Varoluş ve Roman’da, Korat’ın varoluşçu romana farklı bir katkı yaptığından söz ediliyor. Kitaba göre, Gürsel Korat, modern çağa ait diğer tüm varoluşçu roman yazarlarından farklı olarak insanın varoluş sorgulamasını çağlar öncesine taşıyor. Okur Korat’ın romanlarıyla “Demek insanın varoluş sorunu hep vardı “ sonucuna ulaşıyor. Gürsel Korat’ın okurları hem tarihsel dönemde geçen heyecanlı ve etkileyici bir maceraya dalıyor, hem de kendini arıyor.

Varoluş ve Roman felsefe ile kardeş doğan romanı, ayrı düştüğü kardeşine kavuşturmak isteyen yoğun ve zihin açıcı bir yapıttır. Roman felsefeye daima ihtiyaç duyacaktır; çünkü felsefe bilimin olduğu gibi sanatın da ilham kaynağıdır.

Kaan Mercan Ateş, Sözcükler

Kasım-Aralık 2013

GÜDÜMLÜ EDEBİYATIN YENİ ÖZELLİKLERİ

Güdümlü edebiyat yalnızca “siyasal bağlanma”yla tanımlanmamalıdır. “Pazarlama”, “söz iktidarı” gibi kavramlar da bağlanmayı açıklar. Üstelik çağımız bilinçdışı ile iktidar ilişkisinin kurulduğu bir çağdır.

Ülkemizde yirmi birinci yüzyıl, romanın, kullanım değeri düşük, değişim değeri öne çıkmış bir mala dönüşmesiyle başladı: Roman “raf ömrü” hesaplanan bir nesne oldu. Onun raftaki ömrünü belirleyen de büyük kitap marketlerinin “şu mallar daha iyi gidiyor” diyerek hazırladığı sipariş formundaki taleplerdi. Çünkü marketler tüketici davranışını hesap ederek “mal” satmaktaydılar.

Bu “piyasa güdümlülüğü”ne koşut olarak yeni söz iktidarı da doğdu. Bu iktidar edebi dilin yatağını kendi beğenisine göre değiştirmeye başladı ve “iyi metin” olarak da nereden bakılırsa başka türlü kavranacak, öyküsü karışık, romana özgü metinsel merkezi bulunmayan, hikayesinden çok çağrışımı önemsenen “anlatı”ları işaret etti. Böylece edebi eylemin ürün ve praksis odaklı tarihselliğine karşı çıkılmış; okur (tüketici) odaklı bir duruş seçilmiş oldu. Yeni paradigma, edebiyatın bütün geçmiş referanslarının dışına çıktı: Romanın genel olarak ne anlattığı (öyküsü), metnin anlamı ve duyuların bütünlüğü reddedildi. Geriye yalnızca algılayıcıya (okura) bırakılan, adına “metnin hakikati” denen fakat edebi etkiyi tek başına açıklamayan belirsizlik kaldı.

Güdümlü yazarlığın “piyasanın isteklerine göre yazmak, siyasaya boyun eğmek veya sanatsal olmayan tekniklerle yazmak” biçiminde tanımlanması gerekir. Yazar bunları reddederken hem yalnızdır hem de bu onurlu yalnızlığı seçmek zorundadır.

Yazar insanlık durumunu kendi varlığında sınamıştır ve bu sınama her insanın tanıdığı ama farkına varmadığı, görür görmez de “evet ben bunları düşünürüm, yaparım, böyleyim” dediği hallerin sezilmesiyle mümkün olmuştur. Yazar bağlı olduğu siyasi-ideolojik konuma da, onun insanına da, başka insanlara baktığı kadar dışarıdan bakar. O yüzden siyasa ve piyasa karşısında tekildir. Yazar, duyular, sezgiler ve estetik buluşlar bakımından herkesi ilgilendiren bir algılama kavşağında durur, “bunu ben de düşünürüm” diyerek herkesin altına imza atacağı, çoğul ve genel bir bakışla eyler.

Elbette özgürlük tek başına yazarlığın garantisi değildir. Fakat bu hal, yazarlığın güdümleyici odaklara karşı özgürlük başkaldırısıyla başladığı gerçeğini değiştirmez: Yazar edebiyatın özerkliğini kavradıkça yazar olur.

FELSEFEDEN EDEBİYATA BAKMAK: VAROLUŞ VE ROMAN

                                                                   Ulaş Bager Aldemir*

İnsan otantik varlığını yitirip makineleştikçe Varoluşçuluk tartışmasına ihtiyaç duyulacaktır. Çünkü Heidegger’in Dasein’ı (otantik insanı) günümüzde artık makineleşmenin ötesinde siber insana dönüşmüştür ve bu teknokratik çağ üstümüze kapanmıştır. Böylece Dasein’ın en ayrıcalıklı görüngüsü olan sanat da endüstriyel çağın ağır baskısından payına düşeni almıştır; sanatçı bir filozof olarak değil, sanatsal düzlemde ilerleyerek bu baskıdan kurtulmak zorundadır. Eleştiri ancak böyle bir çabayı gözlemleyebilir: Tuğba Çelik, Varoluş ve Roman adlı incelemesinde bu gözlemle yetinmemiş, okuyucusuna yeni ufuklar açmıştır.

Varoluş ve Roman, varoluşçu düşüncenin bütün söz varlığını kıvrak bir üslupla serimliyor ve varoluşçu düşünürlerin yaklaşımlarını onları hiç bilmeyen okurun bile anlayacağı bir dille anlatıyor. Ponty’nin “ruhun ve başka her şeyin döl yatağı olarak beden” kavramsallaştırmasına vurgu yapan ve varoluşun kendinden hareketle kendini aşmasına değinen Tuğba Çelik Sartre’ın “cehennem başkalarıdır”, Heidegger’ın Dasein, Kierkegaard’ın Kaygı ve Bulantı kavramları hakkında akıl yürütmekte, tanrıtanır ve tanrıtanımaz varoluşçu filozofları birbirleriyle bağıntılı olarak açıklamaktadır.

Varoluş ve Roman’ın ilk bölümünde Ben/Beden, Öz ve Varoluş, Özgürlük, Öteki/Toplum, Umutsuzluk, Yabancılaşma, Yaşam Sevgisi gibi varoluş felsefesinin temel kavramları incelenmiştir. İkinci bölümde ise varoluşçuluk ekseninde bir edebiyat incelemesi yapılmaktadır: Dünyadaki varoluşçu edebiyattan hareketle, bu bölümde “varoluşçu karakter analizi” diyebileceğimiz bir özellikler sıralaması yer alır. Böylece varoluşçu karakterin ne olduğu konusunda açık bir görüş sergilenir. Bu temelden hareketle Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, William Shakespeare, Mihail Fyodor Dostoyevski, Franz Kafka, Michel Butor, Virginia Woolf, James Joyce, Milan Kundera, William Faulkner ve Albert Camus üzerinde durulur.

   Varoluş ve Roman’ın en özgün ve en radikal savlarından biri, Albert Camus'nün varoluşçu olmadığı yönündeki saptamadır. Yazar bu bölümde Camus'nün tanrıtanımazlığını da sorgulamaktadır. Tuğba Çelik'e göre Camus, her ne kadar tanrının varolmadığını düşünse de, bu yoklukla kederlenmektedir; Camus'nün bir roman yazarı olarak yarattığı pek çok karakter varoluşçu değil nihilisttir. Tuğba Çelik’e göre bütün bunlar Camus'nün varoluşçu olmadığını kanıtlamak için yeterli verilerdir. Çelik'in bu savı, hem edebiyat hem de felsefe çevrelerinde yıllarca tartışılacak önemdedir. Üstelik bugüne kadar yapılan Camus yorumları arasında Camus'ye en sadık yorum da budur: Çünkü Camus ''Ben varoluşçu değilim'' diyen ama ısrarla varoluşçuluk içinde değerlendirilen bir yazardır.

   Varoluş ve Roman, varoluşçuluğu yalnızca felsefe açısından değil, edebiyat açısından da ustalıkla tanımladıktan sonra, çalışmasının odağına aldığı konuya da aynı yetkinlikle yönelir: Tuğba Çelik, varoluşçu roman incelemesine Gürsel Korat'ın tarihsel düzlemli romanlarını konu edinir ve bu romanların Türkçe edebiyat evrenindeki özgünlüğüne dikkat çeker. Varoluş ve Roman’da, Gürsel Korat varoluşçu karakterler yaratan bir yazardır: Korat'ı diğer varoluşçu yazarlardan farklılaştıran yan, romanını yaşadığı çağda geçen olaylar içinde değil, yaşamadığı, geçmiş çağdaki olaylara göre kuruyor oluşudur. Gürsel Korat'ın böyle bir düzlemde yazıyor oluşu bize varoluş sancısının hep güncel olduğunu göstermektedir. Bu tutumuyla Korat, yalnızca ülkemiz ölçeğinde değil, dünya ölçeğinde farklı bir yol tutturmuş görünmektedir. İncelemeye konu olan romanlar geçmiş dönemlerin politik, kültürel, dinsel ve etnik aurasıyla kurulsa bile bunlar milliyetçi yahut teokratik bir angajman temelinde yazılmamıştır ve bu durum roman yazarının edebi açıdan evrensel niteliğinin bir işareti olarak değerlendirilmektedir.

Tuğba Çelik hiçbir yerde varoluşçu olduğunu söylememiş veya yazmamış bir yazar hakkında böyle bir yorum öne sürmekle, yapıtın yaratıcının niyetini nasıl da aştığını oldukça deneyimsel bir örnekle ortaya koyuyor. Tuğba Çelik, Kapadokya bölgesinin tarihi zeminindeki insanları anlatan Zaman Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye adlı nehir romanların ve İstanbul'da Komnenos hanedanı zamanını anlatan Rüya Körü adlı romanın şaşmaz biçimde varoluşçu nitelikler taşıyan bir asıl kahramanının bulunduğunu kanıtlar. Çelik'e göre Korat'ın romanlarındaki varoluşçu karakterler Kierkegaard'ın estetik ve ahlaki yaşantı dediği sekansta yer alır. Bu bağlamda Korat'ın tanrıtanır varoluşçulardan çok Sartre ve Ponty gibi tanrıtanımaz varoluşçulara yakın olduğunu öne sürer. Çelik bu savlarını Korat'ın beyanlarından değil, sözü edilen romanlardan ve bunların karakterlerinin eylemlerinden  çıkarsamıştır.  

   Tuğba Çelik’in felsefi ve edebi derinliği birlikte barındıran Varoluş ve Roman adlı çalışması, edebiyat felsefesi ufkunu genişleten, okuru başka okumalara da teşvik eden bir yapıt olarak göz doldurucudur. 

*Ege Ün. Felsefe Bölümü
YKY-Kitaplık Dergisi  Kasım Aralık 2013 Sayı 170

Perspektif ve Roman

Nesnelerin birbirine göre konumu görünüşü değiştirir. Yakındaki nesnenin büyük, uzaktakinin küçük oluşu olayları önem derecesine ve hiyerarşik bir düzene göre anlatmayı gerekli kılar. Bu anlatım düzeni aslında Antik Yunan’dan beri; yani İlyada’dan bu yana kavranmış görünmektedir. Anlaşılan o ki, insanlık üç boyutlu nesneleri doğru orantılar içinde kavramayı Mısır çağından beri bilmektedir. Bunun için Louvre Müzesi’ndeki Mısır heykel sanatı örneklerine bakmak yeterli olacaktır. Fakat bu üç boyut ve hacim kavrayışını iki boyutlu evrene taşımak bir çok nedenle gecikmiştir. Resim sanatı bu seçimi yapabilmek için Giotto ve sonrasını, yani Rönesans çağının gelmesini bekledi.  

Minyatür ve ikona anlatımında perspektif yoktur, ters perspektif vardır. Yani Tanrı’nın bakışından resmi izleyene bakılır: Göreme Karanlık Kilise’de Başkalaşım sahnesi.

Resimleri belli bir öncelik sonralık, uzaklık yakınlık, ayrıntılılık veya bulanıklık esasına göre tasarlayan perspektife bağlı olarak hikaye anlatmanın, ikona ve minyatür anlatımından farkı şudur: İkona-minyatür anlatımı, din ve iktidarın “izleyiciye baktığı, onu çağırdığı” bir otoriteryenlik dilidir. Perspektifli anlatım ise insanın tanrısal bakışı kendine taşıma cesaretini dışa vurur. Perspektifli resimde bakan kişi artık, (hümanizm çağıyla birlikte) “insan”dır.

Yazı ile perspektifin ilişkisi büyüktür: Yakında olan, uzakta olan; çok acıtan az acıtan, daha tatlı daha acı, karanlık aydınlık.. gibi zıtlıklar yazarın derinliği kavramada perspektif dolayımından yaptığı çıkarımlara dayanır.

Yazarın merkeze konduğu bakış perspektifi mutlaklaştırır, bunun tersi ise sahnenin merkeze konmasıdır: Kanımca “sahneden seyirciye bakış”, yani odağa seyirciyi alış, perspektif konusunda Brecht’in yarattığı devrimdir. Gerisi, perspektif yanlılığı veya karşıtlığından ibarettir.

Pavel Florenski, dinsel nedenlerle antik çağlarda perspektifin yeğlenmediğini düşünmektedir; Mısır, Yunan ve Pompei örneklerine bakarak, perspektifin aslında çok önceden bilindiğini ve asıl olarak da kaynağının tiyatroda olduğunu söylemektedir. Bu bakış açısına göre perspektifli ve “ters perspektifli” resimler birer paradigmadır; tercih edilirler veya edilmezler.                

Florenski’nin yazdığına göre, sahne sanatlarıyla perspektifin ilişkisi çok eskidir; gözü yanılsama içinde bırakan resmin tasarımı da Florenski’ye göre sahneden doğmuştur.

İnsan perspektif sayesinde Tanrı katmanında duran ruhları yere indirerek, Tanrı’nın suçlayıcı bakışlarını reddederek büyük bir düşünce çığırı başlatmıştır. Fakat zamanla “insanın bakışını mutlaklaştırarak” despotik kavrayış ve bakışın yolunu da açmıştır. Fakat bu hal, “tersten perspektif” yoluyla Tanrısal olanın mutlaklaştırıldığı bakış açısını onaylamayı gerektirmez. Yani perspektifli resmin karşıtı (belki de ‘panzehiri!) “tersten perspektifli” ikona veya minyatür değildir. Perspektifli resmin karşıtı, perspektifin “bakış açısı” ve “kaçış noktası” gibi kavramlarından bağımsızlaşmış resim olsa gerektir. Özellikle yirminci yüzyıl sanatı bunun örnekleriyle doludur.

Jean Van Eyck, Arnolfinilerin Düğünü adlı tablosunda duvardaki tümsek aynada görünen ressamı, yani kendini çizerek duvara Jean Van Eyck fuit hic yazar: Perspektif tarihinin en karakteristik tablosu budur. 

Perspektif, şüphesiz ki insana uzak ve yakın düşünceler arasında ilişki kurmayı öğretmiştir; geçmişle şimdi arasında zihin yolculuğu yapmayı da perspektiften çıkarsamışızdır. Fakat modern resimle birlikte perspektifin hayatımızdan çıkması sonucu, geçmişi derinliğiyle kavrama gücümüz de yok olmuş değildir. Sadece “yetkin insanın” bakışını ortadan kaldıran tekinsiz bir yürüyüş başlamış, biçim ve içerik arasındaki farklar silinmiştir. Ponty “Proust klasikler kadar açık ve net yazdığında bile dünyayı onlar gibi ‘yetkin’ ve tek anlamlı bir dünya olarak görmez, Kafka böceği tarif etmek yerine böceğin bakışını tarif eder; böylece nesnenin uzamda kapladığı biçim ve içerik yerine, varlığın oluş tarzı ve öznesi öne çıkar. Denetim altına alınmak istenen değil algılanan dünyanın anlatımı başlar” derken bu düşünceyi somutlaştırır.

                                                              Cornelius Escher, Relativity

Perspektifin yirminci yüzyılla birlikte ortadan kalkmasının nedeni yalnızca fotoğraf değildir. Perspektifin iflasında, ontolojik alanda Kartezyen aklın bunalımını artıran relativitenin, bilgi felsefesinde fenomenolojinin ve bilim felsefesinde paradigma kavramının rolü hiç de az sayılmaz. Bu durum klasik akademik resmin, bakış açısını ufukta sabitleyen “kaçış noktası”nın sonudur. Önemle altını çizerek söylüyorum: Bu, “Giotto öncesine dönüş” anlamına gelebilecek bir minyatüresk çığıra da neden olmuş değildir. Perspektifin yıkılışı modern dünyada ikonografik bir resim düzenine dönmeyi hiçbir şekilde koşullamamıştır.

Anlaşılacağı gibi, perspektifin modern yazarın ve modern ressamın ilgi alanından çıktığını söylemek, onu yaşam bilgimizden çıkardığımız ve onunla ilgilenmediğimiz anlamına gelmez. Bugün perspektifin duyularımıza olan etkisini biliyor ve onu her türlü teknik araç üstünden, istersek bir şeyi gerçeğe olduğu gibi benzetmek amacıyla uygulayabiliyoruz. Nasıl ki savaş teknolojisinin bilgisayarları ve cep telefonlarını geliştirmek gibi, asıl amacına uymayan sonuçları varsa, endüstriyel sanatın üç boyutlu hareketli görüntüleri geliştirmek gibi bir sonucu da vardır ve bu hal artık, sanattan çok tekniğin bilgisidir. Üstelik bu görüntüler yoluyla sanatsal ürün ortaya koymak da olmayacak iş değildir; çünkü perspektif sanata içerilidir ama artık odak merkezi olmak, görüşü açıklayan asıl amaç olmak gibi niteliklerden uzaklaşmıştır.