SEN YİNE ŞARKILARINI SÖYLE

12 Mart ve 12 Eylül döneminin olay ve insan tiplerine verdiği yerle edebiyat ve toplumsal hayat arasındaki ilişkiyi bir kez daha hatırlamamıza vesile olan Ay Şarkısı, 1998 yılında yayımlanmıştı. Sözünü ettiğim tarihsel dönemlere bakarak kolay bir çıkarımda bulunmak ve romanı 'politik' ön yargılarla kuşatmak mümkün. Ay Şarkısı en geniş anlamıyla düşündüğünüzde elbette politik bir roman. Ama bu onun ne edebi değeri ne de söyledikleri üzerinde olumlu ya da olumsuz bir yargıda bulunmak hakkı tanıyor bize. Üstelik sadece 12 Mart ve 12 Eylül'ün devrimci gençleri değil, Özal döneminin köşe dönmeci zihniyet biçimlerini de gözler önüne sermesiyle bugüne kadar uzatılabilecek bir hikâyesi var. Hikâye, 1980 Ağustos ayında Mamak Cezaevi'nden kısa bir kesit verdikten sonra 1985 yılına, bir reklam şirketinin genel müdürü Semih'in odasına uzanıyor. 12 Mart'ta başı beladan sıkıyönetim komutanı olan paşababası sayesinde kurtulan ve kapağı TRT'ye atan 68 kuşağının hızlılarından Semih, şimdi mafyöz patronunun himayesinde, iktidar partisine yakınlığının getirdiği güç ve güven duygusundan memnun, yükselen değerlere tutunmuş bir işadamı. 80'darbesinin mağdurlarından asistanı Altan ise hapisten çıktıktan sonra hızla akan hayatı yakalamaya çalışan, ama bu hayatla inandığı değerler arasındaki çatışmadan rahatsızlık duyan bir genç.
80'lerin gerçeği Ay Şarkısı bu girişiyle, 80 sonrası yürürlüğe konulan serbest piyasa ekonomisinin ilk kuşağını eski solcular üzerinden anlatacak gibi görünüyor. Ama ansızın yön değiştiriyor hikâye; zengin ve güçlülerin dünyasından 80'lerin bir başka gerçeğine, davaları cazaya dönüşen tutsakların mekanına, hapishanelere yollanıyoruz. 1985 yılının Metris'ine. Burada durmak gerekiyor. Tusaklara insanlık tarihine geçecek gaddarlıkla uygulanan sistematik zulüm ve şiddetin mekânındayız artık. Tektipe direnenlerin, açlık grevlerinin, ölümlerin ve insanlığını yitirmiş hapishane görevlilerinin mekânındayız. Hapishane koşullarının bütün zorluklarına rağmen, Altan, kendisini boğan iç çatışmasından eski bir dosyanın yeniden açılmasıyla, yeniden tutuklanması, işkence görüp hapishaneye yollanmasıyla kurtulacaktır. Dışardakilerle içerdekiler birbirini hiç kesmeyen iki dünyanın insanlarıdır sanki. Ne var ki sonda bu dünyalar bir kez daha kesişecektir... Sistem karşıtı hareketlerin büyük yara aldığı 80 sonrasının bütün bir panaromasını çizmese bile, bir dönemin muhaliflerinin sistemin dışından içine doğru yaptığı yolculuğun rotasını çıkarıyor Ay Şarkısı. Mafyöz patronun reklam şirketinde genel müdürlük yapan Semih, devlet için cezaevi planları çizen mimar Tuğrul, sendikasız işçilerin verimi hakkında araştırma yapan sosyal bilimci Cahit, gemisini kurtaranın kaptan olduğu köşe dönmeci sistemin talipkâr kadrolarıdır artık. Ve bu kadrolar 80'li yıllardan başlayarak eski konumlarını büyük ölçüde terk edecek, bunun yerine yüksek ücretli danışman, yönetici, vs. olarak holdinglere, kitle iletişim araçlarına ve reklam şirketlerine yerleşeceklerdir. Gürsel Korat, sonuçları bugünlere uzanan bir dönemin toplumsal hafızadan silinen ilk evresini hikâye ederken hiç güçlük çekmiyor. Farklı bakış açılarını ve farklı anlatım tekniklerini kullanmış, zamanlar arasında gidip gelmiş, sözcükleri yerli yerine oturtmasını, politik söylemden uzak durmayı başarmış. Yazarın tutsaklara ya da 80 sonrasının kültürel iklimine teslim olmayanlara yakınlık duyduğu ya da onlara sıcak baktığı söylenebilir. Ama yazarın perspektifini ortaya koyan, yakınlık bildiren ifadeleri değil; Semih ile Kemal, Altan ile Tuğrul ve Cahit gibi, zıt karakterler üzerinden yapıyoruz çıkarımımızı. Korat, 80'lerin serbest piyasanın, zenginliğin, nesnelerin pırıltısının çekiciliğin kapılmış Türkiyesini, bir tiyatro sahnesi gibi canlandırıyor. Tutsaklar, sisteme yamanan eski solcular, muhbirler, cezaevi görevlileri oynanan bu oyunun aktörleri. Ve hapishanenin o en güç koşullarında bile mizahla trajedi bir arada. Ama hem gülüşün saçmalığına hem de umutsuzluğa güldüren sahneleriyle kurtarılmış bir mizah; tarihsel bir felaket, büyük bir travma sonrasında bile insanı ayakta tutan yaşama umudunu, bir indirimle sunuluyor.
Erkekler hikâyeyi belirliyor Çok kez vurguladım; 12 Eylül'ün yarattığı kültürel iklim 12 Eylül 'edebiyatı'nın merkezine birey, cinsellik, özgürleşme gibi kavramları, aslında özel hayatları yerleştirmiştir. Elbette bütün bunlar romanın konusu olabilir. Ancak pek çok romanda bu kavramlar geçmişin değerlendirmesinden çok karalanmasına ya da geçmişle bugünün bugün lehine kıyaslanmasına araç ediliyor. Ay Şarkısı'nda da özel hayatlar önemli bir yer tutuyor. Ne var ki Korat'ın roman kahramanları bireysel özgürlüklerini tehdit eden 80 öncesinin ilişkileri değil, 80 sonrasında düşülen ortam nedeniyle saplanıyorlar batağa. Evet, yeni bir hayata başlamışlar, ezberlerini bozmuşlardır. Ancak ezberlerini bozmak hiç de mutlu etmeyecektir onları. Geçmişin değerlerinin atomize olduğu, evliliklerin aşkı öldürdüğü, özgürlükten söz edenlerin burjuva ailesinin tutucu eşlerine dönüştüğü, özel hayatların alenileştiği kaotik ilişkiler ağından ezberini hatırlayarak kurtulacaktır Altan. Tam bu noktada Ay Şarkısı'nın eksiklik hissi veren bir yerine geliyoruz. Hikâyede olayların akışını erkekler belirliyorlar. Politik tartışma ağırlıklı olarak erkek öznelerin kişilikleri ve eylemleri üzerinden yürürken kadın-erkek ilişkilerinin öznesi de onlar olmuş. Ne Selim'in ne Altan'ın karıları ne başka bir kadın karakterin erkeklerle olan ilişkilerinde etkin rolleri yok. Aslında kurtuluş imkânları hiç yok. Hatta Altan özelinde görüldüğü üzere, erkeğin özgürleşmesinde engel teşkil etmeleri de mümkün. Erkeklere bağlı kaderleri romanın iki görülen kadınını özneden çok, ideolojik ve sınıfsal çatışmaların üzerinde cisimleştiği birer alan olarak belirginleştimiş. Son bir eleştiri de romanın ele aldığı konuların genişliğiyle sayfa sayısı arasındaki uyumsuzluğa. Çok geniş bir zaman dilimine çok sayıda olay ve zıt karakter ekseninden yaklaşmak zamansal sıçramaların da çok keskinleşleşmesine neden oluyor. Ay Şarkısı, 80 sonrasında yazılan pek çok 12 Mart, 12 Eylül anlatısyla ortak bir kaderi paylaştı. Çok az gündeme geldi, çok az tartışıldı. Bunun en önemli nedeni toplumun 80 darbesinin şiddetinden ürküp politikadan uzaklaşmasıdır. Anlatılanların hepsi de bu ülkede yaşandı, 'Hayata Dönüş'lerle bugünlere taşındı, sorunlar hâlâ devam ediyor ve medyasıyla bütünleşmiş toplum görmezden geliyor. Bu ilgisizliğin nedenini sorgulamak zorundayız. Belki de Ahmet Tulgar'ın sözünü ettiği 'utanç'tandır. Hani o şahit olduğu ama kendisine de bir zarar geleceği korkusuyla, sokak ortasında işlenen cinayetlere, eşi görülmemiş şiddete sessiz kalmanın, darbecileri kahraman katına çıkarıp alkışlamanın tek tek bireylerde birikip toplumsallaşan utancı. Utancın günahını ödemek yerine ilgi alanlarını değiştiriyor insanlar. Politika dışında ne varsa onunla, borsayla, hayır işleriyle, sporla, magazinle ve dinle ilgileniyor. Politikanın içinde olma, dolayısıyla temsil edilme arzusu genel seçimlere endeksli. Romanımızın durumu da budur. Politik meselelerinin dışlanıp türsel çeşitliliğin öne çıkması aynı sürecin edebi alandaki tezahürüdür. Sadece tarih ve fantazya peşinde koşan genç kuşağın değil, 1970'li yıllarda 12 Mart'a ve o dönemin gençlerine dair romanlar yazıp övgüler düzen yazarların da artık siyasi konuların yakınından bile geçmemeleri, topluma egemen olan ideolojinin ve bu coğrafyada yaşayan yazar-birey psikolojisinin başka bir göstergesi olarak düşünülmelidir. 70'lerde yazılan 12 Mart romanlarında anlatılan devrimci öznelerin sınıfsal aidiyetiyle yazarların sınıfsal aidiyetinin örtüşmesi zor değildi. Yazarlar maskeli kahraman 'Zorro' gibi algıladıkları küçük burjuva devrimcilerini sevmiş ve benimsemişlerdi. Ancak 70'lerin ikinci yarısında çatışma şiddetlenip devrimci hareket kitleselleştikçe ortalama devrimci insan tipi küçük burjuva aydın tipinden uzaklaştı. Bu insan tipi ve mücadelesinin bir önceki kuşağın yazarlarının bakış açısıyla ne kavranması ne de romantize edilmesi mümkün olabilirdi. Sonuçta sanki çok gerilerde kalmış, arkaik bir anlatı gibi geliyor bu tarz romanlar. Peşin hükümlerle uzak durluyor. Oysa, edebiyat bireylerin ve toplumlarının geçmişi ve bugünü üzerine konuşmak, çatışan ideolojilerini ve yaşam biçimlerini kapsamak, iktidar, aidiyet ve cinsellik gibi sorunlarıla boğuşmak ve geleceğe dönük umutlarla hesaplaşmak zorundadır. Ve "estetik biçim yalıtılmış burjuva bireyinin sefaletine evrensel insanlığı överek, fiziksel yoksunluğa ruhun güzelliğini yücelterek, dış baskılara iç özgürlüğün değerini yükselterek karşılık verir." Ay Şarkısı da işte böyle bir anlayışın ürünü.

ÖMER TÜRKEŞ

Radikal Kitap 21 Eylül 2007

İki Binli Yıllarda Edebiyatta Neler Olacak?

Afrodisias Ören Yeri'nde Sütun Başlığı, Denizli

İsa’dan sonra 1000 yılının başında insanlar kiliselerin içlerine çekilerek, tanrıya yakarıp günahlarının affını diliyor ve kıyametin kopmasını bekliyorlardı. İki bin yılının başında korkarım ki sıra camilerdeki yakarışlara geldi.

(....)

Kiliselerde kıyameti bekleyenler 1000 yılının sabahında yerkürenin kayıtsızlığına şaşmış olmalıdırlar; şimdi biz, “artı” bin yıl görgü sahibi olmuş olanlar, “artı” bin yıl düş kurmuş olanlar, deneyim fazlalığı şansımızı zorlayabiliriz. 2000 yılının sabahında şaşmayacağız, çünkü dün 1999’du ve tarihin sonu falan da gelmemişti.
994 yılında bir Hıristiyan şair, Roma’nın yok ettiği bir edebi tür olan tragedyanın pazarda işportaya düşmesinden rahatsız değildi ve panayırlarda üç hokkabazın yanında şaklabanlık yapan soytarının, bir kaç yüz yıl sonra kapalı tiyatro mekanlarına Hamlet ağırbaşlılığıyla geçeceğini kestiremezdi. Kilise korosunun kendisinin bir gün yeni tiyatronun yolunu açacağına ilişkin bir öngörüsü de yoktu.
1994 yılında ben, yok olmuş edebi bir tür olan destan’ın yeniden türeyeceğini yazsam ne anlam taşır? Bin yıllık deneyim fazlalığıma karşın, kehânetteki zavallılığım gerçekten gülünmeye değer.
Zaten bütün kâhinler gülünçtür; o yüzden ne kadar gülünç olursa olsun düş kurma sadeliğini yeğlerim. Kâhin değil de, düşçü olmak edebiyatın temel mayasıdır çünkü.
Neye bakarak düş kurmalıyız? Önce elimizde bir veri olmalı. Bu veri, ilk 1000 ile ikinci 1000 yıllarını karşılaştırmak için tasarladığım şu tablo olsun:

İLK BİN’DE OLANLAR

Hıristiyanlık ve Müslümanlık doğdu. Çağa damgayı din hareketleri vurdu. Şiir en önemli edebi tür idi. Düzyazı genellikle seyyahların, ticari ve siyasal belgelerin, yasaların ve özellikle de felsefenin işiydi. Öykü, şiirle anlatım içinde ifadesini bulan ‘destan’dan öte bir şey değildi. Tragedya bitmişti. Komedya işportaya düşmüştü. Roman yoktu.

İKİNCİ BİN’DE OLANLAR

Dinsel mezheplerin olağanüstü bir hızla çoğaldığı görüldü. Bundan daha önemlisi, siyaset, bilim, din, devlet gibi alanlar birbirinden ayrı tanımlanabilir hâle geldi. Bilim ve din çelişkisi en temel gerilim noktalarından biri oldu. Kölecilik ve feodalizm ortadan kalktı, ücretli kölelik ortaya çıktı. Bu çağa damgasını vuran bilim hareketleriydi.
Tiyatro yeniden doğdu. Roman ve öykü, bir edebi dal olarak ortaya çıktı. Sinema, edebiyatla ilişkili bir sanat endüstrisi haline geldi. İnsanın imgelemi zenginleşti ve buna bağlı olarak ritmik söz kalıplarından ibaret olan ve şiirin çekim alanına hapsolan edebi kavrayış değişti ve tanımlanması olanaksız bağlantılarla zenginleşti.

Dikkat edilirse, İkinci Bin’de ortaya çıkan gelişmeleri 1001 yılından baktığımızda görmemiz olanaksızdır. 2001 yılından 2999’a kadar geçecek süreci kestirmek bundan da zor bir şeydir; çünkü artık dünyada geometrik diziler halinde gelişmeler yaşamaya başlamıştır. Bu nedenle öne süreceğim savların yüz yıl sonrasındaki tek olayı bile kestiremeyeceğinden kuşkulanmakta haksız sayılmam.
Düş kurarak gidelim.
İlk bin’de din, ikinci bin’de bilim. Üçüncü bin’de ne olacak? Bence din bilim çatışması tamamlanıp, bilimsel düşüncenin egemenliği mutlak hale gelecek. Bunun büyük ipuçları var. Aynen Pax Romana’nın son günlerindeyiz: Büyük barbarlığın sonunda küllerin içinden yükselen Anka kuşu Hıristiyanlıktı. Hıristiyanlığın küllerinden Rönesans çıktı. Şimdi ise Pax Americana’nın Afrika, Asya ve Latin Amerika’da çıkarttığı yangınların külleri arasından yeni bir insanlığın Rönesansı seçilebiliyor. Çevrenin, çocuk ve kadın haklarının ve eşitliğin bu kadar önemli olduğu başka bir dönem görülmüş değil. Edebiyatın bu noktada belki de bilimsel düşüncenin pozitifliğine, nesnelliğine ve soğuk bakışlarına karşı, insanın öznelliğini daha da öne çıkartan, bilim kurgu dilini geleceğe olduğu kadar özellikle geçmişe de döndüren bir çubuk bükme yoluna gideceğini düşünüyorum. Çünkü bilimin zaferi için ideolojik bir savaş aracı gibi hareket eden bilim-kurgular, bilimin tam zaferi için en azından yeni bir kardeş edinecektir: tarihsel kurgu. Geçmişin değiştirilebilir öğeleriyle oynayan “geçmişe yolculuk” öyküleri birer basitlikten ibaretti; geçmişteki insanları bugünkü varoluşumuza kanıt gösterdiğimiz ideolojik tortulardan ibaret olan çalışmalar da öznellik ve çarpıtma dolu idi. Tarihsel kurgu, tarihi yalnızca kanıtlar dizisi olarak görenlerin, tarihsel olasılıkların değişmesi durumunda olabilecekleri düşleyenlerin yöntemi değildir. Bu seçim, kendi pozitif zamanıyla eski bir zamanın duyusal, mantıksal, imgesel, retorik ve psikoanalitik bağlarını araştıranların seçimidir. Retrospektif kurgu arkeologla yazarı anlamlı bağlarla birbirine doğru sürükleyecektir.
Edebiyatın şiirle ilgili bir bunalım yaşayacağı öngörülebilir. Şiir ve hitabet arasında doğrusal bir ilişki var; oysa Üçüncü Bin’de artık atomize olmuş yaşamların içinde, insanların heyecansal bir ortakduyu gerektiren şiirle uygun bir ruh halleri olmayacak. Şiir ortadan kalkmamakla birlikte bilinen formları içinde yaşayamayacak demektir bu da; tıpkı Roma’nın tragedyayı söndüren toplumsal ilişkileri gibi, günümüzün, şiiri söndüren toplumsal ilişkilerine bakınca ne demek istediğim anlaşılır.
Öykü, insanlığın nehir romana, kapsamlı romana duyduğu bir tepkinin ürünü olarak önem kazanacaktır. Çünkü “okunması gerekenler’”le zaman arasındaki çelişki büyüdükçe, ürünlerin “kısa” olması yönündeki baskı, yazarı kısa bir metin yoluyla yoğun anlatıma ulaşmak zorunda bırakabilir. Bu anlamda şiir öykü tarafından massedilebilir. Ancak bunun anlamı öykü şeklinde yazılmış şiir değildir; o zaman “destan” yazılmış olur ki, bu formu çoktan aşmış durumdayız.
Bütün bu öngörülerimi zırva haline getirebilecek olan tek şey, edebiyatın doğrusal bir gelişiminin olmadığı gerçeğidir. “Doğrusal”dan kastım, edebiyatın zaman zaman terk edilen formları yinelemesinden ötürü sarmal hareketle açıklanabilecek olan niteliğidir. Edebiyat ilerlemez; yalnızca değişir. Edebiyatta pozitif bir ilerlemeden söz edildiğinde onun matematiksel ve fiziksel yasalarından söz edilmesi de zorunlu hale gelir ki, bu durumda gelecekte oluşacak edebi oluşumların öngörüler yerine bilimsel ispatlara dayanması kaçınılmaz olur. Yanlış olur.

(....)

Söz, edebi yaşamın temel tuğlasıdır. Sözün söylenme biçimi dil’den harekete kaydıkça dans, tiyatro, bale; simgeselliğe kaydıkça müzik; kavramsallaşmaya kaydıkça roman; görüntüye kaydıkça sinema doğmuş olmalıdır. Heykel bile sözden kopuşun tarihini içerir gibidir: Totem ve dans arasındaki ilişkiden doğan anıtsallık, artık dansı olmayan ve yalın form halinde duran bir kopuşu gösterir bize. Hümanizma’nın insan merkezli söz düzeninin, din ve tiyatronun ortaklığını bozarak onları ayrıştırdığı apaçıktır. Gezgin anlatılarının, (pikaresk türün) yine birey merkezli Aydınlanma Felsefesi retoriğiyle parçalandığı, gezginin ne gördüğü yerine ne düşündüğünün yazıldığı anlatının, romanın başka bir söz ayrışması olduğunu anımsayalım. Öte yandan romanın topluma ayna tutan bir deneyler birikimi olmaktan çıkmasının üzerinden neredeyse yüz yıl geçti. Roman çoktandır insan eyleminin ve bilinçaltının toplam analizleriyle uğraşan dev bir deneysel satranç oldu. Ancak görsellik, analizci yazım formuna indirilen ağır bir darbe olduğu için, romanın geleceğinde görsellik dışı bir eğilimin belireceğini görür gibiyim. Bu eğilim, içgörü, sezgi ve hoşlanıma daha çok vurgu yapan; ortadan kaybolan şiirin olanaklarını emen teknik bir kısalığa yönelim demektir. Romanda büyük karakterlerin sonu gelebilir; çünkü şiirin teknik özellikleriyle buluşmak okurun kendi kendisiyle özdeşleşmesini sağlayan anlatı formu bulmak demektir: Karenina veya İnce Memed’le değil.
Gelecekte, belki de yakın gelecekte, edebi olanla edebi olmayanın ayrımı, filme çekilebilecek türde olmak ya da olmamak ölçütünde görülecektir. Yani edebiyatçı, kendinin edebi doyumunu filme çekilemeyecek bir roman yazabildiğinde sağlar hale gelecektir. Çünkü filme çekilebilir bir ürünün edebi doyumundan değil, görsel hazzından söz edilebilir olacaktır. Sanatsal ile zenaatsal, artistik ile artizanal arasındaki ölçüt roman için bu olacaktır.

Düşünüyorum da, bunlar benim öngörülerim mi yoksa dileklerim mi ayırt edemiyorum. Edebiyat eleştirisinin bir sorunu da bu işte: kurgularımızın ideolojik fonu içinden düş kurabiliyoruz. Hoş, işin en zevkli yanı da bu. Beni ben yapan ideolojik algımı başka birinin ideolojik düzeninden daha çekici hâle getirebilmek için “sıkı düşler” kurmalıyım. Edebiyatın “işlevi” insanın duyusal, imgesel ve retorik çehresini “güzelleştirmek”ten başka bir şey değil. Eğitim sistemini eğitimciler, kent sokaklarını belediyeciler güzelleştirsin. Ancak bir belediyeci ve eğitimci önce benim yeni düşlerimle güzelleşsin. Hangi siyasetçi, hangi idare amiri, hangi öğretmen ve hangi yazar şimdiye kadar içinde bulunduğu estetik beğeniden hoşnutsa benimle ideolojik bir sorunu vardır: Çünkü değiştirmekten anladığı şey yalnızca her şeyi bugüne uydurmaktır. Oysa dünyayı değiştirmek isteyenlerin artistik beğenisi, ilkin kendi beğenilerini yıkıma uğratma taşkınlığından güç alır. Eski biçimleri eleştiren ancak ondan kopmayanların, eski hayatın parçaları olmaktan çıkmaları güçtür.

İnsanın duyusal ve imgesel özgürlüğü yerine cemaatin itaatini geçiren ideolojiye karşı panzehir, sözün yeni ayrışma düzeneklerini edebileştirmektir. Çünkü sözler, bir dilin küçük birimlere bölünmüş idelojik elementleridir; ayıklanabilir, özel vurguyla kullanılabilir ve yeni kodlara bağlanabilir. Edebiyatta devrim budur, böyle olacaktır, mutlaka olacaktır.

Eşik Dergisi 1994

Hasan Ali Toptaş'la Söyleşi

GK- Senin, mekânın ve zamanın sözü edilmeyen hallerini somutlaştırdığını ve özgünlüğünün temel noktasının bu olduğunu hep düşünmüşümdür. Boşluğu gösterirsin meselâ; kâğıdın formuna giren zamanı, iki kişinin arasında somut bir varlık gibi duran uzayı. Öte yandan ilk romanın hariç mekânın duyularla kavranabilir bir tanımından uzak durduğun söylenmeli. Bu neyin, nasıl bir sentezidir?

H.A.T- Bu soruyu cevaplamak benim için bir hayli güç. Aslında, itiraf edeyim, kendi yazdıklarıma ilişkin her türlü soruyu cevaplamak güç. Arada bir söylediğim bir şey var, o da şu; ben ne yaptığımı tam olarak bilmiyorum. İlk romanım Sonsuzluğa Nokta’dan sonra, mekânın duyularla kavranabilir bir tanımından uzak durduğumun farkında değilim sözgelimi. Bununla birlikte, daha birçok şeyin de farkında değilim. Bilinç olarak adlandıramayacağımız bir bilinçle, ya da bilinçsizlik kılığına bürünmüş uzak bir bilinçle yazılıyor sanıyorum. En azından ben bunun böyle olması gerektiğine inanıyorum. Zira unutulmuş bilgi muteberdir bana göre; unutulmayanlar, biz farkında olmasak da, metin için birer baş belasıdır. Başka bir deyişle, bir metinde her şey yazılmadan önce düşünülmüşse, her şey aklın menzilinde olup bitiyorsa o metin sağlıksız bir metindir. Bu durumda, metnin iç aklı bile hiçe sayılmıştır çünkü… Ben de Cioran gibi, bir hareketin bilincinde olunduğu zaman o hareketin artık yapılamayacağını, ya da yapılsa bile kötü yapılacağını düşünüyorum. Bu nedenle, önceden plan yapmadığım gibi, diyelim mekânı şimdi şu şekilde anlatayım diye bir karar da almıyorum.


-Ben “metinde şunu yapacağım” bilgisinden çok “galiba şunu yapıyorum” sözünün farkında olduğumuz anlardan söz ediyorum. Yazarın kendi yazısını tanımlaması doğru değil, bundan uzak durduğunun farkındayım. Ama yazarın ortaya koyacağı bir tavır da varsa sormak lâzım. Bazı yazarlar “farkında oldukları bir şey doğrultusunda” hareket ederler. Örneğin, L. Durrell açıkça zamanla uğraştığını söyler ve Bergson’a karşı çıktığını, Proust ve Musil’in zaman anlayışından farklı durduğunu belirtir, yazı tekniğini buna göre kurduğunu açıklar. Ben “zaman” kavramıyla uğraşıyorum, sen de öyle. Bu kavramın metafizik yükü bile, ne yaptığımızla ilgili bir soruyu aklımıza getirebilir de, bunun için soruyorum.

-On altı, on yedi yıl önce yazdığım bir öyküyü hatırladım şimdi; adı “Zaman Kimi Zaman”dı. Salt zaman kavramıyla uğraştığımı düşünmüyorum tabii. Zaman zaman, zaman kavramını didikliyorsam, bunu hem keyif aldığım, hem de o sırada çalıştığım metin için bir tür gereklilik olarak gördüğüm için yapıyorum. Sözgelimi, Uykuların Doğusu’nu yazarken, günlük güneşlik bir günün ceberrut bir bölüm şefi, koskoca bir ayın gülüşe gülüşe geçip giden bir grup çocuk, başka bir günün çınarın dalında haftalarca duran bir kuş şeklinde göründüğü bölümde keyiften uçmuştum. Tabii, sırf keyif alıyorum diye yazmadım o paragrafı; aynı zamanda bu zaman çeşitlemelerinin roman kahramanının ruh haliyle de ilgisi var.

-Peki o zaman biraz ben didikleyeyim bu konuyu. Yazarlığının ilk dönemlerinde dramatik gelişimi belli olan bir anlatım yolun vardı. Özellikle Bin Hüzünlü Haz’dan itibaren anlatma biçimin anlattığın şeye göre daha belirgin bir biçimde öne çıktı. Zaten Uykuların Doğusu’nda Bin Hüzünlü Haz’a göndermeler yapıyorsun. Bin Hüzünlü Haz’dan beri başka bir tür anlatıcılık yoluna girdiğin söylenebilir mi?

-Söylenebilir hiç kuşkusuz, çünkü Bin Hüzünlü Haz benim yazarlık serüvenimde önemli bir nokta. Neden önemli? Galiba, o romanı yazarken roman sanatına dair bir aydınlanma ânı yaşadım ben. Başka bir deyişle, kendi çizgimde kendi halimce bir sıçrama yaşadım. Bu sıçramanın, bu aydınlanma ânının verdiği hazla Bin Hüzünlü Haz’ı yazarken, parmak uçlarımın karıncalandığını ve bu uyuşma halinin damarlarımı izleyerek beynime doğru tırmandığını hatırlıyorum. Roman sanatıyla haşır neşir olmanın şehvetini en geniş haliyle ilk defa o zaman yaşadım sanıyorum; baş dönmesi gibi, uçmak gibi, gövdenin sınırlarından çıkıp zamanın dışında bir yerde her şeyi içeren hiçbir şey kılığında gezinmek gibi bir şeydi bu… Anlatılması bile imkânsız görünüyor şimdi bana. Elbette, Bin Hüzünlü Haz’la birlikte roman sanatına bakışım ve ondan ne anladığım da değişti. Benim için o roman, çok özel bir okuldu, harikulâde bir deneyimdi. Sanıyorum, bilgiden sonraki bilgisizlikle katıksız bilgisizliğin karışımından oluşan cehaletin nasıl bir cevher olduğunun bilincine de o romanı yazarken vardım. Bu daha önceki yıllarda olsun isterdim aslında.


-Yazarın sezgileriyle bir bilinç halini temsil ettiğini söyler gibisin. Bunu da, yazıya imgelem ve duygu yönünden vurgu yapmandan çıkarsıyorum. “Bilgiden sonraki katıksız bilgisizliğin cevher oluşu”, “unutmanın metinde geçerli söz düzenini sağlayacağı” ancak imgelemle kavranabilen sözler. Buna imgesel olarak bir değer yükler ama kavramsal olarak tanım bulmakta zorlanırız. Şart değil! Bu bir bakıma verili biçimsel eğilimlerin dışına çıkan bir tavrı işaret etmiyor mu? Senin metni kurarken yaşadığın heyecanın okura geçmesini salt heyecanla ilgili bir şey olarak göremediğim, bunun bir bilgisinin olduğunu düşündüğüm için bunları söylüyorum.

-Dediğin gibi, aşağı yukarı, yazarın sezgileriyle bir bilinç halini temsil ettiğini söylüyorum. Metni kurarken yaşadığım heyecanın okura geçmesi salt heyecanla ilgili bir şey olamaz, bunun bir bilgisi vardır elbette ve elbette ben metinlerimi yazarken her cümlemi unutulmuş olan o bilginin buharından geçiriyorum.


-Erken yapıtlarında duyu organlarımızla kavradığımız, daha kırsal, kasabamsı, küçük şehir kokan bir çevre içinde dolaşırdık. Bin Hüzünlü Haz’la birlikte şehri ana eksen haline getirmekle kalmadın, duyu organlarımızdan uzaklaşıp akla ve çağrışımlara doğru çağrılar yapan bir metni benimsedin. Masal dili gibi oyunlu ve simge ağırlıklı bir dili, Uykuların Doğusu’nda imgeselliğe götürdün. Masal diliyle roman dili arasında kurulacak sentez sorunlu bir ilişkiyi denemek olmadı mı?

-Biraz öyle oldu açıkçası. Ama ben bunu keyifle yaptım. Gene de, masalsı bir söylemi içermesine, sözlü anlatılardaki kimi kalıplara yer verilmesine rağmen Uykuların Doğusu’ndaki dilin bir roman dili olduğunu ve bunun o romanın ruhuna uygun olduğunu düşünüyorum. Romanın adında Doğu kelimesinin olması da buna denk düşen bir şey bence. Ayrıca, kimi zaman söylediğim gibi, ben yazarken bir elimle Şehrazat’ın sesine dokunmayı seviyorum. Elbette o romandaki dil o romana özgü.


-Şiirsel metin yazdığını söylüyorlar. Bu konudaki düşünceni merak ediyorum.

-Bu tanımı ben sadece Yalnızlıklar için yaptım, çünkü o çalışma şiir değil. Öykü de değil. Roman zaten değil. Hiçbir kalıba girmeyen, hiçbir etiketin altında rahat durmayan, tuhaf bir metin. Fi tarihinde yapılan ilk baskısından sonra bu yüzden şiir olarak adlandırılmasını istemedim. Dolayısıyla, şimdi kitabın herhangi bir yerinde “şiir” ibaresi yoktur. Zaman zaman, peki o halde bu metin nedir, diye soranlar oldu. Ben de, şiire daha yakın durduğunu, ille de bir adlandırma yapılacaksa belki “şiirsel metin” denebileceğini söyledim. Bunun ötesinde, yazdığım romanları ve öyküleri kastederek şiirsel metinler yazdığımı söylüyorlarsa, bunun tam olarak ne anlama geldiğini gerçekten bilmiyorum. Şiirsel metin tanımlamasının doğru olup olmadığını da bilmiyorum. Kaldı ki, bana göre, metinlerin derinliklerinde şiir her daim vardır. Hemingway’in Beyaz Fillere Benzeyen Tepeler adlı öyküsünde de vardır sözgelimi, Kafka’nın İmparatorun Haberi adlı öyküsünde de. Ya da, senin Zaman Yeli’nde de vardır. Birinde günlük yaşamın kesintili konuşmasından, küçük sessizlik gölleri halinde doğar bu şiir; diğerinde sonu gelmeyecekmiş gibi gözüken uzun mu uzun bir soluktan, bir diğerinde de yalın bir söylemden… Şiir anlatı sanatının çekirdeğidir bir bakıma.

-Şiirde “tahkiye” denilen öyküleme en azından günümüz sanatı için şart değil. Ayrıca şiir imgelemle kavranabilir ama bir romanı salt imgelemle kavrayamayız. Senin metnini salt imgelemle açıklamaya çalışanlara itiraz ederek söylüyorum bunu. Çünkü bütün bu romanları şiire indirgemek, kanımca onların roman olmadığını söylemektir.

-Haklısın, salt şiire indirgemek bir anlamda onların roman olmadığını söylemektir. Gene de ben, bunu kastetmediklerini ümit ediyorum.


-Uykuların Doğusu’nda kendi yazı estetiğini “Dayı”nın konuşmalarıyla tanımlayan sözler ettiğin görülüyor. “Görünmeyeni anlatmak hüner değildir, tam tersine bir çeşit kabalıktır ve ayıptır, görünmeyeni sadece görünür kılacaksın” “Akıldan uzak duracaksın” “Kelimeleri kusmayacak, birçoğunu yutacak ve kâğıda yuttuğun kelimelerin boşluğunu bırakacaksın” gibi. Metni “romanın kişilerinden biri” haline getiren bu durum, “Hasan’ım Ali” diyerek seni de oyuna sokuyor. Kitabın son cümlesi ile ilk cümlesi arasındaki döngüsel bağ da tüm metni çember içinde başı sonu belli olmayan öyküye dönüştürüyor. Burada bir yazı estetiği iddiası görüyorum.

-Sonuçta yazılan her metin bir iddiadır elbette ama Uykuların Doğusu senin belirttiğin gibi bir iddiayı taşıyor mu bilmiyorum. Kendi halimce roman yazmaya çalışan biriyim ben, kendimi hep böyle görüyorum. Bir romanın değeri ona verilen emekle hiçbir zaman ölçülmez, bunu biliyorum ama doğrusu Uykuların Doğusu’na çok emek verdim. Öteki romanlarımdan daha farklı bir roman olsun diye, kendi bütünlüğüne ulaşsın diye ve de ruhuyla, yapısıyla, iç örgüleriyle, bu örgülerin birbirlerine olan konumlarıyla, seslerinin dağılımıyla ve daha başka ayrıntılarıyla tastamam bir romana dönüşsün diye emek verdim. Ne kadar başarılı oldum bilemem tabii.


-Bir edebi yapıt akla, duyguya veya sezgiye ne kadar seslenir?

-Bunu hiç düşünmemiştim doğrusu. Herhalde her yapıt kendi gücüne göre, bunların hepsine birden seslenir. Ama, yapıt seslenecekken tutar da yazar seslenmeye kalkarsa sonuç felaket olur sanıyorum. Tabii, bir yapıt akla ne kadar, duyguya ne kadar, sezgiye ne kadar seslenir bilemiyorum. Bunu yazarı da bilemez bence. Çünkü bu biraz da o yapıtı algılayanla ilgili bir şey. Yapıt kendisini algılayanın hayatına seslenir aslında; bir bakıma onun o ânına, geçmişine ve geleceğine seslenir.

-Metinler arası metinler yazmak, örneğin Fuentes ve Borges’ten söz ederek metinler kurmak ilk öykülerinde rastlanan bir durum. Buna bugün nasıl bakıyorsun?

-Öyle bir öyküm var evet, adı Beyaz Karanlık. Adları anılmaz ama öyküdeki kahramanlar Borges, Fuentes ve Cortazar’dır. Bakış açımda bir şey değişmiş değil. Uykuların Doğusu’nda, iş verilmediği için ne yapacağını bilemeyen, bu yüzden de kendini kitaplara vuran ve okuduğu kitapların içinde uçsuz bucaksız yolculuklara çıkan o uzun kuyruklu adam, Mısır’a doğru giderken, bir keresinde Borges’in kitaplarından (Düşsel Varlıklar Kitabı) birinin içinden geçer sözgelimi. Başka bir yerde de, anlatıcınım dayısı, hikâyeyi, kurabiye kokularının içinde gezinen hastalıklı bir ata benzetir ve onu bize kendisinin değil, içinde gezindiği bu kokularla kokulardan doğacak çağrışımların ya da varlığından bile haberdar olmadığımız bazı sezgilerin yazdırabileceğini söyler. Dolayısıyla, Proust zımnen anılmış olur. Bunlar benim küçük selamlamalarımdır. Bu selamlamayı gören okur biraz daha keyif alır belki, görmeyen de bir şey kaybetmez. Çünkü roman o sayfalardaki gücünü bu küçük selamlamalardan almaz. Kaldı ki, bu selamlamayı bile kendinin kılmıştır ve bunu yapmak zorundadır. Yoksa, bunlar orada yama gibi sırıtır durur.

Radikal, 21 Haziran 2007

İki Şehir İki Resim

Stein am Rhein, 2007

İsviçre’nin kuzeyinde, bir zamanlar Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun yönetiminde kalmış olan iki küçük yerleşim merkezi var: Bunlardan biri Stein am Rhein, öbürü ise Schaffhausen. İkisi de Ren Nehri’nin kıyısında yer alıyor ve sözün gerçek anlamıyla birer bibloyu andırıyor. Schaffhausen Ren Nehri’nin görkemli bir çavlana dönüştüğü noktada kurulmuş; bu nedenle turistik etkisini daha çok buradan sağlamış görünüyor.

Schaffhausen'de Rheinfall, 2007

Stein Am Rhein ise cephesi duvar resimleriyle bezeli, son derece renkli, küçücük bir şehir. Burada anlaşılan o ki din ve kültür turizminden başka bir şeye ihtiyaç yok; bütün sokaklar ve evler insanın bir açık hava müzesinde dolaştığını açıkça hissettiriyor. Aslında neredeyse ortaçağdan beri hep aynı kaldığı belli olan bu şehrin yalnızca bakımlı olmak yönünden eski dönemlerden ayrıldığı ve bu yönüyle de etkileyici olduğu söylenebilir.

Schaffhausen'de ve Stein am Rhein'da genel olarak üç katlı yapıların ön cephelerinde çeşitli duvar resimlerine rastlanıyor. 1400- 1700 yılları arasını kapsayan bir süreçte bezenen duvarlarda, Orta Avrupa’ya egemen olan yaşam tarzından örnekleri, din dışı pek çok konuyu ve hatta mitolojik betimleri görmek mümkün. Bunlar elbette yalnızca bu şehirlere özgü değil, Luzern gibi İsviçre’nin orta bölümlerinde kalan şehirlerde de duvar resimleri var.
Ancak Schaffhausen’in ve Stein am Rhein’ın Türk tarihini ilgilendiren duvar resimleri içermek yönünden ortak olduğunu bilmek sanırım ilginç olacaktır.
Schaffhausen’de tarihi ana caddede dört katlı bir binanın tam ortasına gelen bir resimde Timur’un Ankara Savaşı’nda Yıldırım Beyazıt’ı yenerek kafese koyduğu ve şehir şehir dolaştırarak teşhir ettiği o dramatik olay betimlenmiştir. Bu resimde Timur da görülmektedir ve resmin konusu Latince ana başlıktan sonra Almanca anlatılmıştır. Kısacası bu resimde Yıldırım Beyazıt’ın, “kılıçla savaşanlar kılıçla ölürler” sözüne uygun bir biçimde belasını bulduğu anlatılmaktadır.

Schaffhausen'de Yıldırım Beyazıt'ın kafeste gezdirilişini anlatan duvar resmi

Öbür resim ise Stein am Rhein’da küçücük şehrin tam ortasına denk gelen bir binanın ön cephesindedir. Bu resim Avusturya elçisinin İstanbul’dan dönüşünü konu edinmekte ve elçinin konvoyuna rehberlik eden Yeniçeri kılıklı bir süvariyi de göstermektedir.

Stein am Rhein'da Yeniçeri resmi

Bu iki resim hakkında çok derin toplumbilimsel analizler yapmak mümkün. Yeniçeri’nin giysisi, yüzü ve atı bile birer imge olarak çok kıymetli görünüyor. Bu resim Osmanlıların yabancıların güvenliğini sağlamak konusundaki titizliğini mi anlatmaktadır? Yoksa bu resmi yapan kişi Osmanlıların her şeyi denetlemek istediğini mi anlatmak istemiştir? Resimde bir hayranlık mı vardır, korku mu? Bu resmin yapıldığı koşullarda ve dönemde Türkler için neler anlatılmış olabilir?

Schaffhausen’de Beyazıt’ı aşağılayan resmin yapıcısı veya bu resmi sipariş veren finansör neden öteki resimdeki kadar din dışı bir bakışla olaya yaklaşmamıştır? Yoksa her iki resim de din dışı sayılabilir mi? Başka bir soru daha: Yoksa her iki resim de aslında dinsel göndermeleri mi içermektedir?

Bu sorular sanat sosyolojisiyle uğraşanlara kalsın ama bu duvar resimlerini gördükten sonra şu iki soruyu düşünmeden geçebilir miyiz:

Acaba kaç kasabamızda öteki de olsa "gâvurları" anlatan bir yazı, resim veya ev bıraktık? Hıristiyanlarla yüzyıllarca yan yana yaşadıktan sonra, onlardan kalan izlerin pek çoğunu neden şehirlerimizden özenle sildik?

İşte İsviçre’nin iki şehri: Türkler orada hiç yaşamadı, bu iki şehrin insanları belki bizden nefret ettiler ama bizi anlatan resimleri yüzyıllardır özenle sakladılar.