Takma Adla Yazmak

Romain Gary

Gürsel Korat

Yazarın kimlik değiştirerek yazmasıyla ilgili olarak Umberto Eco’nun vecize gibi bir sözü aklımdadır: “Yalnızca” diyordu Eco, “mahalledeki kasap ve bakkal tarafından tanınmak isteyenler kendi adıyla yazar.”

Başka bir adla yazmanın yazara katkısı nedir? Ad değiştirmenin kötü niyetliliği veya utangaçlığı akla getirdiği bile söylenebilecekken, bu iş de neyin nesidir? Gerçekte yararsız bir heves midir bu?

Ben “yazarla birlikte bir kitap hediye edilen” bu reklam çağında, "yazı"nın yazandan daha önde olması gerektiği noktasından bakıyorum konuya. Yazar, bir film yıldızı gibi olamaz; şarkıcılar gibi gösterişle gezmesi beklenemez ondan. Yaptığı işten daha önde görünen yazarın yazardan çok bir “gösteri kişisi” olduğunu  söylemek ve onu itham etmek yanlış olmaz.

Bu nedenle bazı yazarlar takma adla yazmışlardır. Şüphesiz, sanat dünyasında başka adla bulunmak çok yaygındır fakat başka ad altında gizlenip de eleştirel bir başarıya ulaşmak sık görülen bir durum değildir.

Takma adla yazan ve bu konuda sansasyonel başarı kazananlar arasında en başarılı isim, adı sanı olan bir romancı iken Emile Ajar adını kullanan ve onda da büyük bir başarı elde eden Romain Gary’dir.

Yalan Roman “gizlenmek” konusunu kendine takıntı yapmış bir ruh hastasının hikayesidir. Bu hastalıklı durum öylese çarpıcı, eğlenceli ve akıcı bir irdeleme yoluyla ortaya konmuştur ki sanırım Bir Delinin Hatıra Defteri’nden bu yana bu kadar akılda kalıcı, bu kadar eğlenceli bir delilik metni daha yazılmamıştır. Yalan Roman, Bir Delinin Hatıra Defteri’ne kıyasla çok derinliklidir, daha ağır ve ciddi konulara yönelir, müthiş bir çağ eleştirisidir, düşünce bozukluğuyla toplumsal bozukluğu büyük laflara ihtiyaç duymadan yan yana koyma gücüyle eşsizdir.

Bu haliyle kendi adından bile kaçan bir hastanın, edebi teşhircilikle kıyaslandığında ne kadar masum olduğunu kanıtlar. Çünkü "Tanrı yazarın" her şeyi gören düşünce olmasının akıllıca, herkes tarafından görülmek istenen yüz olmasının ise aptalca olduğunu sanırım ilk kez o bütün çıplaklığıyla göstermiştir.

Takma adla yazmanın ilk alaycı zaferidir bu.

MİNYATÜR ve ROMAN ESTETİĞİ

Gürsel Korat

İhsan Oktay Anar’ın romanlarını her zaman zevkle okudum; onları ne zaman okusam macera yolundan bir kültür öbeğine varıldığını gördüm. İstanbul sur içinin tarihi kişilikler galerisinde dolaştım, yazarın, masal ve rivayet dilinin nağmeleri ile zamanımızın dili arasında kurduğu ilişkiyi düşündüm. Bunlar hakkında zaman zaman yazdım, hatta yazdığım ilk kapsamlı irdelemeyi de Bilgi Üniversitesi’nde Nisan 2009 tarihinde yapılan bir sempozyumda bildiri halinde sundum. Bu yazıda, tekrara düşmemek için, o bildirideki içeriği aşan yeni şeyler söyleyeceğim.

İhsan Oktay Anar’ın özgünlüğü, okuru devlerin, cinlerin ve padişahların sınırını çizdiği masal dünyasından çıkarıp birtakım metinler, buluşlar, sözler, rivayetler ve aletler (müzik, gemi, top, denizaltı…) aracılığıyla yeni bir söz dünyasına sokmasıdır. Bu söz dünyası İhsan Oktay’dan önce menkıbelerde, masallarda, dinsel metinlerde veya felsefe kitaplarında bölük pörçük olarak dururken, Anar onlara güncelin algısını katmış ve örneğine daha önce rastlanmayan bir yapıt toplamı ortaya çıkarmıştır.

Hal böyle olunca Anar romanlarının hangi türde olduğunu düşünebiliriz: Bu romanlar tarihi roman mıdır, macera romanı mı; felsefi roman mıdır, fantastik roman mı?

Anar romanlarında felsefeye göndermeler vardır ancak felsefi roman, “felsefi içeriği edebiyat diline dönüştürmenin” romanıdır; bu nedenle Anar romanları felsefi roman kategorisine girmez. Bu romanlarda, felsefi önermelerin gülmece sınırından yoklandığı tersinlemelere rastlansa  da, eldeki malzeme, anılan romanları felsefi roman kategorisine koymaya uygun değildir.

Öte yandan, düşsel bir zamanı, mekânı, canlıları veya geleceği kurgulayan fantastik romanlara benzemediği için Anar romanlarına fantastik roman denmesi de doğru olmaz.

İhsan Oktay Anar romanları tarihsel mi değil mi diye düşünmeye gerek yok, olaylar tarihte geçiyor.

Geriye “bu romanlar macera romanı mıdır” sorusu kalıyor.

Elbette, Anar romanları birer macera romanıdır. Bu düşüncemi, macera romanının belirleyici unsurunun “kahraman” oluşuna dayandırıyorum. Buradaki “kahraman”, “karakter” diyecekken ağız alışkanlığıyla “kahraman” dediğimiz kişi değildir; macera romanının kahramanı, tek deyimle “süper kişi”dir, hatta eril dille yazıldığı için “süpermen”dir. Macera romanı bu nedenle “henüz çizilmemiş” çizgi romana benzer. Erkek merkezlidir, kadın kahraman ya yoktur ya geri plandadır. Ruhsal derinlik içinde ele alınmış kişiler görülmez, kişilerin ve olayların abartısı üzerine kurulmuştur.

O halde ilk çıkarımı yazabilirim: İhsan Oktay Anar romanları tarihi zeminde geçen macera romanlarıdır.

Tarihi macera romanı deyip de geçmeyelim: Define Adası’ndan, Monte Kristo Kontu’na kadar pek çok roman bu kategori içinde değerlendirilmelidir. Ayrıca bu türün Walter Scott’tan, Michel Zevaco’ya kadar pek çok üstadı vardır. Ülkemizde ise bu türün millî roman ve polisiye olarak denendiğini, etkileyici bir örneğinin olmadığını söyleyebiliriz. 

1. KARAKTER VE ROMAN

Roman, karakterlerin derinlik içinde analiz edildiği bir edebi türdür, karakterler olaylarla birlikte değişim geçirir ve yeni nitelikler kazanır. Roman, okurun “tıpkı benim düşündüğüm şey gibi” diyeceği yahut “bunu nasıl da düşünememişim” deme gereğini hissedeceği, yaşantılarla örülür.

Roman, yazarın beden, ruh ve akıl hakkında düşünmesi, düşüncesinin farkına varması ve estetik olarak kavranmış insanı yine insana göstermek istemesi gibi yazma arzularıyla kurulur. Roman okuru da böylece, insanda keşfedilmiş ve hedefi yine insan olan hakikatlerle yüzleşir; Kundera’nın deyişiyle roman, insanı o güne kadar farkına varmadığı yeni bir hakikatle karşı karşıya getirir.

Anar romanlarında insani özellikleri irdelenmiş karakterler değil, tarihi menkıbelerde sözü edildiği kadarıyla kalan, ruhsal derinliği bulunmayan tipler vardır. Anar kahramanlarının iç dünyası görünmez. Romanın “insanı başka insanlara anlatma eylemi”nden doğan “karakteri anlama ve açıklama, okuru başka insani deneyimlerle yüzleştirme” özelliği onun romanlarında bulunmaz. 

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında oluş ve akış içindeki insan karakterinin değil, tiplerin eyleminin “gösterildiğini” fark ederiz. Anar romanlarında oluş ve akış içinde olan şey yalnızca olaylardır. Puslu Kıtalar Atlası’nda ne Bünyamin’in, ne Ebrehe’nin, ne Uzun İhsan Efendi’nin iç dünyası vardır. Kubelik, Vardapet, Zülfiyar ve Hınzıryedi’yi tanır fakat onların içinden ne geçtiğini bilmeyiz. Yazar sürekli olarak olayları anlatır ve kişileri olaydan olaya koşturur. Çünkü İhsan Oktay Anar, masalın ve komedinin algı düzeninden hareket eder: Bunlar hayatın ve insanın uzaktan görünüşüdür. Yakından bakmak ayrıntıyı, karakteri görmektir çünkü; dramdır.

Bundan şu çıkarıma varmak mümkündür: İhsan Oktay Anar, kişilerin eylem içinde dönüşen yanlarıyla ve bunların başka insanlara emsal teşkil etmesiyle değil, masal ve rivayet geleneğinin söz düzeniyle ilgilidir.

“Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr, Yafes Çelebi’nin bu akıl almaz tasarıları, Zencefil Çelebi adında bir zata anlattığını rivayet ederler ki, Katırcı Salim Ağa’nın kullar defterine düştüğü kayıt bunu doğrulamıştır.” (Kitab-ül Hiyel, s.19)

İhsan Oktay Anar, kurmacayı tarihi olay gibi nakletmenin dilini, tarihi kişileri kurmacaya dönüştürmenin diliyle birleştirir. Davut, Diablo, Rene Descartes, Calud gibi isimlerin kullanılması rastlantısal değildir ve okuyucuya meşrebine ve eğitimine göre metinle oyun oynama imkanı veren buluşlardır.

Ne var ki karakteri derinleştirmeyen bütün yapıtlarda popüler söz düzeni galebe çalar. Bu nedenle espri değeri taşımaktan öte gitmeyen Yakubi (Jacoben) Passakal (Pascal) Gailevî (Galile) tek-i alâ (tekila) veya Rendekâr (Rene Descartes) yakıştırmaları, hakikat duygusundan çok gülmeceyi akla getirir.

Anar romanları, duyu organlarına mesafelidir; örneğin bir fıçı içinde İspanya’ya kadar giden, oradan çeşitli maceralara atılan kör kahraman duyulardan arınmıştır, fıçıda sıkılmaz, uyuşmaz, körken görür; böylece söz, masal düzleminde kalır. Bu ve benzerine çok rastlanan durumlar, insani bir varoluşu temellendirmez, başka insani deneyimlere ışık düşürmez. Bu yazı yolunun sıkıntısı düş dilini ve rivayet söylemini bütün kitaplarda tekrarlamaktır. Hatta bazen tematik tekrar bile dikkat çeker. Örneğin, görmeyen gözlerle her şeyi görür gibi davranmak, düşten uyanışı düşe uyanış olarak yaşamak (Puslu Kıtalar Atlası), görünen ve görünmeyen (zahir ve batın) macerasını kovalamak (Suskunlar) yedi kör kâhini bir müzik sırrı peşinde dolaştırmak (Suskunlar), mekanik buluşları ele geçirmek isteyen güçleri birbiriyle savaştırıp “kör” ve “gör” üzerine çeşitlemeler yapmak (Kitab-ül Hiyel) gibi.

Hatırlayalım: Anar romanlarında oluş ve akış içinde olan şey yalnızca olaylardır. 

2. KAHRAMAN VE ROMAN

İhsan Oktay Anar, çok çeşitli insan tiplerini ve meslek gruplarını romanlarına alır, tarihsel açıdan irdelenmemiş bir dünyayı günümüze taşır. Bunlar sıra dışı, yetenek ve becerileri olağanüstü kişilerdir.  Hepsi de teknik açıdan donanımlı, buluş düşkünü, mitolojik esinlerle dolu, “dönüştürülmüş mitos kahramanı”dır.

Bu romanlarda, başına acınacak olaylar gelen kahramanlar bile masal-karikatür ve mizah dili üçgeninde algılanır. Nasıl ki çizgi roman kahramanı uçurumdan düşüp ölmezse, Anar kahramanı da dokuz canlıdır, ölmez. Okur, bu romanlardaki hiçbir karakterin kaderiyle özdeşleşmez, onlarla birlikte acı çekmez, onlarla birlikte gülmez; onların haline güler. Anar romanlarında eğlence, yazarın kurduğu bir haldir, kahramanların bir mizah duygusu yoktur. En korkunç kahramanlar bile tıpkı masal kahramanları gibi saydamlaşır, kötü duruma düşmüş kahramanların acısında sahihliğe rastlanmaz. Körler yolunu bulur, şeytanlar keman çalar. Üstelik bu tiplere ait eylemler, bir gizilgüç olarak onların karakterinin ürünü değildir.

Bu durumda “Masal ve rivayet dilini bir roman akışına dönüştürmek yanlış mıdır ve bu yol sanat yapıtını değersiz mi kılar?”denebilir.

Hayır, bu, romana yaklaşımla ilgili bir sorundur; doğru ve yanlışla ilgili değildir. Karakterle uğraşmadan masalsı olayları art arda dizerek bir tarihsel durum kurgulamak İhsan Oktay Anar’ın seçimidir ve bunun bir roman yolu olmadığı söylenemez. Mesele ortadaki yapıtların roman olup olmadığı değil, ne türden roman olduklarıdır.

Anlatıcılığın uzun tarihinden iki tür anlayışın miras kaldığını düşünüyorum. Birincisi, kişiyi anlatırken onu kahramanlaştırmak eğilimidir, ikincisi ise kahramanları anlattığında bile onu kişi olarak derinleştirmektir. Doğrusu, “bizim” edebi tarihimizde Medea, Oedipus veya Othello olmadığı için bunun popüler kültürel algımıza etkisi büyüktür. Türkçe edebiyatın eylem dizileri merkezinde yürüyen ve kahraman edebiyatına sırtını dayayan yaygın edebi kuruluşu bu yoksunluktan beslenir. Doğrusu, karakter derinliği içinde yaratılmış pek az eserimiz vardır, üstelik onlar da (Aşk-ı Memnû örneğinde olduğu gibi) ancak, popüler ciklet haline getirilip karakter derinliği yok edilince  popüler kültürel algıyla “kucaklaşır”.

İkiye ayrılan bu anlatıcılık kavrayışı, şüphesiz, “kahraman veya karakter temelinden bakan kültürel kavrayışlar” olarak da sınıflanabilir. Bu kavrayışlar bıçakla ortadan ikiye bölünmüş gibi ayrıdır ve üstelik somut, tarihsel bir birikime dayanır. Örneğin “Yeşilçam filmi” denince olayların art arda dizildiği, karakter derinliği olmayan, kişiyi anlatsa bile kahramanlaştıran görüntüler hatırlamamız boşuna değildir. Bu hatırladığımız şey, kültürel olarak olayları nasıl anlattığımızla ilgili bir tavırdır ve biz, “bizim” hikaye edişimizle ilgili verileri hemen tanırız.

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında kişilerin iç dünyasının olmayışı, bu kişilerin hikayenin ilgili yerinde “söyleyeceğini söyleyip”, önce’yle ve sonra’yla herhangi bir bağ kurmaksızın sahneden çekilmesi bu kültürel kavrayışla ilintililidir. Anlatımda yenilik ve sentez içermesine karşılık Anar romanları, kültürel kavrayışını roman tarihinin pek de itibar etmediği olay anlatıcılığına dayandırmıştır.

Roman sanatına eski türlerle katkı yaparken, onun dayandığı türsel özellikleri yok saymadan bunu başarmak gerekir. Eagleton gibi söylersem, romanın sanatsal üretim biçimi maddidir ve sanatçı hem kendi deneyiminden hem de bu alandan beslenmek durumundadır. Nasıl ki non-figüratif resim yapan kişinin teknik tarihi perspektif ve figürden bağımsız değilse, nasıl ki Brecht, Aristo anılmaksızın konuşulamıyorsa, roman da tarihselliğinden gelen maddi süreçler ölçü alınmadan değerlendirilemez.

Tiyatro akademisyeni Beliz Güçbilmez, Zaman Zemin Zuhur adlı yapıtında Türk tiyatrosunun minyatüresk bir yapı taşıdığını, perspektiften yoksun doğu resminin (minyatürün) olay anlatıcılığını etkilediğini söyler. Olayların birbiri ardına sıralanışında yalnızca neden sonuç bağlantısı vardır, zaman derinliğiyle ilgili bir bağlantı kurulduğu görülmez: Oedipus’ta olduğu gibi, “Geçmişte bir şey olur ve gölgesi bugüne düşer” denmez. Çünkü resimde perspektif, olayların hem şimdisini hem de dayandığı zemini açmakla ilgili bir düşünceyi koşullamıştır.

Güçbilmez’in önermesi bana resimde perspektifin hem şimdiyi hem de geçmişi sanatsal olarak tasarlamak konusunda, insanlık ölçeğinde atılmış bir adım olduğunu düşündürtüyor. İbsen sonrasında dramatik yapının ve anlatımın neden değiştiğini böylece anlıyoruz: Çünkü İbsen sahnesi yakını ve uzağı aynı anda gösterir, şimdisi ve geçmişi bilinen karakterin ruhsal katmanlarını açar; bunun öykü ve romana aynı biçimde etki ettiği görüşündeyim.

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında masal ve risale dili, modern dille birleştirilmiştir. Kişiler minyatüresktir, sırayla dizilen olayları sanki bir minyatür albümü karıştırır gibi izleriz. Bu albümde aşk ve cinsellik de yoktur; bunların adı vardır. Şüphesiz ki, romanlarda cinselliğin ve cinsel ilişkilerin anlatılması zorunlu değildir, yazarın tutumuyla ilişkilidir; okur bundan kişisel nedenlerle mutluluk duyabilir, rahatsız da olabilir. Fakat romanda bir cinsiyeti hiç anlatmamak “tercih” olamaz: İhsan Oktay Anar romanlarındaki kadınsızlık hali, kadını aşağılamakla ilgili olmasa da, Anar romanlarının dilini fazlasıyla erkekleştirir.

Anar’ın romanlarında kadın cinsinin eksik olduğu konusundaki saptamamı Doç. Dr. Handan İnci, 1 Haziran 2009 tarihli ve 41 sayılı Zaman Kitap Eki'nde -nezaket gösterip adımı anmadan- soru haline getirmişti:

"Bilgi Üniversitesi'nde yapılan sempozyumda Anar'ın romanlarında kadınlara yer verilmediği söylendi ve onun için 'kadınsız romancı' ifadesi kullanıldı. Gerçekten de Anar'ın romanlarında başlı başına hikayesi olan kadınlara rastlamayız. Beş romanda da tekrarlanan bu durumun bir nedeni var mı?"

Anar’ın yanıtı şöyle oldu:

"Pek çok romanda pek çok şey yoktur. Romanlarımda kadın yok. Ama 'zebra' da, 'bengal kaplanı' da, 'guguklu saat' de yok."

Romanda “kadınsız” olmakla “zebrasız”, “Bengal kaplansız” “guguklu saatsiz” olmak aynı şey değildir; bunu kadınlar açısından incitici bulduğumu ve yadırgadığımı söylemeliyim.

 Ezcümle, raviyân-ı ahbar ve nakilan-ı âsâr beyan ider ki, kaplan sureti, Elitez Kamil Ağa’nın, Saray-ı Kebir’de nakkaşhane odabaşılığı zemanında “Cânever Pisikler” nam risaleye düşürülmüş ise de, o devirde nakkaşhanede guguklu saat, zebra ve Bengal kaplanı tasviri zinhar kaydı şartıyla memnu idi, zihinde tasavvuru bile ayıp sayılırdı, gerçi, nakkaşlar mezkûr şeyleri kayd ü şartla tasvir etmişlerdir, n’olaki hanım sultan makamında irade buyrula. Temmet.

Bu yazı Notos Dergisi'nin Ekim-Kasım 2011 tarihli 30. sayısında yayımlanmıştır. 

Thomas Hardy'nin Başyapıtı

         
         Gürsel Korat

Bir kitabı okurken bitmesini istemezsem o kitap “benim”dir. Her kitapta böyle bir duygu yaşamam; bunun nedeni, kitabın iyiliği veya kötülüğünden çok onun eğilimlerime ve birikimime uygunluğudur.

Thomas Hardy’nin başyapıtı saydığım Çılgın Kalabalıktan Uzak için herkes böyle söylemeyebilir; ben öncelikle yazılış üslubundan, bu kitabın içtenlikle yazıldığını ve okuru çekip içine aldığını düşünüyorum. Bir roman yazarı olduğum için rahatlıkla şunu söylebilirim ki bazı romanlar daha derin soluk alıp daha derine dalarak, insanı derinden kavrayarak, güçlü bir sesle konuşarak yazılır. Çılgın Kalabalıktan Uzak, o romanlardan biridir.

O tuhaf adlı Bathsheba, bir kadın olarak nasıl çekici ve sinir bozucudur! Gabriel Oak, nasıl bir tutkuyla Bathsheba’ya bağlıdır! Hele aşk üçgeninin zavallı halkası Boldwood, zavallı adam, Bathsheba’nın şımarıklığı yüzünden nasıl da mahvedilmiştir!

Romanın güzelliği şüphesiz kadının macerasından ve hesaplayamadığı kötü şeylerden gelmez; bu büyük bir pastoral resimdir; hani resmin senfonik olanı varsa odur. Olayların taşrada geçmesiyle, yazarın taşralı gibi yazması seyrek olarak ayrışır; şüphesiz büyük bir evrensel yazar olan Thomas Hardy bu sesi ayırmasının ötesinde, anlatmayı çok sevdiği Wessex dünyasının görkemli bir resmini yapar. Bu resmin insanları, hayvanları, evleri, çayırları ve bunların oluşturduğu sade yaşam çok etkileyicidir.

“Tekerlek gürültüsü sandığı sesin gerçekte gök gürültüsü olduğunu kavrayan bilinç nasıl genişlerse, Bathsheba’nın içgüdüsüyle edindiği kanı da bilincini öyle genişletti.” (XIX. S.162)

Thomas Hardy okumak hayatı okumak gibidir; yazdıklarını okuduğumuzda, bütün bunların bir romanda yazılı olduğunu görünce, bilincimiz hayatı okumak kadar genişler; bu kadarcık küçük bir yere hayatı sığdıran yazara şükran duyarız.

İDEAL BENLİKLERİYLE BÜTÜNLEŞEN İKİ ROMAN KARAKTERİ:

Desen Yalım Yaman

Bir adam vardı; yalnız, mutsuz, içe dönük. Başına türlü işler açan bir yeteneği vardı, geleceği görürdü rüyalarında: Stefanos.
Kadınların sevgilisi, coşkulu, iktidar delisi bir adam vardı. Geçmişi görürdü düşlerinde ancak gelecekti onun tek bilmek istediği: Andronikos.
Rüya Körü’nün ilk sahnesini oluşturan “Uyanış” bölümünde iki adam, iki karakter çıkar ortaya. Romanlarda karmaşık ve güçlü betimlenmiş genellikle bir “ana karakter” vardır, diğer güçlü karakter ya ana karakterin karşıttır ya da onun yardımcısıdır. Örneğin Tutunamayanlar romanında Selim Işık kadar etkili olan Turgut Özben, ne kadar olsa da bir yardımcı karakterdir Selim Işık’ın yanında. Sanço Panza anılmadan Don Kişot olmazsa da, Don Kişot romanının varlığına neden oluşturan karakter Sanço Panza değildir. Rüya Körü’nde iki ana karakter vardır: Stefanos ve Andronikos. Peki, gerçekten onlar iki ayrı karakter midirler? Tartışalım:
Stefanos’un yaşamdaki tek arzusu sevilmektir. Stefanos gençlik aşkı Theodora tarafından bir gün sevilip sevilmeyeceğini öğrenmek için ömrü boyunca kentler, çöller, dağlar kat eder. Andronikos’un yaşamdaki asıl beklentisi ise Yannis Komninos’un ya da Manuil’in yerine imparator olmaktır. İktidarı elde etmek isteyen birinin elinde geleceği bilme yeteneği olması isabetli olacakken, talih ona geçmiş rüyası görme yeteneğini vermiştir.
Stefanos babası tarafından küçümsenmiş, yalnız bırakılmış, annesiz bir çocukluk geçirmiştir. Büyüyüp Poli imparatoru Yannis Komninos’un yazıcısı olduğunda, gelecekte olanları rüyasında gördüğünü söylediğinde hiç kimse ona inanmamıştır. Beceriksiz, güvenilmez, tuhaf saplantıları olan bir adam olma yaftalarıyla giderek daha da yalnızlaşır. Andronikos, iktidar sahibi olmayı düşlediğinden Stefanos’un geleceği görme yeteneğine hükmetmek ister; bu yüzden Stefanos’a arka çıkar Bu iki adam zaman zaman bir araya da gelirler, ayrı düşerler ancak onların yollarını kesiştiren tek güç gördükleri rüyalardan başka bir şey olmaz.

Rüya- Bilinç- Bilinçaltı

Rüya, bilinçaltının yansımalarından oluşur. Dolayısıyla Stefanos ve Andronikos’un rüyaları, onların bilinçaltlarında neler olup bittiğini yansıtır. Freud (Ryan, 1999:36) bilinçaltını cinsel içgüdülerle, bilinçli zihnin kabullenmediği arzuların ve duyguların bölgesi olarak tanımlar. Bilinç ise kişinin doğrudan farkında olduğu ve tanıdığı bir bellektir. Bilinç, yaşamın ilk döneminde, hatta doğum öncesinde belirir. Dünyayla yeni tanışmaya başlayan insan zamanla ebeveynlerinin, oyuncaklarının, çevresindeki diğer objelerin ayırtına varmaya baslar (Jung, 1996:3). Bilinç sürekli değildir; kesintili, kopuk kopuktur. İnsan yaşamının bilinçli evreleri bir araya toplansa, insan ömrünün toplam süresinin ancak yarısına ya da üçte ikisine ulaşılır; geriye kalan yaşantılar insanın bilinçaltı yaşamını oluşturur: Gece uykuda geçirilen süre ile gündüzleri bilinç dışında kalan saatleri içerir, bilinçaltı yaşantıları. Bilinçaltı değişmez, dural bir niteliktedir; kesintisizdir. Süreğenliği durmuş oturmuştur; bu yönüyle bilinçten apayrıdır. Kimi zaman bilinç etkinliği, sıfırın altına düşer, bilinçaltında kaybolur. Bu durumda bilinç, varlığını bilinçaltı etkinliği biçiminde sürdürür. Bilincimiz her zamanki düzeyinde bulunduğu ya da beklenmedik bir düzeye ulaştığında, bilinçaltı kendi etkinliğini sürdürmeye devam eder. Okuduğumuz, konuştuğumuz, yazdığımız anda bile hiçbir şey sezmememize karşın, bilinçaltı işlerliğinden bir şey yitirmez. Bilinçaltı yaşantımız kimi zaman geceleri rüya olarak kimi zaman gündüzleri küçük, tuhaf dengesizliklerle kendini belli eder.

Stefanos ve Andronikos’un Benlikleri

Stefanos ve Andronikos, karakter olarak birbirlerinin ne kadar karşıtı da olsalar, rüyaları ve bilinçaltlarında birbirlerini tamamlarlar. Biri sevilip sevilmediğine, diğeri iktidarı eline alıp almadığına yanıt arıyordur bu rüyalarda. “İdeal benlikler” ve “gerçek benlikler” birbirini bulmaktadır bu rüyalarda.
Benlik; bireyin kendi kişiliğine ilişkin kanıları ve kendi kendini algılayış biçimine işaret eder (Rogers, 1959). Gerçek benlik; mutluluğa yönelik bireysel gelişmenin, sağlığın ve diğer insanlara duyulan gerçek sevginin kaynağıdır. İdeal benlik, olumsuz değerlendirmelerle zarar görmüş benliktir ve daima mükemmel olmayı çabalar (Mate, 1980; Akt: Akkoyun ve Ersever, 1989).
Stefanos’un gerçek benliği çocukluğundan beri “tuhaf” “anlaşılmaz” “güvenilmez” gibi nitelendirmelerle sarsılmıştır. Stefanos babası tarafından bile asla olduğu gibi görülememiştir. Gerçek benliğini ömür boyu gösteremeyip kimseler tarafından anlaşılamadığı için mutsuz olan Stefanos, birileri tarafından (Bican, Marta vs.) sevildiğinde bile bunu ayırt edemez. Andronikos, gerçek benliğini ortaya koyabilmiş, bu nedenle çok sevilmiş bir adamdır. Gerçek benliği ile onaylanmış, sevdiği insanlardan daima karşılık bulmuştur. Yakışıklı, zeki, coşkulu, hırslı ve kaygısızdır. İnsanlar, özellikle kadınlar onun tehlikeli ve güçlü olduğunu bilseler de sevimli ve çekici olduğunu düşündüklerinden Andronikos’un yaptıklarına katlanarak onu sevmeyi de sürdürürler.
Stefanos’un ideal benliği sevilmeme duygusuyla örselenmiştir. Çocuk yaştaki Teodora’nın on yedi yaşındaki halini, gelecek rüyasında görüp ona aşık olan Stefanos, sapkınlıkla suçlanır. Teodora büyüyüp bir genç kız olduğunda da, babası Teodora’yı Stefanos’a istemez. Theodora bu tuhaf aşığını asla anlayamaz, onu onaylamaz. Hayatının aşkından karşılık bulamayışıyla incinen, bundan sonra kadınlarla yaşadığı tüm ilişkilerde aslında hiç sevilmediğini düşünen Stefanos yazgısını çaresiz, umutsuz olarak tanımlar. Andronikos kendiyle ideal benliğini düze çıkarmak için başkalarıyla savaşır. Andronikos’un ideal benliğinde var olan mükemmellik duygusu iktidar elde ederek mümkün olacaktır. Bu yüzden ideal benliğini tatmin etmek uğruna ömrüne cinayet, tuzak, aldatmak gibi pek çok benlik örseleyici etkinliği sığdırır.

Stefanos ve Andronikos Bir Bütünün Parçaları

Andronikos, Stefanos’a ilk kez yaklaştığı zamanlarda ona şunları söyler:
“Sana şunu söyleyeyim: Buraya gelmeden önce hep çok uzak geçmişin rüyalarını görürdüm. Burada çok yakın geçmişi görmeye başladım. Rüyalarıma özellikle senin bulunduğun yerler ve çevrendeki kişiler giriyor. Sende ve bende bir şey var, Stefanos. İkimiz ortadan bölünüp ikiye ayrılmış bir elma gibiyiz (Korat, 2010:48).”
Andronikos’un söylediği gibi, Stefanos ve Andronikos bir elmanın iki yarısı gibidirler; bütün hale geldikleri zaman yani bir kişi oldukları zaman birbirlerinin ideal ve gerçek benliklerinin tamamladıkları görülür. Bu bütünleşme gerçekleşeydi Stefanos, Andronikos’un neşesini ve sevimliliği, Andronikos da iktidarı ele geçirmiş olurdu. Stefanos bu bütünleşemeyişi, ideal benliğinin kendine çektirdiklerini şöyle özetler: “Hep hayata baktım ama o benden gözlerini kaçırdı.(Korat,2010:239)”
Kimilerimiz hayatta yardımcı kadın/erkek oyuncu olarak kalırız.. Biz başrolde miyiz, yardımcı rolde miyiz anlayamayız çoğu kez. Stefanos, hayatının son demlerine doğru Andronikos ile arasındaki farkı ayırt eder: belirsizlik. Andronikos’un belirsizliğe tahammülü yoktur. Sonunda ne olacağını öğrenmek için hayata asılır, daima ataktır.“Sonrayı göremeyenler içindir neşe,” diyen Stefanos, gelecek rüyası görmesine karşın hayatı boyunca hep belirsizliklerle yaşar, onlara teslim olarak durağan bir yaşamı seçer. Andronikos belirsizlikle mücadele eder, kesinliğe ulaşmak için yoldan ayrılmaz. Bu iki adam da bu karşıtlıklarıyla da birbirlerini tamamlamaktadırlar.
Romanın son sahnesinde, Uyku ve Ölüm bölümünde, Rüya Körü romanının yazarı Gürsel Korat ve Stefanos birbirleriyle bütünleşirler. İki Stefanos çıkar ortaya, biri yazan Stefanos biri uyuyan Stefanos. Andronikos yoktur artık. İki Stefanos, uyku ile uyanıklık arasındadırlar. Yazan Stefanos, uyuyan Stefanos’u yazmaya çalışıyordur. Bu sırada Rüya Körü yazarının küçük kızı içeriden babasına seslenir: Baba gel! Yazar, Andronikos’la Stefanos’u birleştirmez romanda, ancak Stefanos’u kendisiyle bütünleştirerek onu teselli eder: Baba gel!
Bir adam vardı; yalnız, mutsuz, içe dönük. Başına türlü işler açan bir yeteği vardı, geleceği görürdü rüyalarında: Stefanos.
Kadınların sevgilisi, coşkulu, iktidar delisi bir adam vardı. Geçmişi görürdü düşlerinde; ancak gelecekti onun tek bilmek istediği: Andronikos.
Şimdi romanın başına geri dönelim. Bu kez romanı Stefanos ve Andronikos’un aslında birbirindeki eksikleri tamamlayan iki adam, ama sonuçta aynı adam olduklarını düşünerek okuyalım.

Kaynakça
Akkoyun, F. ve Ersever, H. (1989). " İdeal Benliğin Değerlendirilmesi” Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 22-2, 675-685.
Jung, C.G. (1996). Bilinç ve Bilinçaltının İşlevi, çev. Engin Büyükinal. Say Yayınları İstanbul.
Korat, G. (2010). Rüya Körü. İletişim Yayınları: İstanbul.
Rogers, C. (1959). A Theory of Therapy, Personality and Interpersonal Relationships as Developed in the Client-centered Framework. In (ed.) S. Koch, Psychology: A Study of a Science. Vol. 3: Formulations of the Person and the Social Context. McGraw. Hill: New York.
Michael R. (1999). Literary Theory: A Practical Introduction. MA: Blackwell’s: Malden.


Roman Kahramanları Dergisinin Temmuz Eylül 2011 tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.