FELSEFEDEN EDEBİYATA BAKMAK: VAROLUŞ VE ROMAN


                                                                   Ulaş Bager Aldemir*
İnsan otantik varlığını yitirip makineleştikçe Varoluşçuluk tartışmasına ihtiyaç duyulacaktır. Çünkü Heidegger’in Dasein’ı (otantik insanı) günümüzde artık makineleşmenin ötesinde siber insana dönüşmüştür ve bu teknokratik çağ üstümüze kapanmıştır. Böylece Dasein’ın en ayrıcalıklı görüngüsü olan sanat da endüstriyel çağın ağır baskısından payına düşeni almıştır; sanatçı bir filozof olarak değil, sanatsal düzlemde ilerleyerek bu baskıdan kurtulmak zorundadır. Eleştiri ancak böyle bir çabayı gözlemleyebilir: Tuğba Çelik, Varoluş ve Roman adlı incelemesinde bu gözlemle yetinmemiş, okuyucusuna yeni ufuklar açmıştır.
Varoluş ve Roman, varoluşçu düşüncenin bütün söz varlığını kıvrak bir üslupla serimliyor ve varoluşçu düşünürlerin yaklaşımlarını onları hiç bilmeyen okurun bile anlayacağı bir dille anlatıyor. Ponty’nin “ruhun ve başka her şeyin döl yatağı olarak beden” kavramsallaştırmasına vurgu yapan ve varoluşun kendinden hareketle kendini aşmasına değinen Tuğba Çelik Sartre’ın “cehennem başkalarıdır”, Heidegger’ın Dasein, Kierkegaard’ın Kaygı ve Bulantı kavramları hakkında akıl yürütmekte, tanrıtanır ve tanrıtanımaz varoluşçu filozofları birbirleriyle bağıntılı olarak açıklamaktadır.
Varoluş ve Roman’ın ilk bölümünde Ben/Beden, Öz ve Varoluş, Özgürlük, Öteki/Toplum, Umutsuzluk, Yabancılaşma, Yaşam Sevgisi gibi varoluş felsefesinin temel kavramları incelenmiştir. İkinci bölümde ise varoluşçuluk ekseninde bir edebiyat incelemesi yapılmaktadır: Dünyadaki varoluşçu edebiyattan hareketle, bu bölümde “varoluşçu karakter analizi” diyebileceğimiz bir özellikler sıralaması yer alır. Böylece varoluşçu karakterin ne olduğu konusunda açık bir görüş sergilenir. Bu temelden hareketle Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, William Shakespeare, Mihail Fyodor Dostoyevski, Franz Kafka, Michel Butor, Virginia Woolf, James Joyce, Milan Kundera, William Faulkner ve Albert Camus üzerinde durulur.
   Varoluş ve Roman’ın en özgün ve en radikal savlarından biri, Albert Camus'nün varoluşçu olmadığı yönündeki saptamadır. Yazar bu bölümde Camus'nün tanrıtanımazlığını da sorgulamaktadır. Tuğba Çelik'e göre Camus, her ne kadar tanrının varolmadığını düşünse de, bu yoklukla kederlenmektedir; Camus'nün bir roman yazarı olarak yarattığı pek çok karakter varoluşçu değil nihilisttir. Tuğba Çelik’e göre bütün bunlar Camus'nün varoluşçu olmadığını kanıtlamak için yeterli verilerdir. Çelik'in bu savı, hem edebiyat hem de felsefe çevrelerinde yıllarca tartışılacak önemdedir. Üstelik bugüne kadar yapılan Camus yorumları arasında Camus'ye en sadık yorum da budur: Çünkü Camus ''Ben varoluşçu değilim'' diyen ama ısrarla varoluşçuluk içinde değerlendirilen bir yazardır.
   Varoluş ve Roman, varoluşçuluğu yalnızca felsefe açısından değil, edebiyat açısından da ustalıkla tanımladıktan sonra, çalışmasının odağına aldığı konuya da aynı yetkinlikle yönelir: Tuğba Çelik, varoluşçu roman incelemesine Gürsel Korat'ın tarihsel düzlemli romanlarını konu edinir ve bu romanların Türkçe edebiyat evrenindeki özgünlüğüne dikkat çeker. Varoluş ve Roman’da, Gürsel Korat varoluşçu karakterler yaratan bir yazardır: Korat'ı diğer varoluşçu yazarlardan farklılaştıran yan, romanını yaşadığı çağda geçen olaylar içinde değil, yaşamadığı, geçmiş çağdaki olaylara göre kuruyor oluşudur. Gürsel Korat'ın böyle bir düzlemde yazıyor oluşu bize varoluş sancısının hep güncel olduğunu göstermektedir. Bu tutumuyla Korat, yalnızca ülkemiz ölçeğinde değil, dünya ölçeğinde farklı bir yol tutturmuş görünmektedir. İncelemeye konu olan romanlar geçmiş dönemlerin politik, kültürel, dinsel ve etnik aurasıyla kurulsa bile bunlar milliyetçi yahut teokratik bir angajman temelinde yazılmamıştır ve bu durum roman yazarının edebi açıdan evrensel niteliğinin bir işareti olarak değerlendirilmektedir.
Tuğba Çelik hiçbir yerde varoluşçu olduğunu söylememiş veya yazmamış bir yazar hakkında böyle bir yorum öne sürmekle, yapıtın yaratıcının niyetini nasıl da aştığını oldukça deneyimsel bir örnekle ortaya koyuyor. Tuğba Çelik, Kapadokya bölgesinin tarihi zeminindeki insanları anlatan Zaman Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye adlı nehir romanların ve İstanbul'da Komnenos hanedanı zamanını anlatan Rüya Körü adlı romanın şaşmaz biçimde varoluşçu nitelikler taşıyan bir asıl kahramanının bulunduğunu kanıtlar. Çelik'e göre Korat'ın romanlarındaki varoluşçu karakterler Kierkegaard'ın estetik ve ahlaki yaşantı dediği sekansta yer alır. Bu bağlamda Korat'ın tanrıtanır varoluşçulardan çok Sartre ve Ponty gibi tanrıtanımaz varoluşçulara yakın olduğunu öne sürer. Çelik bu savlarını Korat'ın beyanlarından değil, sözü edilen romanlardan ve bunların karakterlerinin eylemlerinden  çıkarsamıştır.  
   Tuğba Çelik’in felsefi ve edebi derinliği birlikte barındıran Varoluş ve Roman adlı çalışması, edebiyat felsefesi ufkunu genişleten, okuru başka okumalara da teşvik eden bir yapıt olarak göz doldurucudur. 
*Ege Ün. Felsefe Bölümü
YKY-Kitaplık Dergisi  Kasım Aralık 2013 Sayı 170


ARCHITURE



Gökçeada, 2012 Mayıs

 Architect (mimari) ve literature (edebiyat) sözcüklerinin bileşiminden uydurabildiğim ama şöyle okkalı bir Türkçe karşılık bulamadığım bu kavramla edebiyat-mimari ilişkileri üzerinde düşünüyorum. Arkitür, hem mekanın edebiyatla algılanışını, hem de mekanın edebiyata etkisini düşünmektir. Arkitür aynı zamanda mekanın edebiyatlaşmasıdır; yazarın mekana edebi yoldan verdiği yeni anlamdır.
Bu öyle yeni bir şey de değildir. Mekan tasarımının edebi sözün kürsüsü haline gelmesi anlamında ilk arkitür örneği Yunan sahne düzenidir: Tanrı yukarıdan gelir, uçarak; koronun yeri sahne önündeki yuvarlaktır, sahne bir saray dış duvarıdır ve söz tartımlıdır.
Kentin algılanışı bakımından yine çok eski bir örneğe başvurabiliriz: Odyseia uzun bir yolculuk hikayesidir, yolculukları betimler ve İthaki’de Odiseus’u bekleyen Penelope’den daha fazlasını söyler: İthaki ne mene bir yerdir, anlarız.
Aiskhylos’un Prometeus adlı yapıtında Kaf Dağı; Lysistrata adlı yapıtında da Sparta şehri, tapınağıyla birlikte algı dünyamızda yer eder. Shakespeare oyunlarında çok sayıda yer anlatılır; Dante, üç düşsel mekanı somutlaştırır; Cervantes okuyucusunu İspanya düzlüklerinde dolaştırır. 
Şehirlerin yazarları da vardır: Petersburglu Dostoyevski, Dublinli Joyce, Praglı Kafka, İstanbullu Tanpınar gibi. Şöyle de söylenebilir: Petersburg olmadan Dostoyevski’nin romanlarından söz etmek eksik kalmaz mı? Ya Moskova olmadan Savaş ve Barış? Dublin olmadan, orayı sokak sokak gezmeden Dublinliler’i yazmak nasıl mümkün olacaktı? Notre Dame’ın Kamburu, o kilise mimarisi anlatılmadan nasıl kavranacak, Monte Kristo Kontu, hapishane mimarlığı anlatılmadan nasıl yazılacaktı?
Yine de bu örnekler, arkitür kavramıyla hedeflediğim tanımlama için bir çerçeve niteliğindedir. Yani edebiyata konu olan bir mimariden söz etmek yeterli değildir, edebiyatı dönüştüren bir mimari dönüşümden söz etmeden arkitür kavramının içi doldurulmuş olmaz.
Bununla neye ulaşmak istediğimi sırasıyla açıklamam gerekir:
Önerme 1: Mimari doku edebiyatı etkiler.
Önerme 2: Edebiyat sayesinde mimari doku daha farklı algılanır.
Önerme 3: Edebiyat mimari tasarımı etkiler.
Önerme 4: Edebiyatın değinmekle dönüştüremediği tek şey doğadır: Ne var ki onun algısını değiştirir. Bu sanırım fiziksel dönüşümden daha etkileyicidir ve edebiyattan beklenen de budur.
Edebiyat, duyuları sözlerle düşünmeyi gerektirir. Duyuları tek tek tanımlayan tek sanat dalı edebiyattır. Bunun dışındaki bütün sanatlar duyuları “dışarıdan” betimler yani gösterir veya duyuları kavramdışı simgelerle (müzikle) ifade eder.
Bundan şuna varıyorum: Duyuları kavram düzeyinde tanıyan insan, bu kez mimari duyumun görselliğini ve simgeselliğini tıpkı müzik gibi bilinçdışı bir etkiyle kavrar. Halbuki mimarlık bilinçle kurulmuş, akılla düzenlenmiştir. Edebiyat akılla kurulmuş olanın katılığını belki bir edebi içgüdüyle bilinçdışına iter ve böylece edebiyatta mimari hiçbir zaman dolaysız bir biçimde –örneğin sinemadaki gibi apaçık- algılanmaz.
Modern kent, arkaik planı bozarak onu yalnızca yatay değil dikey olarak da gelişen bir tasarıma dönüştürdüğünde, kırlardaki avarenin ve gezginin yerini, kent avaresi aldı. Şehir surlarından çıkıp bayrakları ve flamalarıyla başkalarıyla dövüşen savaşçıların yerine şehrin labirentinde, bayrakla flamayla tanımlanması gerekmeyen ötekilerle dövüşen isyancılar geldi. Bu durum pikareskten romantizme evrilen yoldur ve şehir mimarisindeki değişimlerin edebi algıya etkisine küçük bir örnektir. Devam edeyim: Orhan Kemal İstanbul’un yoksul semtlerinin mimari betimini yapmasa da o bilinç yazıya sinmiştir. Kafka Dönüşüm’de ayrıntılı bir Prag tanımı yapmaz ama o şehir daracık bir oda tasarımında bütün kasvetiyle durur. Kundera Varolmanın dayanılmaz Hafifliği’nde Paris ve Prag’ı şehir olarak bile karşılaştırmaz ama okur bütün karakterlerin gezindiği mimari çevreyle birlikte romanın duyusal evrenine sokulur. Goriot Baba bir pansiyonun dokusu içinde anlamlı, Bulantı’da Roquentin şehrin bütün bulvarlarını kafelerini, sokaklarını gezer; Masumiyet Müzesi Çukurcuma ile Nişantaşı mimarisinin keskin tanımlarıyla uğraşır, Umberto Eco da Gülün Adı’nda doğrudan doğruya manastırda geçen olayları anlatır.
Kentin büyümesinden doğan karmaşık yaşam, destandan romana, gerçekçilikten postmoderne giden yolun bilinçaltındaki temellerinden biridir.
Kent yaşamı önceleri “kendinde bir oluş”tu; bunu yazar eline aldı ve şehri “kendisi için bir oluş” gibi algılamamızı sağlayan malzemeyle yoğurdu. Yani edebiyattan anladığımız şehir (ve doğa) çıplak gözle algıladığımızdan farklı oldu. Bir şehre (ve doğaya) edebiyat dışından bakanlar orada sadece yollar, köprüler ve binalar görür. Bu, duygu bakımından yontulmamışlığın, kabalığın ve ilkelliğin işaretidir. Arkitür, modern insanın kenti ve doğayı edebi düzlemden kavrayışının ışığını yansıtır; fakat ne yazık ki çevreyi edebi düzlemden algılayanlar her zaman çok azdırlar, bunu edebiyattan payını almamış ülkemiz siyasetçilerine ne zaman baksam ayan beyan görürüm.

Gürsel Korat

(Yukarıdaki metin yazarın henüz yayımlanmamış olan Deniz Göründü adlı kitabından alınmıştır)

Perspektif ve Roman


Nesnelerin birbirine göre konumu görünüşü değiştirir. Yakındaki nesnenin büyük, uzaktakinin küçük oluşu olayları önem derecesine ve hiyerarşik bir düzene göre anlatmayı gerekli kılar. Bu anlatım düzeni aslında Antik Yunan’dan beri; yani İlyada’dan bu yana kavranmış görünmektedir. Anlaşılan o ki, insanlık üç boyutlu nesneleri doğru orantılar içinde kavramayı Mısır çağından beri bilmektedir. Bunun için Louvre Müzesi’ndeki Mısır heykel sanatı örneklerine bakmak yeterli olacaktır. Fakat bu üç boyut ve hacim kavrayışını iki boyutlu evrene taşımak bir çok nedenle gecikmiştir. Resim sanatı bu seçimi yapabilmek için Giotto ve sonrasını, yani Rönesans çağının gelmesini bekledi.  

Minyatür ve ikona anlatımında perspektif yoktur, ters perspektif vardır. Yani Tanrı’nın bakışından resmi izleyene bakılır: Göreme Karanlık Kilise’de Başkalaşım sahnesi.

Resimleri belli bir öncelik sonralık, uzaklık yakınlık, ayrıntılılık veya bulanıklık esasına göre tasarlayan perspektife bağlı olarak hikaye anlatmanın, ikona ve minyatür anlatımından farkı şudur: İkona-minyatür anlatımı, din ve iktidarın “izleyiciye baktığı, onu çağırdığı” bir otoriteryenlik dilidir. Perspektifli anlatım ise insanın tanrısal bakışı kendine taşıma cesaretini dışa vurur. Perspektifli resimde bakan kişi artık, (hümanizm çağıyla birlikte) “insan”dır.
Yazı ile perspektifin ilişkisi büyüktür: Yakında olan, uzakta olan; çok acıtan az acıtan, daha tatlı daha acı, karanlık aydınlık.. gibi zıtlıklar yazarın derinliği kavramada perspektif dolayımından yaptığı çıkarımlara dayanır.
Yazarın merkeze konduğu bakış perspektifi mutlaklaştırır, bunun tersi ise sahnenin merkeze konmasıdır: Kanımca “sahneden seyirciye bakış”, yani odağa seyirciyi alış, perspektif konusunda Brecht’in yarattığı devrimdir. Gerisi, perspektif yanlılığı veya karşıtlığından ibarettir.
Pavel Florenski, dinsel nedenlerle antik çağlarda perspektifin yeğlenmediğini düşünmektedir; Mısır, Yunan ve Pompei örneklerine bakarak, perspektifin aslında çok önceden bilindiğini ve asıl olarak da kaynağının tiyatroda olduğunu söylemektedir. Bu bakış açısına göre perspektifli ve “ters perspektifli” resimler birer paradigmadır; tercih edilirler veya edilmezler.                
Florenski’nin yazdığına göre, sahne sanatlarıyla perspektifin ilişkisi çok eskidir; gözü yanılsama içinde bırakan resmin tasarımı da Florenski’ye göre sahneden doğmuştur.
İnsan perspektif sayesinde Tanrı katmanında duran ruhları yere indirerek, Tanrı’nın suçlayıcı bakışlarını reddederek büyük bir düşünce çığırı başlatmıştır. Fakat zamanla “insanın bakışını mutlaklaştırarak” despotik kavrayış ve bakışın yolunu da açmıştır. Fakat bu hal, “tersten perspektif” yoluyla Tanrısal olanın mutlaklaştırıldığı bakış açısını onaylamayı gerektirmez. Yani perspektifli resmin karşıtı (belki de ‘panzehiri!) “tersten perspektifli” ikona veya minyatür değildir. Perspektifli resmin karşıtı, perspektifin “bakış açısı” ve “kaçış noktası” gibi kavramlarından bağımsızlaşmış resim olsa gerektir. Özellikle yirminci yüzyıl sanatı bunun örnekleriyle doludur.

Jean Van Eyck, Arnolfinilerin Düğünü adlı tablosunda duvardaki tümsek aynada görünen ressamı, yani kendini çizerek duvara Jean Van Eyck fuit hic yazar: Perspektif tarihinin en karakteristik tablosu budur. 

Perspektif, şüphesiz ki insana uzak ve yakın düşünceler arasında ilişki kurmayı öğretmiştir; geçmişle şimdi arasında zihin yolculuğu yapmayı da perspektiften çıkarsamışızdır. Fakat modern resimle birlikte perspektifin hayatımızdan çıkması sonucu, geçmişi derinliğiyle kavrama gücümüz de yok olmuş değildir. Sadece “yetkin insanın” bakışını ortadan kaldıran tekinsiz bir yürüyüş başlamış, biçim ve içerik arasındaki farklar silinmiştir. Ponty “Proust klasikler kadar açık ve net yazdığında bile dünyayı onlar gibi ‘yetkin’ ve tek anlamlı bir dünya olarak görmez, Kafka böceği tarif etmek yerine böceğin bakışını tarif eder; böylece nesnenin uzamda kapladığı biçim ve içerik yerine, varlığın oluş tarzı ve öznesi öne çıkar. Denetim altına alınmak istenen değil algılanan dünyanın anlatımı başlar” derken bu düşünceyi somutlaştırır.


                                                              Cornelius Escher, Relativity

Perspektifin yirminci yüzyılla birlikte ortadan kalkmasının nedeni yalnızca fotoğraf değildir. Perspektifin iflasında, ontolojik alanda Kartezyen aklın bunalımını artıran relativitenin, bilgi felsefesinde fenomenolojinin ve bilim felsefesinde paradigma kavramının rolü hiç de az sayılmaz. Bu durum klasik akademik resmin, bakış açısını ufukta sabitleyen “kaçış noktası”nın sonudur. Önemle altını çizerek söylüyorum: Bu, “Giotto öncesine dönüş” anlamına gelebilecek bir minyatüresk çığıra da neden olmuş değildir. Perspektifin yıkılışı modern dünyada ikonografik bir resim düzenine dönmeyi hiçbir şekilde koşullamamıştır.
Anlaşılacağı gibi, perspektifin modern yazarın ve modern ressamın ilgi alanından çıktığını söylemek, onu yaşam bilgimizden çıkardığımız ve onunla ilgilenmediğimiz anlamına gelmez. Bugün perspektifin duyularımıza olan etkisini biliyor ve onu her türlü teknik araç üstünden, istersek bir şeyi gerçeğe olduğu gibi benzetmek amacıyla uygulayabiliyoruz. Nasıl ki savaş teknolojisinin bilgisayarları ve cep telefonlarını geliştirmek gibi, asıl amacına uymayan sonuçları varsa, endüstriyel sanatın üç boyutlu hareketli görüntüleri geliştirmek gibi bir sonucu da vardır ve bu hal artık, sanattan çok tekniğin bilgisidir. Üstelik bu görüntüler yoluyla sanatsal ürün ortaya koymak da olmayacak iş değildir; çünkü perspektif sanata içerilidir ama artık odak merkezi olmak, görüşü açıklayan asıl amaç olmak gibi niteliklerden uzaklaşmıştır.

Öyle Bir Geçer Zaman ki



Gürsel Korat’ın ilk romanı “Zaman Yeli” 1994’te yayınlanmıştı. O tarihten bu yana öykü, deneme, inceleme ve senaryo gibi pek çok alanda ürün verdi. Kalenderiye” romanıyla geçtiğimiz yıl Dame de Sion Edebiyat Ödülü’nü kazandı. Korat’la son romanı Rüya Körü”nü konuştuk.

Söyleşi: Ahmet Gürata, Bir +Bir Dergisi, Mart 2011 Sayı 10 

                            
Romanın ortaya çıkış sürecinden başlayalım istersen. Hangi kaynaklardan beslendin?
Romanlarımın anlattığı dönemlere kronolojik açıdan bakacak olursak, Baba İshak olaylarıyla başladığımı (“Zaman Yeli”), sonra 1294’e gittiğimi (“Güvercine Ağıt”), daha sonra da 1527’ye geldiğimi (“Kalenderiye”) görüyoruz... Günümüze doğru yaklaşırken, birdenbire dümen kırıp, daha eski bir tarihe gideceğimi ben de tahmin etmiyordum. “Rüya Körü”nü yazmaya yaklaşık bir yıl önce başladım, 2010 başında. Oldukça hızla yazdığım bir kitap oldu. Ama yazmadan önce okuyup, notlarımı almıştım. Vakanüvis (Kronikçi) Niketas’ın günlüğü “Historia”yı okuduğumda beni fena halde etkileyen bir Andronikos biyografisiyle karşılaşmıştım. Bu kitap zihnimi çok açtı. Doğu Roma İmparatorluğu’nu bilemeyişimiz, bazı yönlerden Selçuklu’yu bilemeyişimize benziyor. Selçuklu’ya duyduğumuz ilgiyi de gölgeliyor. “Anadolu Selçuklu Devleti” üzerine söylenenler bütünlüklü bir şeymiş, sanki ortada Osmanlı’dan önce bütünleşik bir devlet varmış gibi anlatılır. Halbuki, o dönemde yalnızca birbirine rakip olan beylikler var. Bir de kadim bir güç olarak Roma İmparatorluğu devam ediyor. Selçukluların rakibi olarak Ermeni beylikleri var, güneyde Dulkadiroğulları, Karadeniz’de Komninoslar, Gürcü krallığı var. Bu dönemdeki, siyasî ve etnik haritanın bildiğimiz gibi olmadığını şaşırarak gördüm. Fakat tarihi gerçeklerden bana ne? Roman yazarı “tarihi açıklamak” için yazmaz. O gerçeklerden heyecan duyabilir yalnızca. Ama “tarihî gerçekleri açıklıyorum” diye ortaya çıkmış olan herhangi bir sanatsal faaliyeti onaylamak mümkün değil. Günümüzde çoğu romancı amatör tarihçilik yapıyor aslında. Bu amatör tarihçilikle bize hakikatleri açıkladıklarını söyleyenler bile çıkıyor.
Romanın geçtiği 12. yüzyılın bugünden bakıldığında önemi nedir?
Tarihî roman yazsak da, günümüz insanının dünyayı kavrayışıyla yazıyoruz. 12. yüzyılda yaşayan insanlar ne benim düşündüğüm gibi düşünüyorlar ne de benim duygulandığım gibi duygulanıyorlardı. Geçmiş zamanı anlatan tüm romanlar bu anlamda varsayımsaldır. Bugünün romancısı insanın duygulanma biçimini dikkate alır. Ben, o zamanın insanını düşünürken “beni ne heyecanlandırırdı” sorusuna yanıt arıyorum. Şu örnek bile her şeyi açıklamaya yeter: Doğu Roma imparatoru, Selçuklu Sultanı’na “oğlum” diye hitap ediyor mektubunda. Öbürü de baba” diyerek yanıt veriyor. Bundan ötürü, Doğu Roma’ya sonradan “Kahpe Bizans” diyen bizlerin Oedipal bir karmaşa yaşadığımızı düşünürüm. Şimdilerde başka babalar ve  başka karmaşalar peşindeyiz: Tarih kumkuması romancılarımız Mevlana, Yavuz, Fatih, Şah İsmail gibi kişiler üzerinden “gerçekleri” açıklamakla meşguller.
Bir yerde, “tarihsel roman, insanın ‘tarihsel olaylar dekoru önünde’ irdelenmesinden başla bir şey değildir” diyor ve “tarihsel roman ile güncel roman arasında kronolojik duruş dışında bir fark olmadığını” söylüyorsun. Roman ve tarih arasındaki ilişki konusunda ne düşünüyorsun?
Tarihî bir romanı öyle bir kurarsınız ki, yazdıklarınız hep bugünü anlatıyordur. Zekice bir iştir. Buna itirazım olmaz. Orada gerçekleri açıklamaktan başka bir şey vardır. Fakat bu kaç defa yapılabilir? Roman böyle bir şey midir? Gerçekte romana soracağımız her soruyu tarih romanına da sormadan düze çıkamayız. Ben insanın bir takım ruhsal dürtüleri ya da eğilimleri anlamaya çalıştığını düşünüyorum. Bu anlamda, belki de klasikçilere yakın duruyorum. İnsanda varolan, hepimizin deneylediği, insan olmaktan gelen, bu ruhu ve bedeni taşımaktan gelen bir takım ortak özelliklerimiz olduğunu hep aklımda tutuyorum. Romancının tasavvur ettiği şeyi, okur belki düşünür, belki düşünüp unutur, belki de hiç düşünmez.  Romancı neler düşündüğümüzü sezen, onların hallerimizle ilişkisini anlayan, bulduklarını aklında tutan ve aklında tuttuklarını yazmaya üşenmeyen kişidir. Başka hiçbir yoldan öğrenemeyeceğimiz insani bilgileri ve çelişkileri roman bize gösterir. Hem eğlendirir, hem insana ilişkin büyük şeyler söyler, hem de felsefî çıkarımlarda bulunur. Eğlence boyutu olmazsa roman denemeye benzer, estetik boyutu olmazsa da didaktik tarz romanı yok eder.
Rüya Körü'nün iki ana karakteri var: Stefanos ve Andronikos. Biri rüyalarında geleceği görüyor, diğeriyse geçmişi. Bir anlamda birbirilerini tamamlayan ve kaderleri düğümlenen karakterler. Bu motif önceki romanlarında da var.
Rüyü Körü'nde zıt karakterler var, bu farklı. Oysa “Kalenderiye”de farklı insanlara benzer kişilikler ve isimler vermiştim: Yusuf ve Giuseppe gibi. (Bunlar zıt değil, aynı isimler: Biri Arapça öteki İtalyanca.) Tarih şeridi içinde, bir zamanlar Giuseppe olanın daha sonra Mahzun Yusuf olarak ortaya çıkmasıdır. “Zaman Yeli”nde de önceleri Emir olan Haydar’ın, sonra Deli Haydar olması ise karakterin dönüşüm geçirmesinden kaynaklanıyor. Bunu irdelemek eleştirmenler için zevkli olabilir. Bu ikilemler, zaman içerisinde değişimler, benim cevaplayabileceğim sorular değil.
Romanlarındaki karakterler aynı zamanda, farklı kültürel iklimlerde büyüyüp, bir başka kültürel iklime rahatlıkla geçiyorlar. O dönemde kültürlerarası geçişlilik sandığımızdan daha mı yaygın?
Bu bir anlamda o özcü bilgi felsefesine, eski roman yazma motiflerine bir itiraz. Mesela Selçuklu dünyasından Bizans’a bakmak geleneksel bir motiftir. Öteki, Bizans’tır. “Haklı” ve “adil” Selçuklular, Bizanslıları yenerler. Halbuki tarihte ne Anadolu Selçuklu Devleti adıyla ne de Bizans İmparatorluğu adıyla kurulmuş devlet var. Bu, tarihçilerin sonradan yaptığı bir sınıflamadır. Bizans kendini Doğu Roma İmparatorluğu diye adlandırıyor. Selçuklular ise kendilerine Rum Sultanlığı diyorlar. Şu yaygın anlayışa, Geldik, buradakileri yendik ve buradan attık” fikrine itiraz ediyorum. Selçuklular nasıl oluyor da bu kadar güçlü ve kadim bir imparatorluğu yeniyor? Dönüşüm denen o büyük hikâyeyi nasıl atlayabiliriz? Bu dünyalar sandığımız kadar uzak dünyalar değil. Millî tarih ve millî edebiyat “öteki”ni çok dışlıyor. O zaman Mesut’un karısını, Kılıçaslan’ın annesini ne yapacağız? Bizzat ağabeyine ve babasına (Komninoslara) karşı, Konya’nın savunmasında canla başla savaştığı bilinir. Selçuklulara yardım etmek için Danişmendlileri püskürten Romalılara ne diyelim? Haçlılar Anadolu’da Selçuklu’dan çektikleri kadar, Bizans’tan da çekiyorlar. Bu bir ticaret ve siyaset meselesi. Bildiğimizin çok daha ötesinde bir şeyler var. Müslüman olan biz haklıyız, o gavurların işini bitirdik”; Böyle bir tarih yok.
“Rüya Körü”nde, bir taraftan Doğu Roma’dan Anadolu’ya bakarken diğer yandan İstanbul’u betimliyorsun. 12. yüzyılda bu kente baktığında ne görüyorsun?
Kuruluş romanları, deyim yerindeyse, dürbünle Bizans’ı izler. Fakat o kadar yakından bakar ki, sadece kadınları görür. “Kahpeler” deyip onlarla yattığını hayal eder. Bizans’ın erkekleri bile kokuşmuştur. Bu nedenle, bir an önce Selçuklu’ya ulaşmak arzulanır. “Osmancık”ta Kösemihal’in babasıyla yaptığı konuşmayı hatırlayın. Kötü, kokuşmuş Bizans”ın dağılmasını haklı bulur. Oysa ben dürbünü bıraktım, içinden baktım: Ayasofya’nın –“gâvurun”– içine girdim. İlahilerini dinledim, düşüncelerini imledim. Ayasofya’nın şu anda mozayikle kaplanmış olan tavanını hayal ettim: Mozayiğin altındaki İsa’yı gördüm ve onu göstermeye çalıştım. Kubbeden yere doğru bakan İsa’yı herkesin düşünmesini istedim. Herkesin kubbeye baktığında göz göze geldiği İsa nasıl bir figürdür? Kadınlardan canı yanmış ve aseksüel olan Stefanos, ona yakarmak için gözünü kubbeye diktiğinde nasıl bir cevap bekliyor? Sonra, Sultanahmet’in yerindeki eski saraya girdim. Gelecek zamanı rüyasında gören Stefanos, Sultanahmet'i de görür ve bunun cami olduğunu bilemediği içinEski sarayın yerine bir kilise daha yapmışız” der. Böyle demesinin nedeni, caminin kilise biçiminde olmasıdır. Dünyada bu biçimi tekrarlayan başka bir ülke sanatı yok. Bu cami biçimi Ayasofya’ya aittir ve tüm Osmanlı coğrafyasına hâkim olmuştur. Osmanlı bu forma el koymuş, üstelik Ermeni ve Rum mimarisinin başka türlü gelişmesine neden olmuştur. Bütün camilerin esin kaynağı Ayasofya. Hâlâ Ayasofya’nın cami olarak ibadete açılmasını konuşanlar var. Onu "her yere açmışsınız" zaten. Üstelik, “Bu bizim prototipimiz, burada abesle iştigal olunmaz” diyen bir Müslümanın çıkması beklenirdi. Karından konuşmaya devam. Ayasofya, Bizans ama aynı zamanda Osmanlı. Bunu kabul etmemiz gerekir. Biz onlarız, onlar da biz.

Kader ve Kehanet
“Rüya Körü”nde bir bilgi olarak gelecek öngörüsünü değerlendiriyorsun. Stefanos’un rüyasında gördükleri sonuçta kimsenin işine yaramıyor. Romanda tartışılan kehanet kavramını biraz açar mısın?
Kitap en eski kâhinlerden biriyle, Kassandra ile açılıyor. Kehanet insanın hep arzuladığı bir şey. Ama hepimiz de biliriz ki, aslında kâhin diye bir şey yoktur. Nostradamus'un yaptığı şey palavra atmaktır, kâhinlik bir yakıştırma becerisidir. Gelecek zamanda olan bir şeyi bilmek imkânsızdır. Aslında hepimiz biraz sonra olacak şeyi bile bilmeden yaşarız. Bilsek dahi, onu açıklama gücüne sahip değilizdir. Ben Rüya Körü'nü bir insan bütün geleceği bilerek yaşayamayacağını fark ederek yazdım. Çünkü o zaman gelecek zamanda yaşamış olursun. Bu nedenle Rüya Körü'nde "geleceği bilmek", en fazla onun bir bölümünü bilmek anlamına geldi. Kehanete inanmam. Üstelik, geçmişi ve geleceği bilsek bile, hiçbir şeyi değiştiremeyiz. Sözgelimi bir insan rüyasında geleceği görse, uyandığında, o “gelecek” dediği şeyi geçmişte görmüş olur. Bunu anladığı zamansa şimdiki zamandır! Demek ki, geleceği bildiğimiz anda daha beter bir karmaşa başlıyor. İşte bu hal, “Rüya Körü”nde, hiçbir iktidar tutkusu olmayan birinin, Stefanos’un başına gelmiştir. İktidar tutkusu olan Andronikos’un payına ise ise hiçbir işine yaramayacak olan geçmiş bilgisi düşer. Bunu bilerek böyle yaptım ki, iktidar tutkusunun neyi harcadığını görelim. İnsan, doğa, çevre, adalet, mutluluk.. İktidarın hiç sevmediği şeylerdir.  Oysa iktidar sevmez Stefanos sadece geçmişi bilebilseydi, mutlu olacaktı. Çünkü o sadece ateş seyretmekten hoşlanır, Anne karnındaki bebek nasıl nefes alır?” gibi soruları merak eder... Andronikos ise, bir anlamda “günü yaşar”. Oysa biliyoruz ki, bu da bir yanılsama. Dünü ve geçmişi yaşamadan, geleceği tasavvur etmeden günü yaşamak imkânı sahteleşiyor. “Bugün” dediğimiz şey ancak bu üçünün kavranmasıyla anlam kazanır. “Rüya Körü”, hayatın hiçbir beklentimize uymayışını derin bir eş bilgi olarak yanında sürükler.
Romanda kaderin olmadığını savunan Stefanos, Bir gelecek zaman var, bir de şimdi. Eğer gelecek zaman şimdiki zaman içinde olsaydı, o zaman kader olurdu” diyor. Öyleyse kader dediğimiz şey nedir?
Belki meraklıları bunu fark etmiştir, romanda kendime bir göndermede bulunuyorum. Andronikos Yaşadıklarımız kaderimizdir demiştin. Haklıydın” dediğinde, Stefanos böyle bir şey demediğini savunuyor. Oysa bunu başka bir kitabımdaki bir karakter söylemiştir. Yaşanmış an geçmişte kaldığı için değiştirilemez ve kader olur. Değiştiremezsin, çünkü geçip gitmiştir. Örneğin soğan doğrarken parmağını kesmişsin. Geçmiş zamana dönüp bunu değiştirmen mümkün değildir. Gelecek zamansa bir olasılıktır. Bu nedenle “kader diye bir şey yok” sonucuna varıyorum. Oysa, “bu kaderimizdi” dediğimizde doğru söylüyoruz. Çünkü, bunu değiştirme şansımız yok. Romanda Andronikos kiminle konuşsa konuştuğu kişinin yalnızca geçmişinden bahsettiği halde onun tüm kaderini açıklıyor gibi görünür; bundandır. Kâhinler, aslında yalnızca geçmişi söyleyerek bizi yanıltan ve geleceği gösterdikleri yanılsaması yaratan kişilerdir. Kâhinler yalnızca geçmişi bilir ama biz şaşırırız. Çok sıradan bir numara, değil mi? Bilicilik denen şeyin de bu olduğunu düşünüyorum. Falı bakılan kişinin geçmişini bilmek, karşıdaki kişiyi “okumakla” mümkündür: Bunu yapanlar, o kişinin sosyal durumunu çözerek şaşırtıcı şekilde doğru şeyler söylerler. Falı bakılan da “bunu bildiğine göre demek ki söyledikleri doğru” diye düşünür. Sayısız olasılığın hareket ettiği yerde kesin diye bir şey olamaz.

Bellek ve Dil
Romanda şöyle diyorsun: İnsan daima unutur. Yapabildiği tek tanrısal eylem, hatırlamaktır”. Toplumsal bellek ve resmî tarihin unutturma çabaları konusunda ne düşünüyorsun?
Aslında insan doğasını tartışıyorum. Dolayısıyla, bu sözler siyasal anlamda toplumsal hafıza ile doğrudan bir anıştırma içinde değil. Ama bunu siyasal olaylara yönelik olarak da anlayabiliriz, siyasal gündemin sürekli olarak hızla değişebilmesini bütünüyle unutkanlığa bağlayabiliriz. Üstelik bu kadar çok bilginin üst üste yığıldığı bir yerde, insanın dikkati parçalanır ve pek çok şeyi unutur. Bunu geçtik koca tarihi olayları, burada yaşanmış insan hikayelerini yok ediyor, bir daha anımsanmasını istemiyoruz. 1984'ün tarihi durmadan güncelleyen iktidarı gibi. Örneğin yüz yıl önce bu ülkede Hıristiyanlar yaşıyordu. Bir sürü kilise vardı ve bu kiliselerin çoğunda da Türkçe ibadet ediliyordu. Unutma mutlak olmasaydı, bugün söylenenlere karşı “ne diyorsunuz, bir dakika” diyen pek çok insan çıkabilirdi. Sıradan zihin “biz” ve “onlar” gibi kategorilerle düşündüğü için unutmaya daha yakın. Tarihimiz bir unutturma tarihidir. Osmanlı İmparatorluğu, Üsküp ile Bursa arasında kurulmuş bir düşünce, ruh ve dil coğrafyasıdır. Anadolu’yla ilişkisi Balkanlara göre azdır. Türkçülük, 19. yüzyılın sonlarında bulundukları yerlerden kovulup Anadolu’ya gelen Balkanlıların hayalî tanımlarının ürünüdür. Bu insanlar Anadolu’yu vatan bilerek ve buradaki Hıristiyanları kovarak, sadece Müslümanlardan oluşmuş bir toplum kurdular, Türkçe konuşanlardan değil. Bu, belleğin silinmesidir. Latin alfabesine suçu atarak kimse kendini rahatlatmasın. Bu bir düşünüş ve siyaset tarzıdır. Yeni harfleri kullanmaya geçtikten sonra belleği silmeyecek bir tarih inşa etmek zor değildi. İşte o zaman yapılabilecek tek tanrısal eylem hatırlamaktır” sözünün de hakkını verebilirdik. Oysa, "millî tarih romanları"nın hepsi unutturmak üzerine kurulmuştur. Dinsel menkıbeler de insana yalnızca varoluşu söyler. Sorgulamak hoş görülmez.
Romandaki baba-oğul ilişkisini nasıl değerlendirebiliriz? Rüyalardan birinde Freud’un da görünmesi Ödip mitini akla getiriyor.
Stefanos’un babası, hayatına giren bütün kadınları öldürüyor. Bu nedenle Stefanos’tan da babasını öldürmesini bekliyoruz. Biz öyle bir babanın ölümü hak ettiğini düşünürken, Stefanos “ben bunu taşıyamam içimde” deyip babasına tokat bile atamıyor. Burada oğulun babayla değil, babanın oğulla ilgili kıskançlığı öne çıkıyor. Dolayısıyla, Ödip’ten çok Herod ya da Atreus kompleksinden söz edebiliriz (İsa’nın öldürülmesini buyuran Herod ile Atreus soyundan olup oğlu Pelops’u öldürüp pişirdikten sonra tanrılara sunmak isteyen Zeus, diğer pek çok mitolojik ve tarihsel figürle birlikte, babanın çocuğunu öldürme yönündeki bilinçdışı isteğinin simgesi olarak anılır). Roma İmparatorluğu’nun Selçuklu’ya yönelik tavrı da bunu andırıyor. Babanın oğula “gel sana hayatı göstereyim” havasında olduğunu ve ona karşı horozlandığını görürüz. Buna karşılık oğul (Kılıçarslan), babanın hayatını bağışlar. Stefanos gibi. Stefanos’un Katoliklerden nefret eden Andronikos’u desteklemesinin ardında da benzer bir güdü var. Ona da baba gözüyle baktığını biliyoruz. Herkes ne olursa olsun baba olmak derdinde. İktidarı sağlamlaştıracak bir araçsa, bunun nasıl olduğu dahi önemli değil. Bu nedenle Rüya Körü, erk sahibi babaların oğullarıyla uzlaşmazlığı üzerine yazılmıştır diyebilirim. Bu anlamda iktidarın babaya ait olduğunun ve kötülüğünün kabulü..
Bir yerde şehvetin bedenle, aşkın da ruhla ilgili olduğunu söylüyorsun. Stefanos sanki ikisinden de uzak...
Hayatı hem düşünsel anlamda hem haz anlamında hadım edilmiş bir adam Stefanos. Zevk almasına izin verilmiyor. Babanın otoritesi, aşkı da, şehveti de iğdiş ediyor. Stefanos ve Andronikos bu nedenle bir bütünün iki parçasını oluşturuyorlar. Andronikos haz düşkünü ve coşkularla dolu. Diyonizyak bir yaşam tarzını temsil ediyor. Stefanos ise, Hristiyan bir aseksüel. Apolloncu bir yaşamı var. Bu iki karakteri karşılaştırdığımızda, iktidarın iki yüzünü görüyoruz: Birincisi, delişmen, önüne gelenle birlikte olan ve hiçbir şeyi umursamayan. Diğeri ise, iktidarı kaybettiği için düşünsel ve bedensel anlamda kastrasyona uğramış. Bu meselenin odağında iktidar var...
Rüya Körü”nün sonunda, kendine ve yazma sürecine bir anlamda dışarıdan bakıyorsun... Ancak, bu yola kendini yansılayan bir anlatım aracı olarak başvurmuyorsun...
Bildiğimiz anlamda bir rüya anlatımıdır son bölüm. Bir yazar ve uyuyan Stefanos karakteri var. Yazar yazdığı için Stefanos da uykuda. O da yazarın rüyasında durduğunu biliyor. Ondan sonra da rüyaya benzeyen bir akış başlıyor. Yazar uyandırmıyor Stefanos’u, sonsuz şimdide tutuyor. Sonsuz şimdi”, İslâmiyetin Tanrısal zaman için kullandığı bir kavramdır. Tanrı anlatıcı olan yazar, Tanrı’ya dönüşüyor aslında rüyasında. Bin yıl önceki bir karakterin suretinde görünürek onunla özdeşleşiyor. Yeniden beden bulmayı veya döngüsel zamanı da akla getirir bir hâl... Roman aslında başladığı oyunla bitiyor. Gelecek zamanı rüyamızda görme ihtimalimiz yok. Her şey olağan ilerlerken romanın "uyandım ki rüyaymış" biçiminde sonlanması, çok sıradan ve sıkıcı bir şey olurdu. Oysa burada “uyanık olan ve okuyucuyu zorla uyutup rüya gördüren yazar” olmanın zorlu özbilinci var.
Önceki romanlarına oranla Rüya Körü”ndeki dil daha güncele yakın. Bu “dil arkeolojisi” olarak adlandırdığın üsluba bir son verdiğin anlamına mı geliyor?
Başka bir katmana çıktım diyelim. Daha modern bir müzede dolaşmaya başladım ve burada silinecek pek fazla toz yok. (gülüyor) Kullandığım “arkeolojik dilden” dolayı rahatsız olan var mı bilmem. Varsa da, çok fazla bir şey değişmeyecek. Ben yine aşağı kata, tozlarımla uğraşmaya ineceğim.
Kristal Bahçe”de şöyle diyorsun: “Yazarın politik olarak taraf oluşu ile estetik olarak taraf oluşu aynı şey değildir”. Politika ve edebiyat ilişkisi konusunda ne düşünüyorsun? “Rüya Körü”ne politik bir roman diyebilir miyiz?
Bizans’a içeriden bakmak gibi tercihleri anlamında, evet. Ancak, roman politik bir hakikati açıklamıyor. Bizans’la Selçukluları, Hristiyanlarla Müslümanları karşı karşıya getirip “kim haklı?” sorusunu sordurmuyor. Bir muhakeme ya da karşılaştırmaya girişmiyor. Romanın “biz”i olmaz. Romandaki “biz” hepimizin, tüm insanlığın sesidir. Kitapların politika içermesine bir itirazım yok. Benim de 12 Eylül’ü ele alan bir romanım var. Ama onda, solcular bu ülkede çok acı çektiler” diyen bir söylem yok. İşte o zaman sanatın içinden politika yapmaya çalışmış olursunuz. Ben dikkatimi insanın iç dünyasına yönelttim. Romanın herhangi bir politik, ahlâkî, felsefî ya da bilimsel tarafın içinde yer aldığını söylemesi sanatın doğasıyla bağdaşmıyor.