BAKIŞ AÇISI
1
Yazarın bakış açısıyla ressamın perspektifi kullanmasını birbirinden ayırmıyorum.
Yazı yazarken anlatıcı -adeta ressamın paleti eline alması gibi- kalemi alıyor ve tuval üzerinde bir desen çizmeye başlıyor.
Bunu zihnimizde canlandıralım: Yazar tıpkı bir ressam gibi çalışıyor ama onun farkı yazıyla resim çiziyor. Merkezde kendisi var.
Bu durum perspektifin yazı için asal unsurlardan biri olduğunu düşünmemiz için yeterlidir.
2
Müzikte de durum böyle. Sinemanın yönetmen merkezli oluşu da ne demek istediğimi anlatır. “Kurgu masasında, çekilenleri bir araya getirip neyin atılacağına, neyin neyle bağlanacağına karar vermeden önce film bitmez” derler, bundan işte: Her film yönetmenin kararını bekler.
3
Pavel Florenski “Tersten perspektif” adlı kitabında biz resme bakmıyoruz, resim bize bakıyor diyerek perspektifi reddeder. Ona göre ikona önündeki mümin gördüğünü değil, görüldüğünü bilmektedir. Florenski bu nedenle izleyiciden veya ressamdan değil de resmin odağından izleyiciye doğru giden bir tanrısal bakış olduğunu düşünmektedir.
4
Ne yazık ki dramatik biçimde öldürülen bu ikona ressamına katılmıyorum. İkona resimlerini ve minyatürleri resmin varabileceği son nokta sayıyor. Ona göre “ikonalarla tanrı bize bakmakta”dır. Bu hesaptan perspektifli resimlere bakan biz ölümlüler tanrıyı anlamamış oluyoruz. O bize bakıyormuş meğer, her şey boşmuş.
5
Güzel, şairane bir düşünce bu. Fakat olaya insan açısından bakan yok. “Sanat kimin içindir” sorusuna sanırım burada “Tanrı içindir” yanıtı veriliyor. Doğrusu şarkı söyleyen bir tanrı düşünemiyorum. Operaya giden, bağlama çalan. Üstelik bundan yana olamam ben. Hiç tartışmasız insanın kendi bakışını merkeze almayı savunuyorum.
Ben ne ikonadan ne de minyatürden yanayım. Bunlarla koşut düzlemde gördüğüm sözel kültürü yeniden üretmeye de karşıyım.
Bunların günümüz sanatında yeri yoktur.
6
Florenski’nin yorumuyla sözlü edebiyat uyum gösterir. Sözel kültür öğeleri olarak tarihten bize kalan masallarda, destanlarda ve halk hikayelerinde bir perspektif odağı bulunmaz, neden-sonuç ilişkisi yoktur. Bunlar hep olağanüstü varlıkların ve ilişkilerin hikayelerini anlatır. Dolayısıyla orada ya tanrı ya da tanrının gözüyle bakmayı sağlayan bir anlatıcı vardır.
Tartışmasız ve açık bir biçimde ikona ve minyatür birbirine benzer. Bunları minyatüresk sanat adı altında anmak çok yerindedir ve doğrudur.
7
Minyatürle gravürü bir karşılaştırın şaşacaksınız: Minyatür ve fresk, güç ve iktidarla genleşen tarihin imgesiyken; gravür, aydınlanmanın ve Rönesans’ın buna tepkisidir.
8
Üstelik eski çağları görsel olarak anlamak için minyatüre ve ikonaya da başvuramayız. Bunlar hiçbir şeyi yansıtmaz, hiçbir şeyi göstermezler. Dolayısıyla minyatüresk olan sanatlar, çevresiyle ilgili pek bir şey söylemez. Yalnızca kendi hikayesini anlatır. Oysa perspektifin girdiği her yerde çevrede olup biteni de anlamak mümkündür.
9
Bu nedenle perspektifli hikayelerde yalnızca anlatılan kişilerin değil, başka insanların yaşantıları hakkında da bilgi sahibi oluruz. Örneğin Mısır lahitleri, perspektifsiz papirüsler, altın varaklar ve hiyegrolif yazılar bize egemenlerin düşünce yapısını gösterir, nasıl yaşadıklarını değil. (Bunu sezeriz yalnızca.) İçimizde uyanan heyecan, bir eski düşünüş biçimiyle karşılaşmaktır. Oysa aynı çağda Mısır piramitlerinde çalışan kölelerin mezarlarında bulunan perspektifli heykelciklerden en azından insanların nasıl göründüğünü ve yaşam tarzlarını anlamak olanağı vardır.
10
Mısır’da perspektif bilinmekle birlikte tanrısal düşünceye ve tanrısal bakışa aykırı sayıldığı için kullanılmıyordu. Antik Yunan’da da öyle. Perspektifi bilseler de kullanmıyorlar. Yalnızca Roma uygarlığı çağında -O da yalnızca Pompei’de gördüğümüz- duvar resimlerinde perspektif var. Neden? Bilmem. Fakat kesin olarak Rönesans’la birlikte perspektif hayatımıza girdi. Bundan eminiz, hepimiz.
11
Tanrının, yarı tanrıların ya da üstün insanların değil, yazarın bakış açısını kullanarak ilk kez hikaye anlatan kişi Boccacio’dur. Decameron Hikayeleri bu tarzıyla çığır açan ilk anahtardır. Bugün için sıradan görünen hikayelerin o çağda nasıl sarsıcı olduğunu hep olağanüstü hikayeler dinlemeye alışkın insanın, kendisi gibi bir insana ait hikaye dinlediği zaman yaşadığını sezebiliriz. Dante cehenneme Vergilius’la birlikte inmesini anlatıyor, bugün ne var bunda demek mümkün, niye bu adamı öldürmek istediler ki? Şundan: Tanrısal makamı dolaşıp anlatanlar insanlardır, buyruklar değil.
11a
Decameron Hikayeleri veba günleri sırasında salgından kaçmak isteyen yedi genç kadının kilisede buluşup konuşurken içeri akrabadan üç delikanlının girmesiyle başlar. Bağ evinde buluşan on kişi günlerini geçirebilmek için sırasıyla hikayeler anlatırlar. Bu hikayeler insanların kulaktan kulağa işittikleri, yaşadıkları yahut görmüş gibi anlattıkları yaşantılardan oluşur.
Bu durum, tanrının bakışını değil, insanın bakışını öne çıkaran bir anlayış farkının hikayede ilk kez dile getirilişi sayılmalıdır.
11b
Sofokles, Aiskhylos veya Euripides’in oyunları daha önce (Antik Yunan’da) yazılmıştı ve insanı anlatmıştıdenebilir. Unutmayalım ki onlar tanrıyı da anlatıyordu, bilicileri de; üstelik tanrının bakışını dile getiren efsanelerden, mitolojiden konularını alıyor ve olağanüstü varlıkları konu ediniyordu.
Hümanizma insan odaklı bir düşünüş biçimidir. Yunus Emre “Yarattı dünyayı Hak, Muhammed dostluğuna” derken Hümanizma’nın kapısını aralayan İslam düşünürünün konumunu göstermektedir. Celaleddin Rumi’nin Mesnevi’si ve konuşmalarından derlenen Fihi Ma Fih adlı yapıtı tamamen insanlar arasında geçen olayları anlatır. Yüzyıllardır unutulmayan şair, şiir tekniği bakımından fersah fersah aşılmakla birlikte, insan merkezinden bakmasındaki biricikliği onu özgün kılar.
13.
Mesnevi’de camideki kadınların anlatıldığı bölüm doğrudan evlenmeyle ilgilidir, bireyin tanrıyı aramasını konu alan çok sayıda hikâye vardır. Dolayısıyla Rumi’nin ampirik yaşantıların ürünü olan ayrıntılardan tanrıya ulaşmak gibi özel bir yolu seçmesi, dikkat çekicidir. Hele Fihi ma Fih’te “Ene’l Hakk” demeyi savunduğu bir yer vardır.
13a
Rumi’yi iyice anlamak gerek: İnsan, tanrıyım diyor ve o da melametin bu fikrini savunuyor. Ampirik gözlemin konusu olan somut insanın tanrısal olanla bütünleşik olduğunu öne süren somutluk burada gözümüzden kaçmamalı. Rumi’nin yapıtları özellikle bunlarla ilişkili olarak okunabilirler.
14.
Venedik ve Cenova rekabetinden yararlanan Selçuklular Araplar ve Moğollar ipek yolundan çok yararlandılar. Böylece, benim görüşüme göre Rönesans çağında geçerli olan insan merkezlilik buradaki etkileşimden doğup yayıldı. Rönesans, İslam’dan Hıristiyanlığa geçmiş bir düşünce sistemidir. Çünkü St. Thomas’nın Antik Yunan’ı Araplardan öğrendiğini bizzat Russell yazıyor. Kadere ve ölümden sonraki hayata ilişkin tartışmaları yapan islam felsefesi, bugün için pek anlamlı görünmeyen ama o yıllarda müthiş bir devrim niteliği taşıyan duyusallığın, insan merkezliliğin ve deneyimin önemini Avrupa’ya taşıdı.
15
Kalenderiye adlı romanımda, bir dervişin başına gelenleri tam da bu açıdan okumak gerekir: Tanrısal buyruk gereği cinsel ilişkiden soyutlanmış olan derviş, insan bedeninin buyruğuna uyar ve bir kadına aşık olursa, ne olur?
Yani tanrıya ait olana, insana ait olan müdahale ederse, durum nasıl açıklanacak?
16
Batı dillerinde calendar veya kalender takvim anlamına gelir. Göklerde tanrısal sırrı arayan insandır, ona tanrısal sır tebliğ edilmez, o aklıyla bulur. Bu eylem doğrudan rasyonalizmdir, Mutezile’dir, İbni Sina’dır. Dolayısıyla melamet ehli bir derviş bir takvime göre yola çıkar, kalenderdir, burçlara göre hareket eder.
16a
Doğanın düzeni tanrı ise, calendar insanın tanrısal olanı anlamak için kullandığı maymuncuktur.
17.
Roman ve hikâye yazarlığı insana ait bakış açısını Rönesans’tan almakla birlikte, asıl somut derinleşme, 18. Yüzyılda ortaya çıkan sanayi devriminde ve şehirlerde aranmalıdır.
Şehrin büyümesi demek, bir biliş biçimi olarak üretimin ve teknolojinin asıl etken olarak sivrilmesi demektir. Hayattaki yeniliklerin hiç de tanrıdan gelmediğinin sayısız kanıtı ortaya saçılmıştır. Her gün yeni bir buluş ortaya çıkar. Buhar makinesi, telgraf, matbaa, telefon ve elektrik yaşam alanına girer. Sözel kültüre ait insan, yaygın eğitimin çekim alanına girmiş ve yazı kitlesel bir nitelik edinmiştir. Yani matbaanın kamusallaşması insanı kökten değiştirerek yazı gibi konuşan, eğitimli, bilgiye ulaşmayı çok önemseyen ve deneyi öne çıkaran insan tipinin doğmasına yol açmıştır.
17b
Bu insanın sanatı minyatüresk ve sözel kültür olamazdı. Bu kişi, doğrudan doğruya romansal hakikatin insanıdır.
18.
Şehir büyüdükçe karakter, kahramanın yerini aldı. Kahraman üstün güçlere sahip, olayların üstesinden gelmesi adeta müjdelenmiş bir kişidir. Oysa karakter sorunları kendi yetenekleriyle aşmak zorunda olan ve bunu başarıp başaramayacağı bilinmeyen kişidir. O yüzden yeni çağla birlikte, İbsen ve Çehov merkezinde karakterin bulunduğu olayları anlatmaya başlamışlardır. Suç ve Ceza, Raskolnikov’un yalnızca bakış açısının ve eylemlerinin izlenmesi değildir, aynı zamanda kentsel ilişkilerin, diğer insanların ve kentin olanaklarının serinkanlı bir gözlemidir.
19.
“Her şeyi gören ve bilen tanrısal ifade”ye dayalı eski sözel sanatlar roman yazarının bakış açısı için ilham verici oldu. Roman yazarının eski sanatlardan aldığı tek şey tanrı gibi olmaktır. Üçüncü kişi olarak dilerse herkesin niyetini, iç dünyasını ve ne yapacağını görür. Herkesin kaderini çizer ve dilediğince anlatır. Bu yüzden onun eylemine yaratıcılık denmiştir.
19a
Şüphesiz bağnazlık, yaratıcılığın yalnızca tanrıya ait olduğunu öne sürmekle, ontolojik bir itiraz değil aynı zamanda artistik bir itiraz da yapmış olur: Bakış açısı doğrudan doğruya tanrınındır demek ister. Bu da onu doğrudan minyatüresk olana, en azından Florenski’nin yanına götürür.
20.
Minyatüresk hikayeler erkek odaklıdır. “En kadın hikaye” sanılan Şehrazat bile erkeği memnun etmek isteyen kadınların hikayesidir.
20b
Şüphesiz yazar odaklı hikayeler de erkek odaklı olmayı sürdürdüler. Fakat yazar odağından ilerledikçe anlatan neden hep erkek oluyor sorusu da sorulmaya ve anlatıcının cinsiyeti olmadan yol almanın daha geçerli bir fikir olduğu düşünülmeye başlandı.
21.
Toplum ve Bilim’deki bir yazımda yazarın hiçbir cinsiyete ait olmadığını söylemiştim. Kanımca anlatıcı, erkek kadın ya da eşcinsel değil dördüncü cinsten biri olmalıydı. Yazar hepsini bilen, hiçbirine yandaş veya karşıt olmayan bir nesnellik taşımalıydı. Buna bir itiraz geldi, “Dördüncü cins olmak, diğer üç cinsi ötekileştiriyor” dendi. Ben de bu
hassasiyeti kabul ederek yazarın nötr cinsiyet taşıdığını öne sürdüm.
21b
O gün bugündür erkek, kadın ya da eşcinsel hayatlar anlatan nötr bir yazar olduğumu beyan ediyor ve bunu yazar nesnelliğinin bir gereği sayıyorum.
Kitap-lık sayı 232
Nisan 2024
