Edebiyat ve Sinema

Gürsel Korat

Umberto Eco Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı kitabında bir sinema yapımcısının ayrıntıları boşverip “cut, to the chase!” (kes, sonuca git!) dediğini yazar. Doğrusu, sinema dünyası “edebiyatın değerini kabul etse de” iş uyarlamaya geldi mi “süslerden” kurtulmak isteyen kişilerle doludur. Bu durum edebiyattan uzak bir sinema tavrıyla edebiyata gömülmüş bir sinema tavrı arasında salınan sarkacın çok seyrek bir biçimde edebiyatı ve sinemayı eşitleyen bir momentum yakalayacağı anlamına gelir.

Sinema senaryosu, “okurları” için özel olarak yazılmış, spesifik bir edebi üründür. Öykü veya roman ise özel olarak ve yalnızca sinema kitlesi için yazılmamıştır. Sinemadan edebiyata uyarlama pek az görülebilecek bir durum olduğuna göre, uyarlama hakkında konuşulduğunda özne hep sinema olur ve edebiyattan feda edilecek şeyler vurgulanır. Yani “sinema dili” merkezdedir, edebiyatın sinemaya verdiği şeyler göz ardı edilir.

Biz böyle yapmayalım: Önce sinemanın edebiyattan aldıklarına, sonra da edebiyatın sinemadan öğrendiklerine bakalım.

EDEBİYATTAN SİNEMAYA

Umberto Eco’nun sözünü ettiği hemen sonuca gitmek isteyen yapımcı, Aristo’nun “trajik eylem için son felaket belirinceye kadar uzun talihsizliklerin gerektiği” savını bilse, bu kadar acele etmezdi. Bu durumda Italo Calvino’nun geciktirme ve Seymour Chatman’ın germe (yayma) kavramları ona çok değerli görünecek, Eco’nun spazm adını verdiği erteleme stratejisi üzerinde biraz kafa yoracaktı.

Anlatı Ormanları’nda Altı Gezinti adlı yapıtında Umberto Eco “Metinde bir mekanı canlandırmak amacı taşıyan oyalanma vardır” dedikten sonra hipotipoz kavramını tanımlar. Ona göre hipotipoz bir metnin her şeyi görüyormuşçasına gözümüzün önüne yerleştirmesidir ve bu görsellik, öykü zamanına oranla okuma zamanının uzamasından kaynaklanır. 

Bunun anlamı şudur: Bir filmin belirlenmiş zaman dilimi içinde (90-110 dakikada) görsellik temelinde yarattığı sahicilik etkisi geciktirme ve yaymadan gelir. Bu etki, edebiyattan öğrenilmiştir.

Edebiyata özgü başka bir anlatım yolu da geçmişi anımsamadır. Anlatıcının belli bir zamandayken o zamanın gerisine dönüp olanı biteni söylemesi analeks olarak adlandırılır.Kehanet, yahut olacakları önceden haber vererek anlatmaya ise proleks denmiştir. Bu kavramlar sinemada flashback ve flash forward olarak anılırlar. Analeks, anlatı zamanının durdurulup geriye bakılması sonucu öykü düğümlerinin açılmasını sağlar. Proleks ise gelecekte ortaya çıkabilecek pek çok olası sonucu önceden sezdirmenin bir ara aşamasıdır. Bütün bunlar edebiyattan sinemaya geçmiş, çok eski tekniklerdir. 

Sinemadan önce edebiyatta var olduğundan emin olmamız gereken başka bir anlatma yolu da, kuşbakışı anlatım tutumudur.

Eco bu tutumu açıklarken Alessandro Manzoni’nin Nişanlılar kitabına başvurur ve bu kitaptaki bir bölümün helikopterden yapılan çekimlere benzediğini söyler:

İki kesintisiz dağ silsilesi arasından güneye dönen ve dağların oluşturduğu çıkıntılarla girintilere bağlantılı olarak birçok koyu ve körfezi bulunan Como Gölü’nün bir kolu, birden çok daha dar hale gelip, bir yanında dağlık bir burun, öteki yanında ise geniş bir sahil bulunan bir nehrin görüntüsünü ve akışını edinir.

Edebiyatın kahraman hakkında öğrettikleri de dikkat çekicidir. Kahraman veya karakter hakkındaki her bilginin öykünün başında anlatılmayacağı deneyimi edebiyata aittir, sinema da bunu yineler. Burada kahramanı ve karakteri ayrı anlamda kullandığım fark edilecektir. Kahraman, olaylara yön veren bir olay kişisidir. Oysa karakter bütün derinliği içinde anlatılır ve olaylara hükmetmek onun elinden gelmez. Karakter, olaylardan etkilenen ve onunla birlikte değişim geçiren kişidir. 

Yazar “karakter”i sanayi devrimiyle birlikte kavramaya başlamıştır; karakter şehirden doğmuş bir kavramdır. Yazarın olaylara bir bilim insanı gibi nesnel bakabilmesinin temelinde de sanayi devrimi vardır. Kanımca insan odaklı, kahramandan arıtılmış modern öykü ilk olarak Rönesansla birlikte ortaya çıkmış, Sanayi Devrimi’yle birlikte karakterin yolculuğu derinleşmiştir. Karakter insani varoluşta bir anlam aramayı gerektirir; oysa kahraman, mitosun çocuğu olarak insan varoluşunun dışındadır, o daha çok dinin, maceranın ya da etiğin alanından seslenir. Genellikle fiziksel olarak devdir, eylemi de insanüstüdür ama iç dünyası cücedir. Kahramanın içinden ne geçtiği o söylemedikçe bilinemez, yalnızca eylemleri görünür; oysa karakter saydamdır, söylemese de ne düşündüğü bilinir.

Sinema, iç dünyası görünmediği için –beyaz perdeye çok uygun olan-kahramanı macera ve aksiyon filmleri yoluyla yüksek bir noktaya ulaştırmış, edebiyat ise kahramana odaklandığında yüzeysel, minyatüresk ve basit bir düzeyde kalmıştır. 

Bu nedenle güçlü edebiyat hep karakterle uğraşır.  

Sinemada kahramanı ve tipi canlandırmak karaktere göre kolaydır. Çünkü perdede yalnızca hareket eden insanlar görünür; bu nedenle karakteri biçimlendirmek zordur. Karakteri içeriden gösterebilmenin ilk koşulu düşüncenin davranışlarla gösterilmesidir. 

Edebiyat, kahramanı anlatmayı dinlerden, sinema ise edebiyattan öğrenmiştir. Öykünün yapısını inceleyen ilk kişi ise bir filozoftur: Aristo bunu Poetika’da yapar ve tragedyanın daima bilginin geç kaldığı hakikati üzerine kurulduğunu gösterir; kahraman, başına geleni öğrendiğinde (anagnorisis) çok geçtir, baht dönüşü (peripetie) çoktan yaşanmıştır. 

Karakterin çatışmayla açılan hikayesi, o anda bilmediğimiz bir geçmişe yaslanır. Beliz Güçbilmez’in yazdığına göre Aristo’dan İbsen’e kadar bütün olay açılışları, “geçmişte bir şey olur ve bugüne izi düşer” sözüyle açıklanabilecek yapıdadır. Bunu Sofokles’in Oedipus oyununda görebiliriz. Sofokles, Oedipus’un bütün yaşamını değil Thebai’deki son gününü anlatmıştır. Oyuna Oedipus’un babası Laios’un kaderi (yani geçmiş) gölgesini düşürür, fakat oyun uzun uzun bunları anlatmak yerine şehirde vebanın başlamasıyla açılır, bitişiyle sonlanır.

Trajedinin yapısını, 19. yüzyıl yazarlarından Gustav Freitag’ın ünlü üçgeni üzerinde incelersek, dramatik yapı tartışmasının teknik bir konu olmadığı, bunun edebiyatı ilgilendirdiği derinden anlaşılır. Çünkü sözün ve eylemin nasıl sıraya konacağı, her şeyden önce edebi bir seçim gerektirir. Sinema ve tiyatro, bu yönüyle, çekirdeğinde edebiyatın durduğu birer oyun sanatıdır. 

                                           Tablo: Kral Oedipus’un Freitag Üçgeni üzerindeki görünüşü

Bu çizime göre kurmaca doğrudan bir çatışmayla açılır ve her adımda atılan güçlü düğümlerle tepe noktasına çıkar. Doruğa kadar geçen zaman, anlatının neredeyse tamamını oluşturur. Bundan sonra düğümler hızla çözülür ve öykü finale ulaşır. Bu, bütün kurmaca yapıtlar (öykü roman, oyun ve senaryo) için geçerlidir.

Sinema yalnız edebiyattan değil, dinsel öyküler anlatan resim sanatından da bir şeyler almıştır. Örneğin resimde konuyu belirlemek amacıyla yüzyıllardır yapılan çerçeve çizgileriyle sinema perdesinin kenar çizgileri aynıdır. Portre ressamlığı da çerçeveyi kurgulamış, fotoğraf aynı tasarımı yinelemiştir. Sinema sahnesi, resimden ve fotoğraftan hareketle kurulmuş olan tiyatro sahnesinin gelişmiş bir tekrarıdır; aynı dikdörtgensel yapıya sahiptir.

Tiyatro ilk kez Diderot çağında rampa ışıklarıyla sahneyi aydınlattı. Perde ortaya çıktı ve Shakespeare tiyatrosundan farklı olarak seyirciyi yok saydı: Sanki izleyiciyle oyuncular arasında görünmez bir duvar vardı ve ışıklarla aydınlatılmıştı. Bu, resim sanatının oyuna etkisidir. Tablo adıyla bölümlere ayrılarak hazırlanmış ve tıpkı tablo gibi perspektifle katmanlandırılmış olan sahnede resimler canlandırılmaktaydı. Böylece oyuncunun seyirciyle kurduğu dolaylı, ondan habersizmiş gibi görünen eylem düzeni ortaya çıktı.

Sinema da aynı yoldan geçmekte gecikmedi: Tiyatro oyuncusu gibi seyircinin yokluğuna oynamayı benimsedi. Sinemanın farkı, zaman akışını kare kare göstermesi ve istendiğinde devinimi yineleyen bir buluş olmasıydı.

Bu, zamanı ele geçirmenin ilk adımıydı. Üstelik devrimdi, perspektife hareket ekleyen bir görsel devrim.

Sinema nasıl ki fotoğraftan esin aldıysa tiyatrodan da tablo tablo tasarlanmış resimleri canlandırmak, onları oyunlaştırmak düşüncesini aldı.

Fakat iyi düşünülürse “okuyucunun farkına varan anlatı”yı da “ondan habersiz görünen anlatı”yı da icat eden asıl kaynağın edebiyat olduğu görülecektir. Bütün hikayelerde, masallarda, dinsel anlatılarda ve modern edebiyatın öncülerinde doğrudan okura seslenen yapıtlar kadar, okur yokmuş gibi, ona söylemiyormuş gibi yazılmış metinler sinemayı ve perspektifli resmi öncelemiştir.

Perspektiften yoksun olan ikona, izleyicinin farkındadır. Her ikona dindara açık çağrı yapar, her dinsel minyatür de mitosu öğretir. Hiçbir figür gözümüzün gördüğü şeyler değildir. Kahramanın yüceye yolculuğudur. Bunu izleyiciye bakarak gösterir. Oysa perspektif çağıyla birlikte resim izleyiciyi unutur, kendi başına davranan figürlerin dünyasını görür. Perspektifli resim, kendi içinde bir hikaye taşımakta ve anlamı izleyiciye bırakmaktadır. Dördüncü duvar ilkesiyle çalışan Diderot sahnesiyle koşuttur. 

Bu dramatik gelişim, Rönesans’ta ortaya çıkan insan odaklı anlatı ile örtüşür. Artık üstün niteliklerle donanmış olan kahraman gitmiş, insan ortaya çıkmıştır. İnsan merkezli felsefe, insan merkezli anlatıyı koşullamıştır.

Edebiyatın sinemaya yaptığı katkılardan biri de karakterin görünen davranışlarıyla içsel davranışları arasındaki bağı keşfetmektir. Sinema edebiyattan öğrendiği bu bağlantıyı başlangıçta uygulayabilmiş değildi; ruhsal olanı perdede anlatmanın yolunu, davranış kodları üzerinde yoğunlaşarak buldu. Yani bir bakıma davranışçı psikologların söylediği ilkeyi yaşama geçirdi: Davranış düşüncenin aynasıdır.

Edebiyat, karakterin derin anlamlar kazandığı katmanlı bir yapı içerir. Büyük edebi yapıtlar, karakterin içeriden görünümünü bütün insanlar tarafından aynı biçimde anlaşılacak yapıda kurmuştur. Büyük yapıtlar insanı herhangi bir ideoloji, din yahut belirli bir disiplin ekseninde kavramaz: Edebi derinlik, tıpkı bilimin yaptığı gibi insanı soğukkanlı, uzak ve sahici bir biçimde içine çeker. Bunu yazarın daha çok betimsel ve düşünsel bir dille başardığını görürüz. 

Duyuların kullanılması olayın dış görünümünü anlatmaya yardımcı olur. Yani görselleşme, hipotipoz, duyuların etkisiyle sağlanır. Bu noktada, geciktirim kadar, duyuları kullanmak da önem taşır.

Proust’un Albertine Kayıpadlı romanından okuyacağımız rasgele bir parça bile duyuların görselleşmeye etkisini anlamayı kolaylaştıracaktır:

O uzun mu uzun yaz akşamlarında, ortalık nasıl da yavaş kararır! Karşıdaki evin solgun hayali, gökyüzünü inatçı beyazlığıyla boyamaya devam ediyordu. Evin içi nihayet kararmıştı, sofada eşyalara çarpıyordum ama merdivene açılan kapının camlı bölmesi, benim zifirî zannettiğim karanlığın ortasında, yarısaydam ve maviydi; bir çiçek maviliğinde, bir böcek kanadı maviliğinde, günün, bütün insafsızlığıyla indirdiği, çelik kadar keskin, son bir darbe olduğunu hissetmesem, bana güzel görünecek bir mavilikteydi.

Duyusal dil edebiyat alanında güçlendikçe sinemada da güçlenmiştir. Aslında bu konu tavuk yumurtadan mı, yumurta tavuktan mıtartışmasına benzer: Sinemanın duyusallığı tetikleyip hızlandıran bir yanı olduğunu da akıldan çıkarmamak gerekir. Özellikle üç boyutlu film, duyuları hareketle ve tensel efektlerle uyarmaya dayanan 4D teknolojisi, bu çağda sözü edilmeye başlanan hiper gerçeklikten payını almakta, edebiyata da esin vermektedir. 

SİNEMADAN EDEBİYATA

Edebiyattan sinemaya geçenler tamam da, sinemadan edebiyata geçenler nelerdir?

Öncelikle kameradan başlamalı: Kamera, nesnel anlatımın, soğukkanlı bakışın derinlik kazanmasını sağlamıştır. Kamera insan gözünün gördüğü hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan ve unutmadan görebilen bir teknik araç olduğu için yazar insanların bütün özelliklerini betimlemekten ve ortamı ayrıntılı olarak anlatmaktan uzaklaşmıştır. Edebi görselleşme çağını, yani bugünü anlattığım bir yazıda bu konuyu ele aldığım için burada yalnızca temel önermemi söylemekle yetineceğim: Edebiyat bütün imgelerin herkes tarafından tanınır hale geldiği bu çağda sözünü insan eylemleri üzerinde yoğunlaştıran bir teknik geliştirdi, düşünceyi eylem içinden kavradı ve betimlemeyi kısa kesti. 

Bu durum özellikle görme duyusunun diğer duyulara üstünlüğünü kabul eden bir yazım tarzının doğmasına yol açtı. Bunun ilk ortaya çıktığı yerin Amerika Birleşik Devletleri olduğunu düşünüyorum. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, V. Nabokov, Arthur Miller, J. Steinbeck ve Salinger gibi birçok Amerikalı yazar nedeniyle, görsel edebi tekniğin atasının Birleşik Devletler olduğunu, görüntü hızıyla düşünen anlatımın edebi yapıyı değiştirdiğini, içgörüye ve kapalı imgelerin çağrışımına dayanan yapının hızla çözüldüğünü düşünüyorum.  

Görme odaklı bu dili Salinger’in Çavdar Tarlasında Çocuklarromanına bakarsak net olarak görürüz:

Elli yaşlarında bir herif vardı, onu bir görmeliydin. Ne yaptı biliyor musun? Bizim odaya geldi ve banyoyu kullanmak için bizden izin istedi. Banyo koridorun sonundaydı; bunu bize ne demeye sordu, bilmiyorum. Ne dedi biliyor musun? Adının baş harfleri kenef kapılarından birinde duruyor muymuş hâlâ? Doksan yıl önce kapıya adının baş harflerini kazımış, hâlâ duruyor muymuş, ona bakacakmış. Ne yapalım, oda arkadaşımla ben kalktık, banyoya gittik onunla, kenef kapılarında adının baş harflerini bulsun diye bekledik. Durmadan konuştu, bize Pencey’deyken ömrünün en mutlu günlerini nasıl geçirdiğini anlattı, gelecek için bir sürü öğüt verdi. Vay canına, herif nasıl da moralimi bozdu! Kötü bir herif olduğunu söylemek istemiyorum, değildi. Ama birinin moralini bozmak için ille de kötü bir herif olmak gerekmez ki; iyi bir herif olup yine de moral bozucu olabilirsin. Tek yapacağın şey kenefte adının baş harflerini ararken bir sürü sahtekârca öğüt vermek, bunu yap yeter. Ne bileyim? Belki öyle soluksuz kalmasaydı, o kadar bozulmazdı moralim. Merdivenleri çıkarken soluk alamaz olmuştu, sonra o baş harfleri ararken zorlukla soluk alıyordu, burun delikleri tuhaf ve üzüntü verici biçimde açıla açıla..

Görsel anlatımda duyuların en gerekli olanı öne çıkarılmakta, betimleme minimalize olmaktadır. Nabokov’un Lolita’sına ait şu alıntı sanırım bunu çok açık biçimde gösterir:

Arabadan çıktım, kapıyı çarparak kapadım. O güneşsiz günün çukurluğunda nasıl da hesaplı, nasıl da işbilir bir gümlemeydi bu! Köpek de aşağı kalmamak için hav! dedi. Kapının zilini çaldım, zilin titreşimleri bütün sinir sistemimi dolaştı. Hiç kimse yok. Dedim kendi kendime. Hiç –hiçkimse yok. Bu ‘hiç-hiçkimse’ saçmalığını da nereden çıkardım? Hav dedi köpek. Bir koşuşturma, bir ayak sürümesi duyuldu, bir hışırtı bir havlama, derken açıldı kapı.

Sinema çağının yükselişiyle birlikte betimleme minimalize oldu demiştik; çünkü bu çağda pek çok sözcük hem ruhsal hem görsel bir işlev taşır. Her sözcük anlam bakımından “genleşmiş”tir. Bu nedenle mekan betimlemeleri, yüz, giysi veya şehir anlatımları azalmış, bir çırpıda ifade edilen duygular ve davranışlar yeğlenmiştir. 

Sinema sanatı yazarın çarpıcı çatışmalar kurmasını özendiren bir yapıdadır. Sinemanın anlatı zenginliği bakımından aşkınlaştığı bu çağda, edebiyatın eskiye oranla görülmemiş buluşlar yapmak için kolları sıvaması da zorunlu bir sonuç haline gelmiştir. Bu, bir bakıma sinemanın zorlamasıyla da olan bir gelişmedir.

Uyarlama da sinemanın edebiyatı zorlamasıyla oluşmuş bir yenilik sayılmalıdır. Bu konu okuyucunun zihninde anlam ve derinlik kazanmış olan eski edebiyatın görselleştirilmesine dayandığı için hep sorunlu görülmüş, tartışmalı bir konu olarak kalmıştır. Edebi yapıtı üstün bulanlarla uyarlamayı başarılı bulanlar daima ayrışmıştır. 

Fakat ister birini ister öbürünü değerli bulsun, herkes şunu görür: Sinema, eski yapıtları olduğu gibi değil, modern dünyanın kavrayış ilişkileri içinde yeniden düzenler ve onlara yeni bir ruh verir.

Edebi yapıtla sinema yapıtını karşılaştırmanın yanlışlığı açıktır. Çünkü hiçbir sanat türü diğerine indirgenemez. Bir öykü sinema için yazıldığında başka, roman olarak yazıldığında başka olur. Büyük epope Yevgeni Onegin,Puşkin’den sonra diyelim ki Tolstoy tarafından roman olarak yeniden yazılsaydı, romanı ve epik formu karşılaştırabilirdik ama her birini kendi içyapısı üzerinden değerlendirmeyi de unutmazdık.

Sinemaya uyarlanan edebi metinlerin gücünü yitirdiğine dair yaygın bir inanç vardır. Bu, sinema ile edebiyatın iki ayrı alan olduğu bilgisiyle davranmayanların yargısıdır. “Don Kişot, sinemaya aktarıldığında edebi açıdan aynı değeri taşıyor mu?” sorusu yöntemsel olarak doğru sayılamaz. Sinemaya uyarlanan yapıta, sinemasal değerler ışığında bakmak ve uyarlamanın kendi içinde başarılı olup olmadığını göz önüne alarak değerlendirme yapmak gerekir. Doğru soru şöyle olabilir: “Don Kişot, sinemasal bütünlük içinde ve görsel estetiğe uygun olarak uyarlanmış mıdır?”   

Bu önermenin ışığında Umberto Eco’nun Gülün Adıadlı romanının sinema uyarlaması, edebi yapıtı ayrı, sinema yapıtını ayrı değerlendirmemize örnek oluşturacak güçtedir. Edebiyat karakteriiç dünyasından; sinema ise eylemlerden yakalar demiştik, bunu aklımıza getirirsek, Jean Jacques Annaud’nun çektiği bu filmin neden başarılı olduğunu anlarız. Gülün Adı, edebi yapıta özgü “kahramanı içeriden kavrama”yla ilgili söz düzenini, sinemaya özgü “karakterin eylemle kavranması”na dönüştürebilmiştir. 

Yine bir edebi uyarlama örneği olarak, Peter Shaffer’in oyunundan Milos Forman’ın uyarladığı Amadeus’u düşünelim: Bu film, atmosferinden diyaloglarına varıncaya kadar bu alanda seyrek rastlanacak türden bir başyapıttır. 

Kısacası iyi bir edebi yapıtı sinema olarak düşleyebiliriz, bunun filmi çekilse nasıl olurdiyebiliriz ama iyi bir edebi okur isek aslında uyarlama olarak izlediğimiz şeyin bir sinema yapıtı olduğunu unutmadan davranırız. Bu, sinema yapıtlarını edebi ölçütler içinde değerlendirmekten kaçınmak kadar önemli bir davranıştır.

Sinema ve edebiyat, birbirlerine karşılıklı olarak bir çok teknik vermiştir. Bunlar arasında akla gelebilecek ilk tekniği son sırada sayarak bitiriyorum: Sinemanın diyalog düzeni edebiyattan gelmedir, “ben”in keşfiyle ilgilidir ve zaman içinde sinemada kendine özgü bir biçime dönüşmüştür. Üstelik sinemadaki haliyle edebiyata geçmeye başlayan bu yeni diyalog düzeninin edebi yapıda şu anda kestiremeyeceğimiz değişimler yaratacağını söylemek hiç de kehanet olmaz.

SONUÇ

Çağımızda yalnız edebiyatın değil, bilimin de görselleştiğini unutmamak gerekir: Çağlar öncesine ait bulgulardan yola çıkarak onbinlerce yıl öncesinin insanı üç boyutlu olarak tasarlanabiliyor, dinozorlar çağı canlandırılabiliyor. Uzayın derinliklerine ilişkin simülasyonlar, görsel anlatı teknikleriyle yapılıyor.

Bu durum hem bilimkurgu yapıtlarının hem de çağdaş masalların üç boyutlu tasarlanmasında en önemli etkendir. 

Çağımızda “görme odaklı” bir yazının ağırlık kazandığı tartışmasızdır. Ayrıntılar azalmakta, kitap boyutları incelmektedir; söyleneni hızla anlatma arzusu sezilmekte, kısa öykü sevilmektedir. Sinemanın bundan çıkardığı ders de aynı yöndedir: Koca bir romanı üç saatlik bir görüntüye indirgemenin teknik karşılığı görsel dilin zenginleştiği ve sözün görüntü derinliği kazandığı anlamına gelir.

Bütün bu gelişmeler, derinlikli okuru bile görme odaklı söz düzeniniyeğleyen kişilere dönüştürmüştür; görürgillerin dönemi adım adım kurulmakta,  okurgillerindönemi yavaş yavaş sona ermektedir.

Tüm işaretler geç hiyeroglif çağ adını verdiğim bir anlatım yapısının doğuşunu haber veriyor: Hiyeroglif çağda yazıyla söz öbekleri kurmak icat edilmişti; şimdi, geç hiyeroglif çağda ise yazı ile görme öbekleri icat ediyoruz ve en az yazıyla en çok anlamı bulmanın yollarında ilerliyoruz.

KAYNAKÇA

Aristo, Poetika,Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi İstanbul 1987

Calvino Italo, Amerika Dersleri,Çev. Kemal Atakay, YKY İstanbul 2013

Chatman Seymour, Öykü ve Söylem,Çev. Azer Yaran, de ki Yayınları Ankara 2009

Eco, Umberto, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti,Çev. Kemal Atakay, Can Y. İstanbul 2013

Florenski Pavel, Tersten Perspektif,Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları İstanbul 2011

Güçbilmez Beliz, Zaman/Zemin/ Zuhur Deniz Yayınları Ankara 2006

Korat Gürsel, Edebi Metnin Görselleşmesi,Monograf,  Sayı 2 , Bilkent Ün. Ankara 2014

Nabokov, Vladimir Lolita Çev. Fatih Özgüven, İletişim Yayınları İstanbul 2003

Proust Marcel, Albertine Kayıp, Çev. Roza Hakmen, YKY İstanbul 2010

Salinger,Çavdar Tarlasında Çocuklar,Çev. Coşkun Yerli YKY İstanbul 2010

Tarih Unutur, Aynalar Asla

Kayseri Çifteönü caddesi. Berber ve hasırcılar. 1993   Fotoğraf: Gürsel Korat

101 sene önce Anadolu'da bir köye Ermeni tehciri sinsi sinsi yaklaşıyor. Sonrası malûm ama tarihin unut dediğini edebiyat hatırlıyor. Gürsel Korat'la yeni romanı Unutkan Ayna'yı konuştuk...

Nermin Yıldırım   T-24    19 Mayıs 2016

Gürsel Korat son romanı Unutkan Aynayla edebiyatın aynasını yüz bir sene öncesine, küçük bir Anadolu köyüne tutuyor. Ermeni tehciri adım adım yaklaşırken bazı kalpler kararıyor, bazılarıysa korku ve kederle yarılıyor. Hep birlikte beklemeye başlıyoruz. Herkes yitip gitse de bazen geride aynalara saklanmış yüzler, bir yerlere not düşülmüş sızılı sözler kalıyor. Tarihin unut dediğini edebiyat hatırlıyor. 

Borges'in geciktiren aynalarından sonra şimdi de Korat'ın unutturan aynaları... Nedir bu aynaların yansıttığı?

Bir ayna düşündüm bir gün. Bakıyorsun ama sen yoksun orada. Çok zaman geçiyor, ölüyorsun ve görüntün aynada beliriyor. Bu imge bana hayaletleri değil de acıyı, muradına erememeyi, trajiği söylediği için kitabın bir yerine onu koydum. Sanki olmuş gibi. Yahut olmamış gibi.

Bir de bu imgeyi öyle yerlere serpiştirdim ki onu okuyan mıhlanıp kalsın. Defalarca okusun. Gözlerine inanamasın. Yazarken hep bunu arzuladım, fakat ne yapabildiğimi söylemek bana düşmez. Eleştirmenler söylesin.

Ben, ayna eğretilemesiyle kendi edebiyatıma bir zaman problemi daha ekledim. Ayna, anımsarsanız bir roman metaforudur aynı zamanda. Stendhal’in topluma tutulan aynasını, bizim kültürümüzdeki “aynanın sırlanması” kavramıyla birleştirince bir şey çıktığını gördüm: O da zamanın içinde yüzüp durduğu, her şeyi gözümüzün önüne getirip koyan o yüzeyin ne olduğunu bilmekti.

Bütün romanlarınızda zamanı bir yerinden tutup bükmeye ya da açmaya çalışıyorsunuz. Zamanla bir derdiniz mi var?

Metafiziğin konusudur ya, yazarlar o yüzden sever zamanı. Ben Tanpınar’dan farklı düşünürüm. Yani zaman bana göre ruhta kavrayış değildir. Proust’un nesneler üzerinde yoğunlaşan zaman algısı bana uyar. Fakat öte yandan Proust’un metin zamanı geniş olduğu için o çizgiden de uzak dururum; ben hızdan yanayım. Zamanı açıkça, bir kütle gibi kitabın içine bırakmaktan değil, Eco’nun deyişiyle “ceylan gibi sektirmek”ten yanayım.

Kavram olarak “zaman” hakkında çarpıcı metinsel hakikatler icat etmek çok sevdiğim bir iştir. Hemen hemen her kitabımda en az bir zaman aforizması yazarım.

Gürsel Korat, Unutkan Ayna, Yapı Kredi Yayınları

Ermeni tehcirini ele alan bir roman yazmaya nasıl karar verdiniz? Çekinceleriniz oldu mu yazarken?

Ezel Akay’a bir senaryo yazıyordum. Bir öykü taslağı çıkardım ama bu onu tatmin etmedi. Kapadokya’ya bir yolculuk yaptık. Çok iyi bildiğim bu yerleri öyküyü düşünerek dolaşırken Ürgüp’ün güneyinde Cemil Köy’de gördüğümüz bir kilise öreni bütün iç dünyamı alt üst etti. Her şey olduğu gibi duruyordu. Bu bir Rum köyüydü ama köyde kümbet de vardı. İç içe geçmiş insanların tarihi. Kümbet mimarisi de bilir misiniz, Ermeni sanatından gelmedir. Ermenileri düşündüm ve zihnimde bir ışık parladı. Bu bölgede çok az Ermeni vardı ve tehcir burada -Yozgat-Kayseri eksenindeki kadar- arkasında büyük viraneler ve boşluklar bırakan insan sayısına ulaşmamıştı. Ben katlin anlatılmasından çok beklenmesini daha korkunç bulduğum için Ermeni kıyımının yarattığı o derin arka plan önündeki insan hikâyesine baktım. Olay film senaryosu olmaktan çıktı. Ezel’den izin istedim, ben roman yapayım bunu, ondan sonra film işine döneriz dedim. Sezmiştim çünkü. Beni büyük bir hikâyenin beklediğini Kapadokya’dan döndüğümde biliyordum. Böylece 1919’dan başlayarak anlatmayı düşündüğüm dedemin hikâyesine uzun bir zemin kurmuş oldum.

Bu romanı yazmayı çok diledim, Ermeni tehcirini çok az yazan Türk edebiyatına biraz da sitem ederek elbette. Politik taraf olan bir metin yazmayı zaten sevmem. Fakat seçimim, kitapta yazar olarak göstermediğim tarafım, bu konuyu anlatış biçimimden bellidir. Ben küçüklüğümden beri Ermenilerle ilgili bir yığın mesel dinledim. Yozgatlı bir ailenin çocuğuyum. Yozgat’ın Çandır ilçesinin kuzeyindeki İğdeli ve Çokradan, batısındaki Terzili, Uzunlu ve Boğazlıyan, güneyindeki Felahiye ve çevresi zaten yoğun Ermeni yerleşimleriydi. Bunları işite işite büyüdüğüm yetmediği gibi çevremde tehcirde besleme olarak alınmış kızlardan doğma aileler de gördüm.

Böyle durumlarda benim gibi ortaya çıkıp da konuşanın etnik menşeini merak etmek pek yaygındır. Onlara şöyle söyleyeyim: Merak eden pek çok kişinin şaşıracağı kadar Yozgatlı, Müslüman ve Türk bir ailenin çocuğuyum. Bunu şunun için belirtiyorum: “Türk’üm ve milliyetçiyim” dediğin zaman Ermeni meselesinde kullandığın dil en basitinden “onlar da bize yaptı” olarak biçimleniyor. Oysa roman evrenseldir ve “biz”i yoktur. Roman tüm insanlığın aklı ve vicdanıyla kurulur. “Kol kırılır, yen içinde kalır” mantığı romanın işi olamaz. Bu nedenle ben hem siyasal görüşleri ve hem de -alın cümle içinde bir “fıtrat” kullanımı da benden- yazarlık fıtratı gereği nasyonalist değilim. Türküm ve enternasyonalistim. Vatanseverliği de kimseye bırakmam. Çünkü ben Türkçenin bir işçisiyim. Bir insanın ne olduğunu dilinden anlarsın. İnsanın kanına ve kafatasına bakanların dünyaya ne yaptığını düşünmek yeter. Ama dert değil, isteyenle de Türklük yarışına çıkarız. Türkçenin kaşını gözünü yarmadan konuşamayan ama herkesin kanından şüphe ederek dolaşan uğrular hezeyana kapıldığı için susmak zorunda değiliz. Hoş onların hezeyanı da nedir derseniz, büyüklük hezeyanıdır. Tarihimizin büyüklüğünden gelen değerleri, köylüce bir böbürlenmeyle yıkıcılığa vardıran cahilliğin hotzotçuluğudur.

Tehciri farklı boyutlarıyla, farklı karakterlerin gözünden anlatıyorsunuz. Asker, kıyım için hapisten salınan suçlular, başlarına gelecekleri bekleyen Ermeniler, onların komşuları... Ama özellikle çoban karakterinden biraz bahsetmek gerekir. Ondan her şeyin sadece doğrusunu öğrenebiliyorsunuz. Resmi tarihe tepki olarak mı doğurdunuz kendisini?

Çoban Muharrem kurmaca tarihinde örneği bulunmayan bir karakter oldu. Soruya yanıt vermiyor ama yanlış bir şey söylersen doğrusunu söylüyor. Kendi zararına olsa bile. Ne pahasına olursa olsun. Patlamaya her an hazır dinamit gibi. Kötülük bilmez, sevgi dolu ama çok hırpalanmış.

Ben bu kadar söyleyeceğim. Daha fazlası okurun işi ve yorumu. Ben niye Muharrem’i resmî tarihe bakarak doğurayım? Ben bütün yazdıklarımı resmî tarihi aklıma bile getirmeden yazdım.

Evet, okullarda öğretilenlerle pek uyuşmuyor zaten. Bu romanı yazarken hakikati bir yerlere not düşme gibi bir niyetiniz var mıydı?

Tezli roman yazmadığım için bu soruya evet diyebilirim, “bir kenara not düşme niyeti.” Unutkan Ayna tez öne sürmeyi, bilgiyi tartışmayı değil de o bilgiyi içermiş, onu kendinin yapmış olan bir yazınsal tavrın romanıdır. Açık niyetim budur: Duyular ve duyguların estetiği. Roman bilgi ve mantık önermeleri öne sürerse estetik değerini yitirir, bu bilgiyi kendinin yapıp insan boyutunda gösterdikçe estetik oylum kazanır, dille ayrıştıkça da benzersizleşir. Romanın açık niyeti bütün insanlıktır; insanlardaki ortakduyunun bilinmeyen yanlarını keşfetmektir. Tarih bunun için içinden geçilen bir duraktır; bazen de Unutkan Ayna’da olduğu gibi özellikle geçilen bir durak. Yazar ideolojik, politik ve kavramsal duruşunu bağırırsa tüm insanlığı kavrayamaz. Bu nedenle estetik ve siyasa ayrışıktır; bunu anlamayanlar sanatı araçsallaştırır. Siyasetçi olur. Bu yaklaşımın dine sanat görünümü vererek sanatı yağmalayan dincilikten eylemsel yönden farkı yoktur. Yeteneksizler de tarihi yağmalayarak piyasa edebiyatı yapar. Yazar olarak benim tavrım sanatsal metinde politik tartışma yapmak değildir; bunu sanatı işgal etmiş uğrular yapsın. Benim duruşum metnimde saklı, bu yeter. Ben Rumi’yi yazınca Rumi, Yavuz’u yazınca Yavuz gibi konuşanlardan değilim.

Unutkan Ayna’da Ermeni komşularını saklayan Anadolu insanı da var, bir an önce tehcir başlasa da mallarına el koysak diyenler de... Yazarken bu tarihle yüzleşmek sizde nasıl bir ruh hali yarattı? Bunu bir ders ünitesi gibi ele alacak olursak, komşularımızı tanıyalım bağlamında, neler öğrendiniz yazma sürecinde?

Bu roman Anadolu’nun başka dillerdeki yazılı kültürlerinin peşinde dolaştığım yirmi yılın, diğer romanları yazarken çalıştığım otuz yılın, “Derin Anadolulu” olmaktan getirdiğim bütün ömrümün coğrafya bilgisiyle ve kültürel güveniyle yazılmıştır. Kapadokya’yı kendi yurdu gibi bilen bir tarla faresinden farkım yok; bütün insanlığı, doğamızı ve hayvanları kendime kardeş bildim. Bütün İç Anadolulu kültürleri derinden öğrendim.

Kurmacaya gelince, o öğretilmez ve anlatılmaz. Zaten bir yazar neler yazdığını ve bunları nasıl yazdığını pek de anlatmamalıdır; yalnız yazdıkları değil kendisi de sevimsiz görünür.

Kadınların hikâyesi kendine ayrıca yer buluyor Unutkan Ayna'da. Erkek egemen toplumun iki yüzlü ahlakçılığı da. Bir ülkeyi kadınların hali üzerinden yorumlamayı seçenlerden misiniz? Öyleyseniz bugünü de yorumlar mısınız lütfen? 

Ben yazarın cinsiyetsiz olduğunu düşünürüm. Tanrı gibi. O yüzden hem bütün cinslerde varımdır, hem de hepsinden öteye geçerim. Tanrı gibi. O yüzden hem eşcinsel aşkı anlatırım (Yine Doğdu Tanyıldızı) hem kadının aşkını anlatırım (Kadın diliyle yazdığım bir çok öyküm vardır) hem de eril olanı dile getiririm. Ama yazarken hiçbiri olmam ben. Yıllar önce bu nedenle “Yazar dördüncü cinstir” demiştim, şimdi "nötr cinstir" demek kulağa daha güzel ve doğru geliyor.

Güçlü kadın karakterler yaratmışsınız. Ve onlara hayatı dar etmeyi iş edinmiş erkek karakterler. Şadiye ve kahvedeki adamlar mesela. Ya da kadınlara bir savaş ganimeti gibi el koymak için tehcirin başlamasını bekleyen diğer adamlar...

Bir yazar, bütün cinsleri kendi cinsel konumundan bağımsız bir yere çıkıp göremiyorsa insanlık yönünden eksiktir. “Güçlü kadın karakterler yarattım” demeyeceğim, çünkü bu sözden “kadınlar aslında o kadar güçlü değil de ben öyle yarattım” anlamı da çıkarılabilir. Ben kadının güçlü yönlerini ve güçlü olan kadınları öne çıkardım, o kadar. İşin ilginç yanı kadın gücünün altı çizildikçe erkeğin kaba gücü ve hoyratlığı daha açık seçik görünüyordu, bu çok hoşuma gitti.

Yazarın Nötr Cinsiyeti

 Toplum ve Bilim 145. Sayı'nın Kapağı

Bir romanı okurken yazarın “hangi karakterin içine saklandığını” düşündüğümüz zamanlar çoktur. Bunu “bir yere kadar” olağan sayarız. Fakat yazar hem asal karakterle benzeşir ve hem de o karakteri kendi kuklası yaparsa roman çekilmez bir hal alır. İşte böylesi basit bir düzeye gönül indirmeyen yazarlar kendi ruhsal dünyalarını ve eylemlerini ayrıştırıp yarattığı karakterler arasında bölüştürür. Sağlam bir edebi yapıtta yazar bir kişide görünmez; bütün kişilere ve cinsiyetlere dağılmıştır. Üstelik yazar anlattığı kişilerin “yanında” yahut “karşısında” değildir; yalnızca yarattığı karakterlere mesafelidir, o kadar. Bu mesafe, yazarın kendi benliğiyle romandaki karakterlerin ruh dünyasını ayırmak için zorunludur.

Yazarın karakterlerin cinsiyetine mesafesi de çok büyük önem taşır. Bir romanda erkeğin yüceltilmesi ve aşağılanması gibi, kadının yüceltilmesi ve aşağılanması da kabul edilemez. Cinsiyetçiliğin reddi, yazarın tüm insanlık adına konuşabilmesinin bir gereğidir. Üstelik cinsiyetçilik yalnızca heteroseksüelliğe bakışla sınanmaz, eşcinselliğe ve diğer kimliklere yaklaşım, özellikle bu konudaki tutum, yazarın mihenk taşıdır. Yazar hangi cinsel kimliği taşırsa taşısın, diğer kimlikleri yerme yahut yüceltme hakkına sahip değildir. Bir cinsel kimliğin diğerlerinden üstün tutulmasına varan bütün biliş biçimleri cinsiyetçidir. Bu nedenle yazarın hiçbir cinsiyeti temsil etmeksizin, bütün cinsiyetleri içeren ve hiçbiri olmayan bir cinsiyetle sanatsal eylemini gerçekleştirmesi (buna “nötr cinsiyet” diyorum) çok önemli bir davranıştır.

Bir romanda yazarın gerçekte ait olduğu cinsel kimliği temsil eden bir anlatıcılıkla kendini sınırlaması yetersizlik işaretidir. Yazar romanındaki bütün kimliklere dağılabilirse çoğullaşır ve heyecan verici hale gelir. Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’da her cinsiyetin ötekinde varolduğu biçimlerin, yani erkeğin biraz kadın, kadının biraz erkek olduğu kırma hallerin yaratıcılığa katkısı hakkındaki önermesi roman yazarının hiç aklından çıkmasa yeridir; çünkü cinsiyet konusundaki kabuller, dile saklanmış söz alışkanlıkları, kalıpyargılar ve eylem tanımları olarak hep hazırda durmaktadır. Bununla mücadele etmek, özellikle kadın özgürlüğünü yok etmek için elbirliğiyle harekete geçmiş olan eril, dinsel ve siyasi tahakküme karşı gerçek bir insanlık ödevidir.

Romanda erkek olmanın, erkek kimliği içinden konuşmanın zor olmadığı bir gelenekten geliyoruz. Bütün edebi tarih neredeyse bunun üzerine kurulduğu için, kendi deneyimlerimden de bildiğim kadarıyla, erkeklik bilincinden sıyrılıp yazmak -özellikle erkek yazarlar için- zorlu bir deneyimdir. Bu konuda yazarlar kendi zihin yapılandırılmışlığıyla içtenlikle savaşan kişiler olmak durumundadır. Bu, gövdesi kadın, düşüncesi eril olan kadınlar için de geçerlidir.

Bütün arkaik dramatik yapının erkek maceralarıyla ilgili olduğunu, özellikle yazının icadıyla yan yana yürüyen tarihin eril nitelik taşıdığını ne zaman anlatsam, bu bilgi, öğrencilerimde daima şaşkınlık uyandırmıştır. Tarihsel olarak kahramanın erkek olduğunu göstermek, buna alışmış zihinlerde bile kırbaç etkisi yaratır; kadınları kıskanç ve budala bir güzellik düşkünü olarak betimleyen eski masalları tek tek gösterinceye kadar, erkek egemenliğine öfke duyan kız öğrencilerimin bile bunlar üzerinde kafa yormadığını görmüş ve ben de buna çok şaşmıştım.

On beş yıl kadar önce Pamuk Prenses’i Osmanlı sarayına uyarlarken soytarı İbiş’in padişaha kız babası olduğunu haber verdiği bir sahne yazmıştım. Padişah müjdeyi getiren soytarıyla alay ediyor, kinayeli bir dille “dile benden ne dilersen” diyordu. Sarayda bir kız çocuğu neydi ki, olsa olsa bu kötü bir haberdi ve İbiş’in de yapacağı üzere, güldürme fırsatı olarak kullanılabilecek sıradan bir olaydı. O zamandan bu yana masallarda, maceralarda ve romanda cinsiyetlerin konumuyla ilgili duyarlılığım keskinleşti ve hatta bu konuda özel bir dikkat edindim. Pamuk Prenses, Keloğlan, Deli Dumrul, Hansel ile Gretel yahut Kırmızı Başlıklı Kız hakkında yapılan bütün cinsiyetçilik eleştirileri çok değerliydi ve bir yazarın insanlığa ve özellikle çocuklarımıza güzel bir dünyayı yeni bir cinsiyet bilgisiyle anlatmak gibi bir borcu vardı.

Geçmişin bilme biçimleri üzerinde çok düşündüm; hep övgüyle anılan Binbirgece Masalları’na, İlyada’ya, Odesa’ya, pek çok eski zaman destanına ve din kitaplarına bu gözle baktım. Zaman içinde öyle hassaslaştım ki, bir şeyi överken asla “masal gibi” demedim; masal, gözüme zalimce ve erilce bir hayal oyunu gibi görünmeye başladı. Masalın eski dünyaya özgü hükümran dilini ve cinsiyetçi yapısını dönüştürmeden hayalin ve düşsel kahramanların güzel olacağına inanmaz oldum.

Bu nedenle ne zaman çocuk kitabı yazacak olsam cinsiyet rolleri üzerinde özel bir dikkatle durdum, hatta Kunday’da olduğu gibi çatışmayı “oğlanın kızı kaçırması” biçiminde değil de, “kızın oğlanı kaçırması”yla kurdum.

Elbette benim gibi tarihsel roman yazanların, kadının tarihteki konumuna bakıp sıkıntı çektiklerine şüphe yoktur. Nedeni çok açık: Geçmiş çağları anlatırken özgür kadın karakterleri oluşturmak çok zor. Bir fantastik tarih romanı anlatıcısı olsaydım, kesinlikle bu zorluğa başkaldırırdım; fakat yine de uygun bir başkaldırı zemini buldum ve Güvercine Ağıt’ta Gülbeyaz’ı, erkek dervişlerin dışladığı bir kadın tekke şeyhi olarak anlattım. Gülbeyaz, o dönemin kadın davranışlarına da düşüncelerine de itiraz eder. Bu düşünceleriyle Derviş Saruca’nın kadınlar ve aşk konusundaki kabullerini kökünden sarsar. Saruca, kadının aşkıyla dönüşür ve dervişliği yadsır, fakat onları trajik bir son ayırır.

Kalenderiye’de erkeğin cinsiyet rolünü düşündürecek bir yol izledim: Bahri Paşa, cariyesi Perizad’ın bir başka erkeğe âşık olduğunu anladığında, ona olan aşkının sınavından büyük bir ruh olgunluğuyla çıkar: Perizad’ı yasaklı olduğu için istemeyen ama aşkından inleyen Derviş Yusuf’u ikna etmek için öyle çabalar ki, bu davranış bildiğimiz hiçbir erkeklik kalıbına uymaz. Çok sevdiği kadını, başka erkeğe tutulduğu zaman destekleyen ve bunu aşkı için yapan bir erkek, toplumsal yaşamda belki istisnadır.

Eşcinsel aşkı anlattığım Yine Doğdu Tanyıldızı’nda eşcinsellik hakkındaki cinsiyetçi nitelemelerden uzak durmak için titizlikle çalıştım. Zembilli İshak’a “erseven er” sıfatını bulduğum zaman aklımdan öncelikle bu ifadenin cinsiyetçi yükü olup olmadığını tartmak geçti. Enine boyuna düşündükten ve bu ifadenin cinsiyetçi bir yük taşımadığına inandıktan sonra kitabı editöre yolladım.

Unutkan Ayna’da modern çağın ışığında kadınlık ve erkeklik konusuna doğrudan dokunabilme olanağı bulduğum için çok mutluydum. Özellikle Zabel Minasyan karakterini yaratmak ve onu anlatmak benim için çok eğitici oldu. Zabel, kocası idam edilmiş bir kaçaktır; öte yandan iki çocuğun annesi güzel bir kadındır ve erkeklerin beğenisi yüzünden daralmıştır. Zabel entelektüeldir ve romanın öbür “güzeli” Araksi’den farkı da budur. Ne var ki, eğitimli ya da eğitimsiz olsun, erkeklerin bu iki kadına bakışında bir fark görülmez: Onları kadın bedeni ilgilendirmekte ve bu bedeni elde edebilmek için haydut, zalim ya da despot olabilmektedirler.

Bu romanı yazarken kocasını Zabel’e kaptırdığını sanan Diruhi’nin küskün küskün oturduğu, kaçakların çocuklarla gökyüzünü izledikleri o gece vaktini kurmak beni derinden sarsmıştır: Zabel Diruhi’nin niye üzüldüğünü anlar; kalkıp onu yanağından öper ve boş kuruntu içinde olduğunu açıkça gösterir. Bu şaşkınlık anında “Yeni bir dünya kurmalıyız ve çocuklarımız orada bizim bilmediğimiz bir erkeklikle ve kadınlıkla büyümeli” diyerek yalnızca o ana değil, geleceğe yönelik bir cinsiyet tasarımını dile getirir.

Yazar yalnızca kendi yapıtlarını kurarken değil, bir okur olarak başka yazarları okurken de o metindeki erkeklik halleriyle karşılaşıp edebiyatla ilgili çıkarımlar yapmaktadır. Oscar Wilde gibi söylersem, yazar zaten seçtiği ve seçmediği estetik yollarla bir konum belirlemiştir, böylece eleştiri de yapmış olur; üstelik bu eleştiri pek çok eleştirmenin ve akademisyenin olumladığı şeyleri dışlamak anlamına gelebilir. Doğrusu bu yolda epeyce yürüdüm, genel olarak edebiyat sorunları üzerine kafa yorduğum kadar cinsel kimlik odaklı edebi eleştiriler de yaptım. Bunlar arasında eril roman adını verdiğim maceraların ve kahraman hikayelerinin eleştirisi ise özel bir önem taşır. Fakat bu noktada beni hayrete düşüren şey, kadın kimliği taşıdığı halde eril roman yazarlarına hayranlık duyanların irkiltici konumudur. Kadınlara, yalnızca erkek kahramanların hikayelerini anlatan erkeklerin edebiyatta kapladığı yerin güçlüklerini anlatmak zor ve hatta bazen umutsuzluk yaratacak kadar sıkıntılı olmuştur.

Ben, kahramanı ve karakteri birbirinden ayırıyorum. Kanımca romanda minyatüresk ve perspektif, tıpkı resimde olduğu gibi geçerlidir ve bunun cinsiyete bakışla bir ilgisi de vardır. Kahraman, olayları değiştirme gücüne sahip üstün (er) kişi olarak minyatüre, karakter ise olaylar içinde değişen derinlikli bir kişi olarak perspektife uyar. Kahraman tiptir aslında, derinliğini ve iç dünyasını bilmeyiz. En azından kadim dünya anlatısında böyledir ve bütün kahramanlar erkektir.

Bugün, günümüzde yazılmış romanları bu bakış açısıyla gözden geçiren herkesin cinsiyetçi ve “erkekçi” kalıpları irkilerek fark edeceğinden eminim. Çağımızda özellikle macera kalıbı içinde filmler üreten “kahraman sektörü”nün ara sıra kadınlardan da kahraman yaratma girişiminde bulunduğu fakat bunların olsa olsa erkekler kadar güzel savaşan, kadın görünümlü erkekler olduğuna şüphe yoktur.

Zeus nasıl ki Athena’yı kafasından çekip çıkarmışsa, Athena böyle doğmuşsa, çağımız imge tanrılarının yarattığı “kadın kahraman” da erkeğin kafasından doğmuş bir kişidir.

Karakteri, perspektifli resim ve şehir yaşamı öne çıkarmıştır. Kahramanın atası sözlü kültürken,  karakterin atası yazılı kültürdür. Diderot’nun sahnede seyirciye seslenen yapıyı kırarak, tiyatroyu oyuncuların kendi aralarında konuştuğu bir oyuna döndürmesi, seyircinin sanki görünmez bir duvardan içeri baktığı yapı gibi bir sahne tasarlaması perspektifli resim dünyasının bir sonucudur. Diderot ve İbsen çağında sahneler “tablo” adını alıyor ve bu tabloyu “canlandıran” perspektifli resim içinde, derinliği açıkça belli olan karakterlerin dünyası serimleniyordu.

Şüphesiz başlangıçta Hedda Gabler gibi kadın kötülüğünün analiz edildiği oyunlar kurulsa da “kadın karakter” konusu ele alınır olmuştu ve XIX. yüzyılda cinsiyetlere bakış kadınları derinlemesine ele alan, onu nesneleştirmeyen yazar tutumuna doğru evrildi. Bu durum, kadının yalnızca anlatıldığı klasik çağın dışına çıkan bir bakıştı ki, bunda şehir yaşamının çok katmanlı oluşundan gelen ve bu ruh haline çok uyan perspektifin payı çoktu.

Kadının baskılanmasının ve bu cinsiyetin yüzyıllar boyunca yadsınmasının sonu aslında 1900’lerin başından itibaren geldi. Fakat sevinç çığlıkları atmak için çok erken; çünkü insanlık erkekliği anlatmak konusunda, yani cinsiyetçi algılayışta o denli derine kazınmış alışkanlıklara sahip ki, kadının özgürlüğü yolunda atılan her adım devrim gibi görünüyor. Doğrusu kadın özgürlüğünün, genel özgürlük tarihiyle kıyaslandığında kısacık bir ömre sahip olduğu ve kurmacadaki kadının yeri konusunun henüz çok genç bir içerik olarak durduğu rahatlıkla söylenebilir. Açıkçası anlatı özgürlüğünde tanyeri henüz yeni yeni ağarıyor; bana kalırsa dünya özgürlükler tarihinin şafağındayız. Bu nedenle, cinsiyetçiliği aşan söz henüz yeni kuruluyor ve kadın özgürlüğü yükseldikçe, erkeklerin özgürlüğü de yeni bir içerik kazanıyor.

Toplum ve Bilim

Eril Tahakküm, Erkek Edebiyatı ve Hegemonya

Sayı 145

Kasım Aralık 2018

ss 284-288

-->