Güdümlü Roman ve "Muhafazakâr Sanat"

Adorno’dan sonra artık hiç kimse sanatın özerk olmadığını iddia edemez.

Fakat sağcı kişi edebilir: Sağcı için “bağlanmış edebiyat” icraatı, eski zulüm sahiplerinin koltuğuna oturup yeni bir zulüm üreten sağcı hükümetin icraatına benzer: İktidardadır ve Sovyet Yazarlar Birliği’nin “parti edebiyatı” tezini “Muhafazakar Edebiyat” “Gelenekçi Edebiyat” gibi tavşanın suyunun suyu tezlerle dolaşıma sokar. Sağcı entelektüel böylece bir bakıma “Siz sosyalist edebiyat derken oluyordu da biz muhafazakar deyince niye olmuyor” demeye getirir.

Halbuki edebi tarih, neredeyse yüz elli yıldır “güdümlü edebiyatla mücadele tarihi”dir. Bu mücadelede solun katkısı şüphesiz büyüktür: Arthur Koestler Gün Ortasında Karanlık’ı yazarken, Brecht Lukacs’a itiraz ederken, Frankfurt Okulu bağlanmış edebiyatla açık açık mücadele ederken sağcılar uzun sürecek uykularının başındaydılar.

Güdümlü edebiyat artık özellikle sağcılığın kusurudur. Ülkemizin tarihine kısaca göz atmak bile bunu anlamaya yeter: İttihat ve Terakki döneminde ısmarlanan “Turan” romanlarından başlayarak, Milli Edebiyat ve sonrasının sağcı çığırı bütünüyle güdümlü edebiyattır. “Müslümanların çilesi”ni anlatanlar, bozkurtları diriltenler, fetih romanları yazanlar kendi yaptıklarını hak sayıp solcu edebiyatı güdümlü olmakla suçladılar. “Hiçbir ideoloji ideolojik’im demez” diyen Althusser’i anarak, Peyami Safa’dan bu yana yazılanlar da dahil-, bu ülkede henüz akademik teşrih masasına yatırılmamış olan sağcı edebiyatı “asıl güdümlü edebiyat orada!” diye işaret edip devam edeyim.

Edebiyata sağcı bir iklimden beslenerek katılmış olanların en büyük sorunu, anlattığı konunun “haklı” ve doğal tarafı haline gelmektir. “İnceleyici”nin konusunu sevmesi başka, konusunun propagandasını yapması ve onun tarafı haline gelmesi başkadır. Bizim üniversitelerimizin edebiyat bölümlerine tek kutuplu bir sağcılık egemen olduğu için bu konularda nesnel duyarlılık gösteren akademisyen varlık bulamaz. Türk Dili ve Edebiyatı bölümlerinde genelde “özcü” bir Türkçülük ve etnik merkezli bir dünya algısı vardır. Oralarda yandaş olanlara sevgi, olmayanlara nefret beslenir, kitaplar ve incelemeler öyle yazılır. Bilimsel çalışma tekniğine uygun yapılan araştırmalar, yalnızca “gibi”dir; bilinenin tekrarından öte gitmeyen “tez”ler yazdırılır ve o yazılanlarda körler ve sağırlar, birbirini ağırlar.

Örneğin bu yazılanlardan birini raftan çekip elime aldığımda ne görebilirim? Bu bir Peyami Safa incelemesi olsun. Okuyunca anlarız ki, bu inceleme romancının başarısız olabileceği konusunda hiçbir kuşku içermez; öyle bulanları zikretmez. İnceleme, Safa’nın “dünyanın en önemli psikolojik romancıları arasında olduğu” iddiasının baskısı ve gölgesi altında kalır ve maalesef yalnızca Türklerin bildiği bu söylence önünde ezilip büzülür.

Gösterişli, iddialı adlar taşıyan inceleme kitaplarında bile bilimsel şüpheye yer yoktur. Örneğin Peyami Safa’nın “tezli romandan nefret ettiğini” söylemesi incelemeciye yeterli gelir ve tezli romanların şahikasını yazmış olan yazarı asla sorgulamaz.[1] “Attila yaratıcı tahripkârdır!” diyerek barbarlıkla övünen metinlerin yazarı Peyami Safa, tez değil de sanki edebi hakikatler öne sürmüştür. Bırakalım Attila için söylediklerini, Fatih Harbiye romanında öne sürdükleri nedir? Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda, aklına her gelen yerde doğu-batı tezleri sayıklayan Peyami Safa “tez öne sürmüyorum” dedi mi, bizim sağcı inceleme yazarı da buna eyvallah deyip boynunu büker. “Kadın fıtratından” endişelenen (Bir Tereddüdün Romanı, Şimşek) ve onu hakir gören Peyami Safa’yla hesaplaşmak, sağ fikriyatla hesaplaşmaktır çünkü: “Peyami Safa kadından nefret eder ve aşağılar” dedin mi, o fikriyat içinde kalamazsın. Hakikat neyse nedir, fakat ideoloji, yalnızca başkalarının ideolojik olduğunu ve yalnızca başkalarının tarafgir davrandığını düşünür.

Söylem etnik sağcılıktan İslami radikalizme kaydıkça sağcı paradigma ya “bizim bildiğimizi bilmiyorlar” kibriyle kendi düşüncesinden emin görünür ve kendini dinsel kerametin burçlarına taşır, ya da nefret söylemini gerçek bir vandalizmle yan yana getiren acarlığı kendi sözünden esirgemez.

Aklı başında bir inceleme sanıp da elinize yanlışlıkla İhsan Süreyya Sırma’nın Tarih Şuuru adlı kitabını[2] aldıysanız görüp göreceğiniz bu ikisinin bileşimidir: Hem her şeye vakıf olduğunu sanan hem de İslam olmayan herkesten nefret eden bir söylem. Üstelik, nesnel bir bakışla yazılmış bir şerh gibi başlayan ve önsözünde “Tarih ilminin insan toplumlarına bir yararı yoksa, milletin kafasını geçmişin hikâyeleriyle neden dolduralım” yazdığı için “İslami bir pragmatizm mi doğuyor” diyerek merak uyandıran bu yazar, kısa süre içinde bu ilginizi büyük bir gürültüyle söndürmeyi başaracaktır: Ona göre dünya tarihi peygamberlerle düşmanları arasındaki mücadelelerin tarihidir. Bu durumda Marx’ın dünya tarihini sınıf mücadeleri tarihi olarak okumasına yapılan bu göndermeye ve tatlı intihale gülümsemekten başka yapacak bir şey kalmaz. Çünkü okuduğumuz şey objektif bir tarih çalışması değil, ağırlaştırılmış taassup metnidir: Kulluk kavramıyla sorunu olmayan objektif bir tarih çalışması olabilir mi? Hem şöyle şairane ve öfkeli sözlerin tüm insanlığı kucaklama iddiasında olan bir dinin yandaşı tarafından söylenmesinin gereği nedir: “Mü’min kokusu olmaz kâfirde. Allah’ın kanunlarına isyan bayrağı açmış olana Allah güzel koku mu verir?” [3]

İnsan düşünmeden edemiyor, niye koku? Beş duyu içinde kokuya dikkat neden? Üstelik bu doğrulanabilir bir şey mi? Koku derken parfümü mü kast ettiniz, kolonyayı mı? Hacı yağının ortalama bir gâvur parfümünden daha iyi koktuğu iddiasını  öne sürüyorsanız bu nasıl kanıtlanabilir? Hem ayrıca dünyada Müslümanlardan başkası iyi kokmaz derken kastınız nedir, mecaz ise, hay mecazınız batsın, yahu bir de apaçık, dümdüz, eğretilemeden konuşun denmez mi size?

Ya da şu söz:

“Cennet kılıçların gölgesi altındadır.”

Basit ve saldırgan bir politik ajitasyonun dilini İslami dile tercüme edip “kâfirleri” nefret tehditi altında tutarak huzur içinde yaşamak, ancak adaletsiz bir dünya tasavvur edenlerin işidir. Cennetteki huzurun kılıçların gölgesinde olduğunu söylemek, fikir olsa ne olur, olmasa ne olur? Hadi “Ee, hep öyle kılıç gölgesinde mi oturacağız” demeyelim, “Cennete mi geldik savaşmaya mı” sorusunu da sormayalım, hatta kendimizi sıkıp buna fikirdir bile diyelim, tüm cennet tasavvurumuz bu mu olacaktır? El insaf! İnsan dönüp bir kerecik Meşşai irfanına bakar ve oradan konuşur! Acaba optik ve perspektif çalışan ve Yeni Eflatuncu okulu izleyerek dokuzuncu felek (Felekler Feleği) konusunda fikirler öne süren İbn-ul Heysem böyle bir cennet tasavvur eder miydi? Acaba ideal site anlayışını Medinet’ül Fâzıla’da evrensel düzeye çıkaran ve bir yeryüzü cenneti tasavvur eden Farabi bu lümpen tutum karşısında ne derdi? Sağcı literatürün sorunu işte tam da buradadır: Kendi içinde gittikçe tartışılmaz hale gelen bir söz düzeni vardır ve bunun eleştirisi de maalesef yapılmamaktadır. Bundan eninde sonunda büyük bir kuşatıcı kanon doğacağa benzer: Kendi sözlerinin sınırını çizen ve onu geçmekten korkan İslamcı söz dağarcığı.

Peygamberlik, ülûhiyyet, türban, dini sohbet veya dinin farizaları söz konusu olduğunda herkesin söz hakkını kullandığı –ve dokunulmazlık kazandığı (dinime sövüyor!)- bu alanda, kuşkusuz din ve Allah adını zikredenlere neden bunları konuştuğu sorulamaz. Ne var ki söylenenlerin eleştirisini din referanslarıyla konuşmayanlar kadar, konuşanlar da yapmak zorundadır. O halde eleştirisi yapılamayan, söylenenlerin tüm insanlığa ait bir kabul edilebilirlik çizgisinde tartışılmasına imkan vermeyen bu söz düzeni ideolojiktir, kendisi gibi olmayana dilediğince sövmektedir ki salt bu nedenlerle bile bunları reddetme hakkı meşrudur.

Koray Çalışkan’ın bir makalesinde yazıldığına göre İslami romanlarda akıldışı olan İslam dışıdır, akla dayanan alan ise İslam’dır. “Aydınlanmak” da İslamlaşmaktır.[4] Kant’tan alınma bu kavramlar, İslamcılığa karşı sürülen Kemalist tezleri aynı tezlerle “püskürtmek” için kullanılan “yobaz” kavramını akla getirir. İslamcılar kendilerini yobaz olarak aşağılasın aşağılamasın, İslam olmayanlara artık “yobaz” demektedirler. Bu hal roman alanında sakınımsız ama densiz bir özgüvene ve İslam’a uygun olmayan her şeye hayret ve şüpheyle bakmaya varmıştır. Buna bilgiyle davranan kişi davranışı diyemeyiz; çünkü bildikçe anlayışı genişleyen insanın başkasını salt kendisine benzemediği için küçük görmesi olanaksızdır. Oysa sağcı entelektüelin davranışı, olayları kavrayamadığını görme olanağı bırakmayan bir kibirle sınırlanmıştır. Zaten kavrayışı olmayanın kavrayamadığını öğrenmesi olanağı yoktur; trajikomik olan şey tam da budur: O, başkalarını kavrayamıyor sanır. Yobaz, işte bu halin somut kişisidir.

Ateist denince aklına intihar edecek adam gelen ve Taş adlı öyküsünde bir dinsizi aydınlatmakla ilgili bir irşat öyküsü anlatan Mehmet Alagaş’la veya sürekli olarak türban irşadı için yazan Ahmet Günbay Yıldız’la, Şule Yüksel Şenler’le veya Emine Şenlikoğlu ile entelektüel zeminde buluşmak sözkonusu bile olamaz: Çünkü onlar yalnızca benzerlerine, tekrarlandıkça kemikleşen önermeleri taşıyan insanlardır. Kur’an’da geçen ifadeyle konuşacak olursam asıl bu yazarların “kalpleri mühürlü”dür: Dinden başka bir şeyi göremezler. Oysa edebiyat yapacağım diyerek kalemi eline alan bir kimsenin gözleri ve kalbi tüm insanlığa açılmalıdır: İnsanlığı kucaklamayan, tam tersine onların büyük bir bölümünü düşman sayan bir edebiyat olur mu? Dünya entelektüel birikiminin ötekileştirme saplantıları yoktur ve insanlığı kucaklayan herhangi bir yazarla ortak bir zeminde buluşmak zor değildir. Ne var ki Alagaş, Şenlikoğlu veya benzerleriyle buluşmak için ancak onlar gibi olmak gerekir.

Biri de çıkıp söylesin artık: Sanat yapıtı insan türünün ideolojik gruplarına ve benzer olanlarına göre bölünmez, bütün evrensel değerler gibi, sanat yapıtı tüm insanlığın malıdır.

Nazan Bekiroğlu’nun yazdıkları edebiyat mıdır, yoksa Tanrıya yönelik zikrin metin şekline girmişi mi?

“Seni seviyorum demek ruhun ve bedenin bütün zerreleri zikre susamışken, söylenmezse ölmek demekti. Söylemem değildi mesele, söylemezsem ölmemdi. Biri birine seni seviyorum dedi mi fikrimce yer ile gök titrerdi. Ona defalarca kalbimi cilalayan bir zikirle seni seviyorum dediğimde onun bir kez olsun kendiliğinden bana seni seviyorum demediğini.” [5]

Mevlana “Her Allah diye seslenişinde bizim buyur dememiz gizli” derken Tanrı’nın sürekli sükût ettiğini söyleyen bu sitemkâr sözleri yüzyıllar öncesinden eleştirmiş görünmüyor mu? Mevlana kendinden emin bir bakışla, ibadeti suçluluk dolu bir yakarış olmaktan öteye götürmemiş miydi? Tanrısal meseller anlatmanın âlâsını yapan Mevlana’nın çığırı geçeli de şöyle bir yedi yüz yıl olmamış mıydı?

Edebiyatı yepyeni anlayışlarla kavradığımız şu çağda anlatılan dinsel öykünün temsilcisi, hatta vahyedeni gibi konuşmak tuhaftır. Asıl şirk koşmak budur! Eninde sonunda biri de çıkıp “Bunları vahyeden vahyetmiş, size ne oluyor da sürekli aynı şeyleri tekrar edip duruyorsunuz” der. Bütün dini meselleri modern edebiyatın olanakları içinde yeniden üretmek için edebiyattan rol çalmak, başka nasıl yorumlanabilir?

İyimser bir bakışla bu yazarların “kalbinin temiz” olduğunu düşünüyorum. Bu hal onlara edebiyatın coşkunluklarından yararlanan, esrimiş bir inanç sahibi olarak görünmekten başka bir fayda sağlamıyor fakat bir sorumluluk veriyor: Bütün bunların edebiyatla ilgisi nedir, açıklamak zorundadırlar.

Taraftar, mümin veya “sâlik” (tarikat üyesi) olmanın heyecanı anlaşılabilir bir şeydir fakat bunun propagandasını yapmanın edebiyatta yeri bulunmaz. Celaleddin Rumi yedi yüz yıl önce edebi olanla dinsel olanın ayrışmadığı Kant öncesi bir çağda yazıyordu; anlattığı şeyin hem temsilcisi hem de vahyedeniydi, bir şeyhti ve en azından şuttar neşesiyle zıplıyor ve lâmelife baktığında bu harfi ellerini havaya kaldırıp semâ eden dervişe benzetiyordu. İnsan bir şey yazarken kendinden önce yazılmışlara bakmalı. Lâmeliften yola çıkarak Adem ve Havva’nın hikayesini yazan Nazan Bekiroğlu[6], hadi bundan esinlendi diyelim, fakat anlattığı hikâyenin kutsallık atfedilen kişilerin (Adem ile Havva) hikâyesini yeniden yazmak olduğunu aklına getirmeliydi: Öncekiler yanlış olduğu için mi bunu yazdı? Yazdığı bilinmeyen bir hikâye miydi? [7]

Bir konu şüphesiz, defalarca yazılabilir, Faust gibi. Fakat ben burada dinsel buyruklarla, dinsel söylemi yeniden üreten edebiyata, edebiyat içinden soru soruyorum: Sizin yeriniz edebiyat mı? Okura soruyorum: Ey edebiyatı aramayan okur, kitap diye aldığın dinsel hikâyeyi okurken edebiyatı kurban ettiğinin farkında mısın?

Böyle yağma var mı?

Çünkü sanatı araçsallaştıran bu tavır de facto Stalinizmdir. Yıllarca komünizme ateş püskürüp sonra da Stalin’in edebiyat tezlerini İslamileştiren İskender Pala’yı akla getiren bu tavır, edebi düşünceyi sanatsal araç-politik amaç ilişkisine indirgemiş bir ortaoyunu olarak ibretle izlenmelidir.[8]

Sağcı veya Müslüman yazar olarak ortaya çıkanlarda sıklıkla rastlanan bu tutum, onlar arasındaki edebiyat öncelikli yazarları ayırt etmek güçlüğü doğurmaktadır. Tahmin edilebileceği gibi edebi tartışma ancak edebi kavrayışa sahip kişiler arasında yapılabilir. Eğer edebi yapıtın bir edebi çekirdeği yoksa, yapılan tartışma daha çok siyasi ve ideolojik alana kayar.

Elbette herkesin, dinsel, felsefi veya siyasal düşüncesi vardır. Fakat nasıl ki motor üretirken motorun bilgisi din bilgisinden ayrı ise, nasıl ki çiftçilik bilgisi din bilgisi gerektirmezse, sanat bilgisi de din bilgisi ile yoğrulmaz. Sanat yapıtı, sanat bilgisi ile kurulur. Sağ literatürde, pek çok yazar bunun farkında olsa da, anlattığı “fikrin” ve “davanın” kişisi olmaktan kurtulamıyor. Örneğin Mustafa Kutlu, Yahya Kemal’in açtığı o huzursuz “fetih” yolunu tırmalamaktan, Peyami Bey’in, Tanpınar Bey’in, Tarık Bey’in ve nicelerinin travması olan doğu-batı medeniyeti tartışmalarını bir kez daha yinelemekten başka bir şey yapmıyor! Kutlu’nun, derinliksiz tipler yaratmaktan öteye gücü yetmiyor; üstelik Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye zıtlığının çapını genişleterek, zıtlığı Maslak-Suriçi boyutlarına taşıyor.[9] Bu, tekrarın tekrarına düşmektir.

Galiba edebiyatı araçsallaştıran sağcı metnin yeni aruz kalıbı bu: İçinde mimari, fetih ve batı kavramları bulunan bir yapıyı kurmadan, ne okur bunu anlıyor, ne yazar bir şeyi yazmaya heves ediyor. Belki de bu ısrar yüzünden konu bir türlü “insan”a gelemiyor.

14 Şubat Dünyanın Öyküsü Dergisi Sayı 2 Nisan Mayıs 2014 

---

[1] Bkz. Mehmet Tekin’in incelemesi: Romancı Yönüyle Peyami Safa, Ötüken Yayınları İstanbul, 1999

[2] İhsan Süreyya Sırma, Tarih Şuuru, Beyan Yayınları İstanbul 2000

[3] Taassup sözcüğünün kökü doğrudan "sinir"le ilgili. "Asabım bozuk" derken kastedilen öfke Arapçadan, olduğu gibi geçmiş. Fiil olarak kullanımı da  bu kökle ilgili: Bir şeyi sarmak, çevrelemek gibi anlamları var. Sinir ağının tüm vücudu sarmasını akla getiriyor. Güç, şiddet anlamları da sözcükte içerili. Asabiyet, bir kavmin fanatik savunuculuğu anlamına da geliyor. Taassup sözcüğü bir fikrin, düşüncenin insanın zihnini sararak başka bir şeyi görmesine engel olması demek. Baş örtmek de sözcüğün anlam çerçevesi içinde; tutucu anlamı da. (Doç. Dr. F. Asiye Kazancı’ya bu etimolojik açıklama için teşekkür ederim.)

[4] Koray Çalışkan, “Özenilesi Yaşamlar” İslami Romanlar Üzerine Bir İnceleme, Birikim 91, ss 89-95

[5] N.Bekiroğlu İsimle Ateş Arasında s.133 Timaş, İstanbul 2002

[6] Nazan Bekiroğlu, Lâ, Sonsuzluk Hecesi, Timaş Yayınları, İstanbul 2009

[7] Ayrıca kadının, yoldan çıkarıcı şeytanın tuzağına ilk düşen kişi olduğunu onaylamak bir kadın yazara düşmeli midir, bu da ayrı bir konu. Bekiroğlu şöyle yazıyor: “Havva, başını kaldırıp da onun yüzüne dikkatle bakınca Âdem’in gözbebeklerinde yasak ağaç suretinde yerleşmiş bir Havva suretini fark etti. Kendisini hiç böyle görmemiş, hiç böyle seyretmemişti. Haklıydı ateş. Ona yaklaşanın aynı kalması mümkün olmamıştı. İkisinin de düşünde daha evvel bilmedikleri bir şey uyandı: Arzu!” (a.g.y, s.106) Aman ne feci demek geçiyor içimden gülerek: Orwell’ın 1984’te söylediği şu sözü anımsıyorum ister istemez: “Bütün totaliter rejimler arzuyu yok etmek ister!” Evet, şahane! Ben de bu önermeden, “sanata el koymak isteyen bütün sanat düşüncelerinin totaliter olduğu” sonucuna varıyorum.

[8] Yirmi maddelik Muhafazakarın Sanat Manifestosu’nda Pala, şunları söylüyordu: “Muhafazakâr Sanat (MS), sivildir; devlet eliyle kontrole karşı çıkar, devletin patron değil sponsor olarak katkı sağlamasından yanadır. (…) MS, din eksenli bir sanat değildir, ama dini duyarlıkları mutlaka dikkate alır. (…) nüfusunun kahir ekseriyeti Müslüman olan bir toplumda İslami değerlere küfredilmesinden rahatsızlık duyar.” (25.11.2011 Zaman) Buna itiraz eden Dücane Cündioğlu, Pala’yı eleştirdi şüphesiz, fakat blogunda dini vaaz ile karışık bir eleştiri yapmakla yetindi: “Sanat rahim olana değil, rahman olana yönelenlerin, uyumsuzların işidir (...) Sanat tekkede tezahür eder. Ara sokaklarda. Kaldırım kenarlarında. Abes olanın, muğlak ve meçhul olanın sinesinde. Tahayyülün zirvesinde. Zer'le zor'la olmaz bu yüzden” (6.6.2012 İstanbul Haber) diyerek bu abesle iştigal halini reddettiyse de, afili üslubuyla meseleye tüy dikti. Ömer Lekesiz Yeni Şafak’ta ve Şükrü Hanioğlu da Sabah’ta bu bildiriyi açık bir dille eleştirdiler.

[9] Mustafa Kutlu, Huzursuz Bacak, Dergah Yayınları, İstanbul 2008

Fethi Naci'den Sonra Tufan

Fethi Naci’nin “Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme” adlı kitabında 1980 yılına kadar olan roman dünyasına genel olarak bakılır. Naci’nin beğenisine etki eden politik ölçü açıkça görülse de onun açık seçik bir edebi ölçüsü olmadığı özellikle hissedilir. Fethi Naci ölçüsünü “beğeni” ile sınırlamıştır, yazara toplumsal olayları kavrama ödevi vermesi Lukacs’ı anımsatır: Devrimci davayı övenlere kötü de yazsalar sempati duyduğu açıktır. Fethi Naci, edebiyatın siyasetten kavranmasının son solcu eleştirmenidir. Ondan sonra siyasal odaklı eleştiri yer değiştirmiş, onun gittiği yol “islami duyarlılıklar” ekseninde revize edilerek sağcılar tarafından kullanılır olmuştur.

“Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme” adlı kitapta Fethi Naci’nin en beğendiği yirmi Türk romanı, onun nedeni anlaşılmaz yargılarının niteliğini göstermesi bakımından bir hayli ilginçtir: Üç İstanbul, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Sultan Hamid Düşerken, Küçük Ağa, Sahnenin Dışındakiler gibi muhafazakar yazarların romanlarının yanı sıra Esir Şehrin İnsanları, Bir Gün Tek Başına gibi “sol bakışlı mücadele” romanlarının seçilmesi edebi ölçülerden çok politik dengelerin hesap edildiğini akla getirecek cinstendir.[1] Bu listede Cehennem Kraliçesi neden vardır artık orasını Fethi Naci bilir; fakat bu romanlar listede varsa aşağıda sayacağım (Seksen öncesinde yazılmışlık hesabıyla) romanlar niye orada yoktur, bunu kimse bilemez: Anayurt Oteli (Y.Atılgan), İnce Memed (Y.Kemal), Ateş Gecesi (R.N.Güntekin), Sinekli Bakkal (H. Edip Adıvar), Kiralık Konak (Y.K.Karaosmanoğlu), Sokaktaki Adam (Attila İlhan), Kurtlar Sofrası (Attila İlhan), Çalıkuşu (R.N.Güntekin), Odalarda (Erdal Öz), Aylaklar (M.C.Anday), Raziye (M.C.Anday), Tehlikeli Oyunlar (Oğuz Atay), Yenişehirde Bir Öğle Vakti (Sevgi Soysal), Ateşten Gömlek (H.Edip Adıvar) Yaban (Y.K.Karaosmanoğlu), Asılacak Kadın (Pınar Kür) , Gecede (Leyla Erbil), Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı (Bilge Karasu) Çamlıca’daki Eniştemiz (A.Şinasi Hisar), Karılar Koğuşu (Kemal Tahir).

Fethi Naci’nin listesi karavana atıştır ve 1980 yılına kadarki romanın karakteristiğini görmeye engeldir.

Bu karakteristiğe şöyle bir bakarsak, ellili yılların ortasında yazılan İnce Memed’e gelinceye kadar, tarihimizin ilk büyük romanı olan Aşk-ı Memnu’dan başlayarak Kiralık Konak, Sinekli Bakkal, Ateş Gecesi, Miskinler Tekkesi, Sokaktaki Adam ve Karılar Koğuşu gibi birkaç roman dışında edebi ölçülerle yazılmış, politik-dinsel angajman sınırlarına girmeyen roman sayısı çok azdır. Saydığım yazarların (Y.Kadri, H.Edip, R.N.Güntekin A.İlhan ve Kemal Tahir’in) bu kitapları dışında bağlanma edebiyatına dahil edilebilecek kötü romanları olduğunu da unutmayalım. Çünkü yeni bin yılın başlangıcına kadar -bağımsız birkaç örnek dışında- ülkemiz edebiyatı bu temsil ilişkisi içinde var olmuştur.

1960’larda yıllar boyu baskılar ve yasaklarla bunaltılan sosyalist düşünce adeta patlayarak entelektüel iktidarı eline aldı. Doğrusu hak ve özgürlükler yönünden olumlu gelişmeler içeren bu dönemde, “bağlanma edebiyatı”ndan daha önde ve ağırlıklı bir biçimde yeniliklerle dolu bir edebiyat ortaya çıkmıştı. Özellikle İkinci yeni’nin etkisiyle altmışlardan başlayıp yetmişlerin sonuna kadar uzanan bu yenilikçi edebiyata öncülük eden yazarlar, Ferit Edgü, Onat Kutlar, Yusuf Atılgan, Erdal Öz, Füruzan, Sevgi Soysal, Leyla Erbil, Nezihe Meriç ve Oğuz Atay’dı. Bu devrim siyasal değil, bütünüyle edebi içerikle ilgili bir zihin devrimiydi: Edebiyatta anlatıcı odağı değişmiş, o güne kadar kahramanın duruşunu her şeyiyle bilen; toplum, din, erkekler, millet ve bilmem ne hakkında sayısız aforizmalar öne süren anlatıcı tavrı ortadan kırılmıştı. Aslında yaşanan şey Peyami Safa ve A.H.Tanpınar roman dilinin sonuydu ya, sağcılar bunu fark edecek halde değildiler. Bazı solcular da topluma ayna tutmak ve eleştirmek işinin sanatın görevi olmadığını anlayacak olgunluğa ulaşamadıkları için köycü ve savaşçı bir romanın arkasından koşmaya devam ediyordu şüphesiz.

Bu durum eleştirinin sanatın gerisinde kaldığı ve bir daha onu yakalayamadığı kritik çağı gösterir: Türkiye’de edebiyat eleştirisi Stendhal’den beri söylenegelen “toplumun aynası olmak”, “çağının tanığı olmak” gibi argümanlara ek olarak, Çernişevski’nin “Eleştirel Gerçekçilik”i, “Jdanov’un “Sosyalist Gerçekçilik”i eşliğinde Lukacs’ın despotça dayatılmasından ibaretti. Üstelik bu konuda fikirler açık olmadığı için Sartre ve Marcuse sonrasında Avrupa’da yürüyen “sanatın özerkliği” tartışmaları hakkında hiç konuşulamıyor, yazarlara toplumu yansıtma bilgisi dışında bakılamıyordu.

Bu eleştirisizlik hali edebiyattaki devrimi görünmez hale getirdi, yenilikçi yazarlar fark edilmeyişin acısıyla kıvranırken 1980’e kadar solcu romancıların bazıları Jdanov’dan devraldıkları sosyalist gerçekçiliğin kamburuyla vasat romanlar yazıyor, sağcı romancı da İttihat ve Terakki’den miras kalan millet ve din ödeviyle ağır narkozlu yaşamını sürdürüyordu.

Yetmişli yıllarda iç savaşa doğru giden gerilimler nedeniyle irrasyonel bir ölüm düşkünlüğü ve devrim şehitleri övgüsü, solcuların edebiyatını adeta komaya soktu. Devrim yapmış ülkelerdeki biyografilerin roman olarak okunup yüceltildiği bu dönemde, propaganda niteliğindeki her türlü çer çöp, popüler edebiyat ürünü oldu. Bu hal, günümüzde içinde İslami ton bulunan her türlü çer çöpün yaygın olarak okunmasını akla getirecek kadar kapsamlı bir modaydı.

1980 SONRASI

Bu dönem dört yazarla açılmıştır: Orhan Pamuk, Latife Tekin, Mehmet Eroğlu ve Ahmet Altan. Şüphesiz bu yılların edebiyatında Adalet Ağaoğlu, Leyla Erbil ve Pınar Kür hız kesmiş değildi fakat yeni bir şeyin geldiği 1980’lerin başında Latife Tekin ve Orhan Pamuk’un yazdıklarından belli olmuştu: Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünde bambaşka bir toplumsal gerçeklik, dil ve yazar konumu ortaya çıktı. Orhan Pamuk’un yazdığı Kara Kitap da Sevgili Arsız Ölüm’den sonraki büyük bombaydı: Bu romanla romancı tahayyülünün sınırları değişmiş, zamanı algılayışına yeni bir halka eklenmişti. O sıralarda Oğuz Atay, 1977 yılında öldüğü halde, -yani roman yazmasa bile- yeni romanın sınır çizgilerini belirliyor, seksenlerin debdebeli yazarları kadar önde görünüyordu.

Bu gelişmeler karşısında “eski kafa”nın başkaldırısı da gecikmedi: Yalçın Küçük’ün Stalinist bir refleksle küfür romanları olarak yargıladığı dönemin yazarları, Doğu Avrupa’daki sosyalist rejimlerin yıkılmasından edebiyat sorumluymuş itilip kakıldı ve edebiyat politika için heba edilmek istendi.

Bir bakıma edildi de: Çünkü doksanlı yılların başında Kürt mücadelesinin yükselişi, devletin Kürt köylerini mahvetmesi ve iletişim ağının devlet propagandası şeklinde düzenlenmesi, her alanda keskin bir politik şiddet yaşanmasına yol açtı. Milliyetçiliklerin ve İslamcılığın giderek ağırlık kazandığı, Sivas’ta olduğu gibi provokatif öldürme eylemlerinin havayı bulandırdığı, kadınların giyimine kuşamına karışıldığı akıldışı bir karanlık çağ başladı. Bu çağın etkileri hemen ortaya çıkmadı, edebiyattan başka her şeye benzeyen ürünlerin raflara çıkması 2000 yılı sonrasını bekledi.

Yani 1980 ve 2000 arasındaki dönem geleneksel solun entelektüel olarak iktidarını adım adım yitirdiği ama başka hiç kimsenin de iktidarda olamadığı bir ara dönemdi. Bu çağa romantik tepkime çağı diyebiliriz: Çünkü bu çağda önceden örneği görülmemiş bir tarihi roman çığırı başladı. Örneği görülmemişti, çünkü edebiyatın edebiyat olarak gerekliliğini kavramış yazarlar tarihi roman yazıyordu. “Milli reflekslerle” yazılmış romanlarla kıyaslandığında eşi benzeri olmayan bu yeni yol, kısa sürede popüler roman yazarları tarafından işgal edildi. Hatta dönemin öncüleri arasında yer alan Elif Şafak zamanla kendini fesh ederek popüler yazıcılığın başını çekti: Yani bu alanın bazı öncüleri bile onu taşıyamadı. Çünkü öyle yazarak her yazdığı beklenen yazar olmak zordu. Orhan Pamuk ve Ahmet Altan bunun sırrını anladılar: Yazarın yazmaktan fazla emek harcayacağı şey, yazdığını duyurmaktı. Bu edebiyat dışı yol, eminim bazı yazarları edebiyattan fazla etkiledi. Böylece Orhan Pamuk ve Ahmet Altan, tirajı ve reklam panosunu yaşamımıza sokan ilk iki yazar olmak talihsizliğine düştüler.[2]

Böylece –eminim ki Pamuk ve Altan’ın hesap edemediği bir şey oldu ve- edebi ürünün değil, bir meta olarak “edebi malın” yatırım değeri arttı. Yayınevleri ve pazarlama birimleri, giderek yazarın ne yazdığından çok onun magazinsel kişiliğine yönelmeye, yazarın ne yazdığına bakmadan onu ünlü etmeye dayalı bir strateji geliştirdi. Edebi açıdan değeri olsun olmasın yazarlar bir reklam yıldızı gibi bilboardlarda, kitapçı önlerindeki maketlerde, afişlerde göründü. Eleştiri de bu dönemde tamamen yok olarak kitap tanıtım yazıları yazmaya dönüştü. Hatta yayınevlerinin reklam gücüne bağlı olarak -eleştiri değil- tanıtım yazısı siparişlerinin verildiği bir dünyayı böylece ilk kez görmüş olduk.

Büyük kitap marketleri açıldı: Peynir veya süt için kullanılan “raf ömrü” kavramı, kitaplar için de kullanılır oldu. Çünkü artık yazardan bol bir şey yoktu: 2000’li yılların başında, yılda yirmi otuz roman yazılan bu ülkede artık üç yüz dört yüz roman yazılmaya başlandığı için “piyasanın” böylesine canlı oluşu yatırımcıların gözünden kaçmadı. Kitap süpermarketleri açma ve “küçük esnafı bitirme” dramı bu alanda da yaşandı. İşin kötüsü nitelikten çok niceliğe dayalı bu satış merkezlerinde edebiyat yerine “çoksatar” olanlar raflarda yer buldu, kitap –elbette bir mal olduğu için- yüceltilirken edebiyat marjinalleşti.

Bu gelişmeler “kötü paranın iyi parayı kovması”na benzemişti: Bu analoji “kötü edebiyatın iyi edebiyatı kovması”yla iyiden iyiye doğrulandı. Edebi alan niteliksiz yazı tarafından işgale uğradı, tarih romanı yazarlığı harcıalem bir tarihçiliğe dönüştü. Yazarlar siyasal konumlarına göre bölündüler ve edebiyatı politik veya ideolojik kampları için yağmaladılar: İskender Pala, Sinan Yağmur gibi kişiler edebiyatı ideoloji için kurban eden sağcı buzdağının görünen yüzündeki isimlerdi. Ulusalcı cephede “roman” denmesi gerekmeyen hikayelere “roman” demek zaten gelenekseldi: İlhan Selçuk Yüzbaşı Selahaddin’in Romanı adlı kitabıyla bu geleneği başlatmıştı ve Turgut Özakman da  Şu Çılgın Türkler adlı tarih anlatısına roman adını vererek şahı, şahbaz hale getirmişti.

Bu durum eleştiriyi de kıyılara sürdü: Kitap tanıtımı fikrini aşmayan eleştiriye ilk kez 2000’lerden itibaren tanık olduk. Çünkü sözün iktidarını elinde tutanlarla piyasa güçleri ilk kez bu kadar iç içe geçmişti:  Yayınevleri, yayımladıkları kitaplar hakkında çıkan olumsuz eleştirilere kızıyor, o dergiye veya yayın grubuna reklam vermeme tehditleri yolluyordu. Böylece edebiyatta “dönemi görmemek” ve “dönemi görmezden gelmek” gibi, eleştiri açısından çok ağır sonuçları olan bir evreye girilmiş oldu.

Yanlış da olsa listeler hazırlayan, “zarımı atıyorum” diyerek meydan okuyan eleştirmen tavrından “soruşturma”lar hazırlayarak listelerin varsa kabahatini, yoksa mutluluğunu kendi hesabına yazan “sorumsuz” eleştiri çağına geçildi. Piyasanın civalı zarlarının farkında olan bu eleştiri, şüphesiz ki meydan okuyarak güç duruma düşmektense, güç elde ederek meydanda kalmak tavrını seçmiş oldu. Ne yazık ki insanlara “10 büyük roman”, “50 unutulmaz yazar”, “100 Temel eser” anketi yaptırıp onların yanıtlarıyla listeler hazırlamanın sorumluluğu, eleştiriden kaçınarak “sistemi yeniden üretmek” açısından düşünüldüğünde zaten fazlasıyla ağırdır. Bu eleştiri popüler romanı ve romancılığı eleştiremez, popüler edebiyat ikonlarıyla baş edemez. Edebiyatın yenilik treni o eleştirinin bakış açısından çoktan çıkmıştır: Benim anladığım o ki, bu eleştiri anlayışının listeler ve soruşturmalar dışında bir “kritik” olanağı kalmamıştır, çünkü durum onlar açısından pek kritiktir.

Fethi Naci’nin, öznel çıkışlarıyla pek çok yazarı üzdüğü bilinir. Fakat onu bugün hürmetle anımsamamızın nedeni en azından yaptığı listelerle birlikte itiraz edilebilecek bir düşünce ortaya koymasıydı. Bugünkü listeler, partilerin yönetim organlarının seçimindeki çarşaf listelere benziyor: İktidarın önceden belirlediği bu listelerdeki isimler ve onların yapıtları hakkında tartışmak, “çiziği yemek” için yeterli neden oluşturuyor ve bu nedenle o iklimde eleştiri artık pek de mümkün görünmüyor.

14 Şubat Dünyanın Öyküsü Dergisi Şubat/Mart 2014 Sayı 1

---

[1] Kitabın 99. maddesinde yer alan listedekilerin tamamı şunlar:  Aşk-ı Memnu (H.Z.Uşaklıgil) Kuyucaklı Yusuf (S.Ali), Üç İstanbul (M.C.Kuntay) Miskinler Tekkesi (R.N.Güntekin) Huzur (A.H.Tanpınar) Bereketli Topraklar Üzerinde (O.Kemal) Esir Şehrin İnsanları (K.Tahir) Sultan Hamid Düşerken (N.S.Örik) Tutunamayanlar (Oğuz Atay) Aylak Adam (Y.Atılgan) Ortadirek (Y.Kemal) Saatleri Ayarlama Enstitüsü (A.H.Tanpınar) Küçük Ağa (T.Buğra) Sahnenin Dışındakiler (A.H.Tanpınar) Bir Gün Tek Başına (V.Türkali) Şafak (S.Soysal) Yalnızlar (Erhan Bener) O (F.Edgü) Bir Düğün Gecesi (A.Ağaoğlu) Cehennem Kraliçesi (S.İleri) 

[2] İslami cenahın panolara yansımış ilk reklam yıldızı İskender Pala’ydı; onunki reklamın yarattığı edebiyat yanılsamasının başlangıcı olarak özel bir inceleme konusu olabilir. Bu yanılsamanın zirvesi Serdar Özkan adlı bir kişinin reklam gazıyla “uluslararası bestseller” olarak ilan edilişi oldu: Kayıp Gül yazarı meğer Türklerin Küçük Prens’ini yazmışmış! Doğrusu edebiyat edebiyat olalı böyle bir palavracılık görmemişti.