Mektuplar 1

Jacques Lipchitz 1913 Paris Modern Sanatlar Müzesi


Sevgili Nihal,
Dün seninle bir toplantıda, ülkemizin çok uzak şehirlerinden birinde, yazarların siyasal olaylarla ilgilenmediğini söyleyip, 1915'i, mübadeleyi, 6-7 Eylül olaylarını, Gezi'yi  falan tek tek sıraladıktan sonra “Edebiyatımızda bunların hangisi ne kadar var?” diye soran eleştiriye tanık olduk. Onun şöyle bir ahlaki buyrukla önümüze dikilmiş olduğunu sen de görmüşsündür: Ya bunları yazacaksınız, ya da  yaptığınız sanat kabul edilemez. 
Biliyorsun ki bu tavır yalnız senin gibi sanatta siyasadan uzak duranları değil, benim gibi siyasal konularda yapıtlar vermiş bütün yazarları da incitir; “sizden mi emir alacağız” sözünü söylemeyi gerekli hale getirir.
Dahası bu tavır edebiyatı siyasal olaylara parmak basmaktan ibaret saymaktır ki, doğrudan edebiyatı incitir. 
Edebiyatı toplumsal tarihin fihristine bakarak siyasallığa ne kadar yer verdiği istatistiğinden hareketle toptan yargılamak ne kadar doğrudur, bunu zaten konuşmuştuk. Siyasal olayların niceliğine uygun sayıda edebi yapıtı göremeyen eleştirmenin kötümserliğine şaşmış, bütün yazarların “arzu edilen” bütün siyasal başlıklar altında bol bol yazmış olmaları halinde bile bunun neden kabul edilemez olduğunu birbirimizin sözünü kese kese, örneklemiştik.
Anladığım şudur ki edebiyatın siyasallaşmasını istemek, edebi yargının zayıf olduğu kişilerde rahatlatıcı etki yaratıyor; siyasi kavga isteyen insanların yüzüne siyasal edebiyat yapmalarını söylemek kadar kolaycı bir çözüm yok. Sıradanlığın yüceltilmesi, mutsuzluğun yaygınlaşmasını istemekle aynı şey oluyor. 
Dün her şeyi değerlendirmeye olanak bulamadan yolumuza gittiğimiz için, sana edebiyatta hangi siyasi olayın yazılmamış olduğunu tek tek saymanın, edebiyata ödev vermek anlamına geldiğini söyledim mi, bilmiyorum. Bir olasılıkla söylemişimdir; fakat şunu unutmuşum, edebiyata ödevler yükleyen bu eleştiri bizi otuz yıldır uğraştığımız “edebi özgürlük” “bağımlı edebiyat” ve “araçsallaşmış edebiyat” gibi konuları sil baştan tartışmaya götürüyor.
Şuna acıyorum: “Kızma birader” oyunu oynar gibiyiz, başa döndük. 
Edebiyatın toplumu belirleyen siyasal olaylara parmak basmadığı sürece o toplumu temsil etmediği yargısı beni yalnızca öfkelendirmiyor, bunu kaygı verici buluyorum. Edebiyatı güncel olanla başat gitmek zorunda sayan bu eleştiri, edebiyatta güncel siyasal olaylar üzerinden düşünmeyen yazarı dışlıyor.
Halbuki entelektüel ve sorumlu bir insan olmanın tek yolu siyasal düşünce değil. Aklında mı, Paris'te Modern Sanatlar Müzesi'nde dünyanın hop oturup kalktığı o çağda siyaseti değil de insan bedenlerini farklı biçimlere sokan yirminci yüzyılın başındaki ressamları ve heykeltıraşları konuşmuş, bunların yeniyi getiren ama sanki dünyaya kayıtsız görünen formlarını hayranlıkla incelemiştik.
Edebiyatta da durum farklı değil, yazar formları bozar, yeni bir şey kurar. Yere batsın istatistik.
Şunu anlamak zor değil, bazı güncel olaylar edebiyatçı tarafından hemen fark edilebilir, bazıları da çok önemli olduğu halde yazıya sığdırılamaz. Bunun sorumluluk duygusuyla bir ilgisi yok. Estetik araçlar kullanarak günceli gösterme olanağı bulamıyorsa yazar konuyu bir kenara bırakacaktır.
Estetik algı üzerinden tartışacağımız şeyi siyasal istatistik üzerinden tartışıyoruz ya, ne diyeyim artık.
Bir siyasal olayı görülmemiş zenginlikler içinde sunan yazar da, bir kişisel sorunu görülmemiş zenginlikte anlatan yazar da sorumsuzdur. Yani onlara bu konuyu niye yazdığını sormak, yahut neyi yazmadığını söyleyerek onu azarlamak hiç de saygın bir tutum olmasa gerek.
Sanırım üzerinde kafa yoracağımız konunun asıl önermesini buldum. Bunu yazayım da tartışacaksak bu başlık altında tartışalım: Siyasal olayları konu alan edebi yapıtlar yazmış ya da yazmamış, her kim olursa olsun, yazarı siyasal olaylara göre hizaya çeken böyle bir edebi yargının kabul edilebilirliği nedir?
Belki de yeni bir soru değil bu, yine geldik yazar etiği tartışmasına.
Selam ve sevgiyle,

Gürsel Korat

Romanda Tarih ve Bellek




Atina Arkeoloji Müzesi 



            Gürsel Korat

Tarihsel kişiliklerin “tam ve gerçek hikayeleri” ya da toplumbilimsel tartışmalar romanda yer alır mı? Tarihsel romanlar “dini tebliğ eden”, “milli hisleri kuvvetlendiren” ya da toplumsal belleği “milletin değerlerine göre” yeniden biçimlendiren metinler midir?      
Bu sorulara evet diyen bir roman yazarı, romanın edebiyat dışı bir tür olduğunu tartışma götürmez bir biçimde söylemiş olur. 
Roman yazarının amacı bilgi odaklı normatif tartışmalar yapmak olmamalıdır. Doğu-Batı sorunu, fetih, dinsel doğrular, kahramanlık gibi temalar romana değil melodrama yahut romansa yakın ideolojik seçimlerdir. Roman hangi konuda yazılırsa yazılsın kurmaca (fictive) bir etkinliktir. Olay örgüsü de kurmacadır, kişilerin eylemleri de. Bunları haz uyandıracak biçimde anlatmaktır roman yazarlığı. Belgelemek, göstermek, yargılamak romanın kapsamı dışında kalır. Roman, duyu organlarıyla tartılan imgelemi ve olay örgüsüyle sıraya konulan olayları beceriyle göstermeye dayanır; bu bir hünerdir ve anlatma sanatıyla ilgilidir. Yani roman, evrensel anlatıcılığın birikimine yaslanır. Fakat bu da yetmez, roman bir dinin, milletin ya da ideolojik tartışmanın değil, insan varlığının keşfine girişen yazarın bilinç etkinliğidir. Milan Kundera’nın veciz söyleyişiyle roman, insanlığa ait bilinmeyen bir bilgiyi açığa çıkarmalı, insanlık bilgisine insan hakkında düşünerek katkı yapmalıdır.
Roman yazarı, yapıtını bilimsel aklın diliyle de kurmaz. Yazar, bilimsel önermelerin ve bir bilim dalı olarak pedagojinin ideoloji gibi metni bozacağının farkındadır. Roman ve bilim, bağdaşmaz yöntemlere dayanan iki ayrı disiplindir; tarihi roman (edebi tür) ve tarih (bilim dalı) birbiri yerine geçemezler. Kamusal bellekte süzüle süzüle bugüne kadar gelmiş ideolojik bilgi biçimleri (din, siyaset ya da etnik kimlik konuları) ise roman için dikkatle, belirgin bir mesafeli tutumla bakılması gereken başka bilgi adalarıdır. 
Bu öncüllere dayanarak, şimdi, roman ve tarihsel bellek konusunu tartışmaya başlayabiliriz.

Yazarın Tarihe Bakışı 
Lev Tolstoy, Borodino Savaşlarını anlatırken Napoleon Bonaparte ve Mareşal Kutuzov karşıtlığını odağa yerleştirmekten kaçınmış ve onların kişisel öyküleriyle pek ilgilenmemiştir. Bu yüzden Savaş ve Barış Andrey, Nataşa ve Pierre’in hikâyesidir. 
Olayları olduğu gibi anlatmak da, tarihsel kişileri aslına uygun yazmak da roman sanatını kısıtlayan bir şeydir. Bu nedenle Tolstoy, bu romanında uzun uzun savaş ve çarpışma sahnelerine yer ayırmamış, askeri stratejilere değinmemiştir. Üstelik Napoleon gibi bir tarihsel kişinin iç dünyasına, hayallerine ve eylemlerine dışarıdan bakarken Pierre’in ruhunu adeta “okumuş”tur. Olayların gerçekte nasıl olduğu konusu -Tolstoy gibi kütüphane dolusu kitap okuduktan sonra bu romanı yazan bir yazar için bile- Pierre’in Nataşa’ya olan aşkından daha önde değildir. 
Ben de tarihsel kişileri “aslına uygun olarak” ve eksiksiz yazmanın roman sanatını eksilttiğini (ve üstelik olanaksız olduğunu) düşündüğüm için, Yine Doğdu Tanyıldızı’nda bu öyküyü esinleyen Celaleddin Rûmi ve Şems-i Tebrizî yerine, iki hayali kişinin hikâyesini yazdım. Çünkü anlattığım düşsel kişileri kimse daha önce işitmiş değildi ve dolayısıyla hiç kimse onları var ediş biçimime itiraz edemezdi. Bana kim bu romandaki hayali kişilerin eylemlerini gösterip gerçekte böyle olmuş muydu sorusunu sorabilirdi ki? Oysa gerçek kişileri anlatsam onlar hakkında tezler öne sürmüş olacak ve doğrusu gerçekte böyle olmuş muydu sorusu karşısında estetik sınırları içinde yanıt bulamayacaktım. 
Roman yazarı, tarihçi, ideolog ya da siyasetçi olmadığını bilir. Yazar, romanını yazdığı çağın özelliklerini tarihsel olarak bilse de kuramsal dili görmezden gelerek döneme ait bilgiler ve tezler öne sürmekten kaçınır. Yazarın yaptığı şey dinsel, ideolojik ya da siyasal olaylarla ilgili estetik çözümler bulmaktır. Bu tutum, kurmacayla tarihsel gerçekliğin farkını göstermede büyük önem taşır. Ayrıca yazar, bunları yaparken, siyasi ve ideolojik görüşleriyle sanat yapıtını ayrıştırmayı da başarabilmelidir.
Bütün bunlardan dört kurala varmamız mümkündür:
1)   Tarih romanında “biz” ve bağlanma olmaz. Roman, insanlığın ortak sesidir.
2)   Roman bir tarih tezi öne süremez. 
3)   Roman herhangi bir tarih görüşünün, kurumun, siyasetin, ideolojinin ya da bilgi biçiminin temsilcisi, aracısı değildir. 
4)   Roman, tarihte neler olup bittiğini öğreten bir bilgi aracı olamaz.
Bu dört kural, bana göre tarihsel romanda evrensel bir tutum bulunup bulunmadığını tanımlar. Ne var ki bu dört kural, dört karşıt tezle sınanmadığı sürece eksik sayılmalıdır. Okurun aşağıdaki dört karşı tezi, bu bilgi ışığında, yukarıdaki dört kuralla karşılaştırarak okumasını dilerim. 

Dört Karşı Tez
1) Yazarın “bağlanmış” (engaged) bir metin yazmaktan kaçınması, apolitik olması gerektiği anlamına gelmez. Yazarın bir politik seçimi varsa, günlük yaşamında bunu saklamak zorunda değildir. Yazar yalnızca “edebi metnini ideolojik, siyasi ya da başka bağıtlı düşünceler için kurmaktan kaçınan kişi”dir, hepsi budur.
Konuyu Unutkan Ayna adlı romanım üzerinden tartışmak zihin açıcı olabilir. Unutkan Ayna’da, 1915 Ermeni tehcirini anlatırken ne milliyetçi tarih tezine (Biz yapmadık Ermeniler yaptı) ne de karşı teze (Türkler yaptı) yaslandım. Çünkü kanımca Türkler de Ermeniler de “özsel olarak” iyi ya da kötü sayılamazdı. Yani kötülük insanın Türk veya Ermeni olmasından gelmiyordu; kötülük, insani değerlere aldırış etmeyen siyasi fikirlerden yahut insan davranışlarından doğmaktaydı.  
Bu nedenle romanda hiç duraksamaksızın Nevşehir’de yaşayan Ermenilerin insanlık dramına yaklaştım, tehcir edildikleri, öldürüldükleri konusunda tereddütüm yoktu, bu konuda kesin bir tavır aldım. Romanı siyasi tezlere dayandırmasam da dönemin siyasi atmosferini aktarmayı unutmadım. Türklerden olduğumu ve hatta bir “biz” kişisi sayılabileceğimi ise aklıma bile getirmedim. “Bütün insanlık” gibi hissederek yazdım. 
Bu noktada yazarın roman metninde bir siyasi teze ve tarafa bağlanmadığı halde, nesnellik, evrensellik ve vicdan bağlamında bir taraf olduğu, hatta bu taraf olma biçiminin bir siyasal karşılığının bulunduğu konusunda şüphem olmadığını belirtmem gerekir.
2) İkinci kural olarak “roman, tarih tezi öne süremez” desek de olası yollardan birini seçerek olayları anlatmanın bir tarih tezini desteklemeye varabileceğini akla getirmek zorundayız. Romancı bu noktada “konuştuğu dilin” ne olduğunu bilmek zorundadır. Örneğin bilimsel mantığın diliyle öne sürülmüş önermeleri sanatsal düşüncenin diline tutturmak absürd olur. Sanatsal hakikatin dilinden gelmeyen tezlere romansal hakikat içinde yer açarken dikkatli olmak gerekir: Her şey roman söylemi içinde kavramlaştırılmalı, başka söyleyiş biçimleri romanın kabul sınırlarını zorlamamalıdır.
Bazen de romancı tez öne sürmese bile yazdığı şeyler bir teze “yakıştırılabilir” ve hatta anlattığı şeylerden bir tez çıkarsanabilir. Bu da bir yorum ve hatta “aşırı yorum” olduğundan, roman yazarını aşar ve onu bağlamaz.
3) Roman bir tarih görüşünün, ideolojinin ya da siyasetin aracısı olmaz ama anlatım tekniklerinde gizlenmiş bir entelektüel konum ya da bir estetik ideoloji vardır. Bu, genel ideolojik bakıştan ayrı, spesifik, sanata özgü bir durumdur. Andrey Tarkovski’nin zaman odaklı film anlatımını seçmesinin Eisenstein’ın şahsında anti-Sovyetik bir tepki olduğunu hep düşünmüşümdür. Tarkovski’nin bakış açısının dine göre biçimlendiğine şüphe yok, yazdıklarından gördüğüm kadarıyla filmlerini Tanrı’nın bakışını düşündürecek biçimde kurguladığı da görülebiliyor. 
Fakat Tarkovski sonrasında ortaya çıkan bazı anlatım biçimlerine baktığımda, sanat formlarının hangi ruhsal ya da politik nedenlere bağlı olarak kurulursa kurulsun zamanla içeriklerinden bağımsız bir nesnellik kazandıkları sonucuna vardım. Nitekim Tarkovski’yle benzer anlatım yolunu (estetik ideolojiyi) seçen Ingmar Bergman, Abbas Kiarustami yahut Nuri Bilge Ceylan’ın Rus yönetmenle aynı gerekçeleri (aynı siyasal/dinsel ideolojiyi) paylaştığını söyleyemiyorum.
Romanda gerçekçilik denince de durum farklı sayılmaz; gerçekçilik bilim dilinden esinlenmiş bir anlatıcılık düzlemidir. Bilime bakarak üretilmiş bir estetik ideolojidir. Bunun Emile Zola’daki ve Dostoyevski’deki karşılığının aynı olduğu söylenemez. Gerçeküstücülük ise bilinçaltının farkına varıldığı bir çağın izdüşümüdür ve sonuçları her yerde aynı olmamıştır. Bilinç akışının Fransa’da Yeni Roman ve Alain Robbe Grillet bağlamında ulaştığı deneysellikle Latin Amerika’da ortaya çıkardığı masalsılık, üzerinde düşünmeye değer ayrılıklardır. 
Uzatmayayım; bunlardan şuna varıyorum: Sanatçı, metninde bir görüşü ya da bir ideolojiyi açıkça temsil etmese de, kendine estetik ideoloji içinde bir temsil alanı bulur. Bu nedenle Marinetti gibi bir faşistle Mayakovski gibi bir komünisti, fütürizm başlığı altında yan yana konmuş görebiliriz. 
4)  Romandan tarih öğrenmeyeceğimiz düşüncesi tek başına doğru değildir. Şüphesiz fetih edebiyatıyla, irşad romanlarıyla ve hatta “tarihin doğru öğrenilmesi” için yazılmış korsan tarihçilik anlatılarıyla tarihin öğrenilmesi düşünülemez. Fakat bazı romanlar zaten kendileri tarih diyebileceğimiz kadar ötelerden bir yerden yazılmıştır, bu nedenle onlardan tarih öğrenilebilir. Yani Balzac, Stendhal, Shakespeare ya da Sofokles ne anlatırlarsa anlatsınlar dönemin ruhunu da anlattıkları için onlardan bize bir dönem bilgisi geçer.
Günümüzde yazılmış romanlardan da tarih öğrenilebilir. Romancı, tarihsel akış içinde öyle ayrıntılara ışık düşürür ki, bunun genel ve büyük olayları öğrenmekten daha etkili olduğu çok açıktır. Örneğin Umberto Eco, Gülün Adı romanında Aristo ve benzerlerinin yasaklandığı dünyayı, o katı bağnazlığı bir polisiye içinden gösterir. Buradan manastır yaşamına, kütüphaneye, o zamanki bilgi birikimine doğru yavaş yavaş uzanır, tarihte yitip gitmiş bir zamanın içine düşmüş gibi oluruz. 
John Fowles, Fransız Teğmenin Kadını’nda, Viktoryen çağın aşkını konu edinir. Yazar, romanında günümüzden bakarak geçmişi anlattığını açık açık belirtir ve “o zamanlar bu konuya şöyle bakılırdı” gibi yazar müdahaleleri yaparak zamanımızla geçmişi karşılaştırır. Fakat bütün bunlar bir makalenin soğukkanlı ve nesnel yaklaşımıyla değil yazarın kurduğu evrene özgü duyusal yakınlıkla gösterilir. 
Günümüzde yaşayan bir insan, hem bugünde hem geçmişte yaşadığını söylese, yahut hem Freud’la hem de Aristo’yla karşılaştığını anlatsa ona ya “kaçık” ya da “yalancı” deriz. Oysa roman yazarı Fowles, hem zamanımızı hem de geçmişi insanların yaşadığı anlar içinden, ayrıntılarıyla anlatır ama ona “yalancı” da “kaçık” da demeyiz. Çünkü kurmaca anlatılmaya başlandığı andan itibaren onun gerçeğe uyup uymadığına değil, iyi anlatılıp anlatılmadığına bakmayı öğrenmişizdir. Sanatsal hakikatin, Aristo’nun sözleriyle “şüphenin askıya alındığı” bir düzlemde belirdiği açıktır. 
Romanın tarihten ya da biyografiden bir farkı işte burada belirginleşir: Roman anlatılmaya başlandığında “yalan” olduğunu baştan biliriz; oysa tarih veya biyografi, konuşmaya başladığı ilk andan itibaren gerçekliği temsil etme iddiasındadır. Roman estetik yargının şüpheli bakışları altında konuşurken, biyografi yaşanmışlığa, tarih tezleri de bilimsel şüpheye hesap verir. Bir yazar tarih tezlerini sanatın diline katar ve kendi öznel dünyasını da kurmaca olandan ayırmazsa iş değişir. Böyle bir durumda romana “yalanla başlayan” sanatçı için askıya alınmış olan şüphe oradan iner ve sanatsal yapıt şüpheli hale gelerek, sanatdışı tartışmaların konusu olur. 

Romansal Hakikat
Yazar, gözüyle görmediği, teniyle yoklamadığı bir evreni hayal etmekle kalmaz, oradaki yaşamı, tadları, kokuları, insan ilişkilerini gözüyle görmüş gibi anlatır. Bu imgelem, bir “yalan metin” ortaya çıkarır; bu metin toplumsal bellekten damıtılmıştır fakat yeni bir şey olmak zorunluluğu da vardır. 
Yazar gerçekte olmayan bir imgelem evreni kurar. Bu evren, gerçekliğin değil romansal hakikatin temsiline dayanır. Goriot Baba yaşamamıştır, bir olasılıkla ona benzer kişilerin yaşamı gözlenerek yazılmıştır. Goriot Baba’nın gerçek kişilerden farkı, unutulmayacak biçimde zihinlere yerleştirilmiş olmasıdır. İşte, romanın yaptığı şey budur: Gerçek olmayan, yalnızca yazarını bağlayan kurmaca dünya ile gerçekte varolan bir evren hakkında tarih, felsefe yahut din kadar etkili bir uydurma gerçeklik ortaya koymak. 
Yazar bir tarihçi, sosyolog, din misyoneri, siyasetçi ya da filozof olmadığını bilerek yazdığında bunu yapabilir. Romansal hakikat özgündür ve bir yazar bu hakikati yalnızca “kendi olmaya çalışarak” kurabilir. 

Romanın Tarihe Bakışı
Annales Okulu, büyük tarihi kişilerin ve siyasi kronolojinin peşinden yürümedi. Ekonomik ve toplumsal yaşam ayrıntılarının peşine düştü. Doğrudan insan ilişkilerine, ticarete, günlük yaşamın ince ayrıntılarına baktı. Bu nedenle büyük siyasi dönemlerle, büyük tarihi kişilerle ve çağlarla ilgilenen tarihçi gitti; onun yerine tahrir defterlerini okuyan, günlükler üzerinde düşünen, elinde büyüteçle Jan Van Eyck resmi inceleyen bir tarihçi geldi. Yalnızca imparatorları anlatırsa gönlü rahatlayan tarihçinin yerine hanlarda, damlarda yatabilen, uzun yolları yaya yürüyebilen, dervişlerle yoldaş olabilen bilim işçileri belirdi. Annales Okulu, tarihçilerin yalnızca tarihçi değil coğrafyacı, psikolog, ekonomist, toplumbilimci ve hatta filozof olmaları gerektiğini de söylemekteydi. Cemal Kafadar’ın sözleriyle “Tarihçi, başka hayatları kendi bedeninde duyma yetisi taşımalı”ydı. Bu açıdan tarihçinin, romancı ya da sinema-tiyatro oyuncusu gibi düşünmesi de bekleniyordu.
Tarihçi bile böyle bir bakış açısına ulaşmışken, tarih romancısından beklenen şey nasıl “şaşmaz bir tarih bilgisi” olabilir? Romancıdan  yalnızca içtenlikle bakılmış bir yaşam bilgisi bekleyebiliriz. Başka hayatları kendi bedeninde duymak, insanın dinle ilişkisini din dışından anlatmak, felsefeyi duyu organlarının diline döndürerek yazmak edebiyatçıya yaraşır. Sanat yapıtında dini tebliğlerde bulunmak, sosyolojik olaylara ideolog hezeyanıyla çözümler getirmek, siyasetçi gibi söylevler yazmak ya da düşmanlara karşı milliyetçi bir öfkeyle hop oturup hop kalkmak ise romancının işi değildir.
Roman yazarı imparatora değil, onun davranışına bakar; toplumun genel işleyişini değil, yaşamın ayrıntılarını irdeler. Onu ilgilendiren şey tarihsel olgular, dev kültürel adımlar, büyük toplumbilimsel saptamalar ya da mimari yapılar değil, bütün bunların gürültüsü önünde bir şeyler eyleyen insanın davranışıdır. 
Roman yazarı tarihin bilinmeyen yanlarını aydınlatmaz; tarih, romanın ışığına tutulduğunda imge ve duygu dünyasından görünür, o kadar. Romanda tarih bilim diliyle açıklanmaz.
Roman, tarihi anlattığında bile günceldir, dolayısıyla geçmişi değil yazıldığı çağı anlamanın anahtarı olarak görülürse yerinde olur. Kemal Tahir’in Osmanlı’nın kuruluşunu anlattığı roman yapısı, Asya Tipi Üretim Tarzı, devletçilik ve erkek egemenliği ışığında okunursa 1960’ların entelektüel ortamı apaçık görülecektir. Bu açıdan bakıldığında benim yazdığım tarih romanları da bugünün entelektüel zemininde kavramlaştırılabilir.
Tarihe başka türlü baktırmak konusunda iyi yazılmış romanlar da, kötü yazılanlar da etkili olabilir. Hatta -ülkemizde olduğu gibi- kötü romanlar, devletin kanon desteğini de alarak, evrensel bakışla yazılmış romanları okulların dışına sürebilmiştir. Bu kalabalık topluluktan yalnızca M.Necati Sepetçioğlu ve Peyami Safa’ya bakmak bile açıklayıcıdır: Adı geçen yazarların yetersiz, şiddet dolu tarihsel romanlar yazarak okuru hegemonya retoriği içinden düşündürdüklerine şüphe yoktur. Sanatın değeri sanatla ölçülür, tarih romanında ölçü insanlık ülküsüdür ve maalesef tezli, ideolojik, tebliğci ve siyasi dava çağrısı yapan romanlarda bu ülküye hiç yer yoktur.
Buradan şuna varıyorum ki, tarihsel romanda bir insana ait bellek ne kadar öne çıkarsa, insanlık ülküsü de o kadar görünür hale gelir. Romanı roman yapan, bireyin insanlık toplumunun bir parçası olarak ne yaptığıdır. Oysa kötü romanda toplumun bireyden ne beklediği öne çıkar, dinin emirleri, milletin çıkarları ve ideolojik yaşamın öngörüleri metni belirler.
Kamusal alanlarda –mimaride ve toplumsal ilişkilerde- görünür hale gelen kamusal bellek, siyaset tarafından sürekli manipüle edildiğine ve her dönemde farklı bir kamusal  söylem belirdiğine göre, sanatın buna yanıtı görmezden gelinemez. George Orwell’ın 1984 romanı kamusal alanda, siyasal söylemin bireysel ve imgesel belleği nasıl yok ettiğine dair kesin bir saptamadır. Bu romanın bize gösterdiği gibi tarih, siyasal iktidar tarafından daima değiştirilir ve ideolojik hegemonya için araç haline getirilir. Sanatçının görevi böyle bir dünyanın sözcüsü olmak değildir, ona düşen şey kalıplaşmış ideolojik hegemonyanın ve kamusal belleğin dışına çıkarak düşünmektir. Unutulmamalı ki, sanatçı yalnızca imgesel ve içsel özgürlük sayesinde tüm insanlığı kavrar. Bu özgürlüğü içermeyen her sanat yapıtı, hegemonyanın yeniden üretilmesine aracılık eden basit bir araçtır.

-->
Bu yazı Nilgün Gürkan Pazarcı’nın moderatörlüğünde oluşturulan ve EPOS Yayınları Ekim 2018 tarihini taşıyan “Kültürel Belleğe Yolculuk” adlı ortak kitapta yayımlanmıştır.