Edebiyat ve Sinema




Gürsel Korat

Umberto Eco Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı kitabında bir sinema yapımcısının ayrıntıları boşverip “cut, to the chase!” (kes, sonuca git!) dediğini yazar. Doğrusu, sinema dünyası “edebiyatın değerini kabul etse de” iş uyarlamaya geldi mi “süslerden” kurtulmak isteyen kişilerle doludur. Bu durum edebiyattan uzak bir sinema tavrıyla edebiyata gömülmüş bir sinema tavrı arasında salınan sarkacın çok seyrek bir biçimde edebiyatı ve sinemayı eşitleyen bir momentum yakalayacağı anlamına gelir.
Sinema senaryosu, “okurları” için özel olarak yazılmış, spesifik bir edebi üründür. Öykü veya roman ise özel olarak ve yalnızca sinema kitlesi için yazılmamıştır. Sinemadan edebiyata uyarlama pek az görülebilecek bir durum olduğuna göre, uyarlama hakkında konuşulduğunda özne hep sinema olur ve edebiyattan feda edilecek şeyler vurgulanır. Yani “sinema dili” merkezdedir, edebiyatın sinemaya verdiği şeyler göz ardı edilir.
Biz böyle yapmayalım: Önce sinemanın edebiyattan aldıklarına, sonra da edebiyatın sinemadan öğrendiklerine bakalım.

EDEBİYATTAN SİNEMAYA

Umberto Eco’nun sözünü ettiği hemen sonuca gitmek isteyen yapımcı, Aristo’nun “trajik eylem için son felaket belirinceye kadar uzun talihsizliklerin gerektiği” savını bilse, bu kadar acele etmezdi. Bu durumda Italo Calvino’nun geciktirme ve Seymour Chatman’ın germe (yayma) kavramları ona çok değerli görünecek, Eco’nun spazm adını verdiği erteleme stratejisi üzerinde biraz kafa yoracaktı.
Anlatı Ormanları’nda Altı Gezinti adlı yapıtında Umberto Eco “Metinde bir mekanı canlandırmak amacı taşıyan oyalanma vardır” dedikten sonra hipotipoz kavramını tanımlar. Ona göre hipotipoz bir metnin her şeyi görüyormuşçasına gözümüzün önüne yerleştirmesidir ve bu görsellik, öykü zamanına oranla okuma zamanının uzamasından kaynaklanır. 
Bunun anlamı şudur: Bir filmin belirlenmiş zaman dilimi içinde (90-110 dakikada) görsellik temelinde yarattığı sahicilik etkisi geciktirme ve yaymadan gelir. Bu etki, edebiyattan öğrenilmiştir.
Edebiyata özgü başka bir anlatım yolu da geçmişi anımsamadır. Anlatıcının belli bir zamandayken o zamanın gerisine dönüp olanı biteni söylemesi analeks olarak adlandırılır.Kehanet, yahut olacakları önceden haber vererek anlatmaya ise proleks denmiştir. Bu kavramlar sinemada flashback ve flash forward olarak anılırlar. Analeks, anlatı zamanının durdurulup geriye bakılması sonucu öykü düğümlerinin açılmasını sağlar. Proleks ise gelecekte ortaya çıkabilecek pek çok olası sonucu önceden sezdirmenin bir ara aşamasıdır. Bütün bunlar edebiyattan sinemaya geçmiş, çok eski tekniklerdir. 
Sinemadan önce edebiyatta var olduğundan emin olmamız gereken başka bir anlatma yolu da, kuşbakışı anlatım tutumudur.
Eco bu tutumu açıklarken Alessandro Manzoni’nin Nişanlılar kitabına başvurur ve bu kitaptaki bir bölümün helikopterden yapılan çekimlere benzediğini söyler:

İki kesintisiz dağ silsilesi arasından güneye dönen ve dağların oluşturduğu çıkıntılarla girintilere bağlantılı olarak birçok koyu ve körfezi bulunan Como Gölü’nün bir kolu, birden çok daha dar hale gelip, bir yanında dağlık bir burun, öteki yanında ise geniş bir sahil bulunan bir nehrin görüntüsünü ve akışını edinir.

Edebiyatın kahraman hakkında öğrettikleri de dikkat çekicidir. Kahraman veya karakter hakkındaki her bilginin öykünün başında anlatılmayacağı deneyimi edebiyata aittir, sinema da bunu yineler. Burada kahramanı ve karakteri ayrı anlamda kullandığım fark edilecektir. Kahraman, olaylara yön veren bir olay kişisidir. Oysa karakter bütün derinliği içinde anlatılır ve olaylara hükmetmek onun elinden gelmez. Karakter, olaylardan etkilenen ve onunla birlikte değişim geçiren kişidir. 
Yazar “karakter”i sanayi devrimiyle birlikte kavramaya başlamıştır; karakter şehirden doğmuş bir kavramdır. Yazarın olaylara bir bilim insanı gibi nesnel bakabilmesinin temelinde de sanayi devrimi vardır. Kanımca insan odaklı, kahramandan arıtılmış modern öykü ilk olarak Rönesansla birlikte ortaya çıkmış, Sanayi Devrimi’yle birlikte karakterin yolculuğu derinleşmiştir. Karakter insani varoluşta bir anlam aramayı gerektirir; oysa kahraman, mitosun çocuğu olarak insan varoluşunun dışındadır, o daha çok dinin, maceranın ya da etiğin alanından seslenir. Genellikle fiziksel olarak devdir, eylemi de insanüstüdür ama iç dünyası cücedir. Kahramanın içinden ne geçtiği o söylemedikçe bilinemez, yalnızca eylemleri görünür; oysa karakter saydamdır, söylemese de ne düşündüğü bilinir.
Sinema, iç dünyası görünmediği için –beyaz perdeye çok uygun olan-kahramanı macera ve aksiyon filmleri yoluyla yüksek bir noktaya ulaştırmış, edebiyat ise kahramana odaklandığında yüzeysel, minyatüresk ve basit bir düzeyde kalmıştır. 
Bu nedenle güçlü edebiyat hep karakterle uğraşır.  
Sinemada kahramanı ve tipi canlandırmak karaktere göre kolaydır. Çünkü perdede yalnızca hareket eden insanlar görünür; bu nedenle karakteri biçimlendirmek zordur. Karakteri içeriden gösterebilmenin ilk koşulu düşüncenin davranışlarla gösterilmesidir
Edebiyat, kahramanı anlatmayı dinlerden, sinema ise edebiyattan öğrenmiştir. Öykünün yapısını inceleyen ilk kişi ise bir filozoftur: Aristo bunu Poetika’da yapar ve tragedyanın daima bilginin geç kaldığı hakikati üzerine kurulduğunu gösterir; kahraman, başına geleni öğrendiğinde (anagnorisis) çok geçtir, baht dönüşü (peripetie) çoktan yaşanmıştır. 
Karakterin çatışmayla açılan hikayesi, o anda bilmediğimiz bir geçmişe yaslanır. Beliz Güçbilmez’in yazdığına göre Aristo’dan İbsen’e kadar bütün olay açılışları, “geçmişte bir şey olur ve bugüne izi düşer” sözüyle açıklanabilecek yapıdadır. Bunu Sofokles’in Oedipus oyununda görebiliriz. Sofokles, Oedipus’un bütün yaşamını değil Thebai’deki son gününü anlatmıştır. Oyuna Oedipus’un babası Laios’un kaderi (yani geçmiş) gölgesini düşürür, fakat oyun uzun uzun bunları anlatmak yerine şehirde vebanın başlamasıyla açılır, bitişiyle sonlanır.
Trajedinin yapısını, 19. yüzyıl yazarlarından Gustav Freitag’ın ünlü üçgeni üzerinde incelersek, dramatik yapı tartışmasının teknik bir konu olmadığı, bunun edebiyatı ilgilendirdiği derinden anlaşılır. Çünkü sözün ve eylemin nasıl sıraya konacağı, her şeyden önce edebi bir seçim gerektirir. Sinema ve tiyatro, bu yönüyle, çekirdeğinde edebiyatın durduğu birer oyun sanatıdır. 

                                           Tablo: Kral Oedipus’un Freitag Üçgeni üzerindeki görünüşü


Bu çizime göre kurmaca doğrudan bir çatışmayla açılır ve her adımda atılan güçlü düğümlerle tepe noktasına çıkar. Doruğa kadar geçen zaman, anlatının neredeyse tamamını oluşturur. Bundan sonra düğümler hızla çözülür ve öykü finale ulaşır. Bu, bütün kurmaca yapıtlar (öykü roman, oyun ve senaryo) için geçerlidir.
Sinema yalnız edebiyattan değil, dinsel öyküler anlatan resim sanatından da bir şeyler almıştır. Örneğin resimde konuyu belirlemek amacıyla yüzyıllardır yapılan çerçeve çizgileriyle sinema perdesinin kenar çizgileri aynıdır. Portre ressamlığı da çerçeveyi kurgulamış, fotoğraf aynı tasarımı yinelemiştir. Sinema sahnesi, resimden ve fotoğraftan hareketle kurulmuş olan tiyatro sahnesinin gelişmiş bir tekrarıdır; aynı dikdörtgensel yapıya sahiptir.
Tiyatro ilk kez Diderot çağında rampa ışıklarıyla sahneyi aydınlattı. Perde ortaya çıktı ve Shakespeare tiyatrosundan farklı olarak seyirciyi yok saydı: Sanki izleyiciyle oyuncular arasında görünmez bir duvar vardı ve ışıklarla aydınlatılmıştı. Bu, resim sanatının oyuna etkisidir. Tablo adıyla bölümlere ayrılarak hazırlanmış ve tıpkı tablo gibi perspektifle katmanlandırılmış olan sahnede resimler canlandırılmaktaydı. Böylece oyuncunun seyirciyle kurduğu dolaylı, ondan habersizmiş gibi görünen eylem düzeni ortaya çıktı.
Sinema da aynı yoldan geçmekte gecikmedi: Tiyatro oyuncusu gibi seyircinin yokluğuna oynamayı benimsedi. Sinemanın farkı, zaman akışını kare kare göstermesi ve istendiğinde devinimi yineleyen bir buluş olmasıydı.
Bu, zamanı ele geçirmenin ilk adımıydı. Üstelik devrimdi, perspektife hareket ekleyen bir görsel devrim.
Sinema nasıl ki fotoğraftan esin aldıysa tiyatrodan da tablo tablo tasarlanmış resimleri canlandırmak, onları oyunlaştırmak düşüncesini aldı.
Fakat iyi düşünülürse “okuyucunun farkına varan anlatı”yı da “ondan habersiz görünen anlatı”yı da icat eden asıl kaynağın edebiyat olduğu görülecektir. Bütün hikayelerde, masallarda, dinsel anlatılarda ve modern edebiyatın öncülerinde doğrudan okura seslenen yapıtlar kadar, okur yokmuş gibi, ona söylemiyormuş gibi yazılmış metinler sinemayı ve perspektifli resmi öncelemiştir.
Perspektiften yoksun olan ikona, izleyicinin farkındadır. Her ikona dindara açık çağrı yapar, her dinsel minyatür de mitosu öğretir. Hiçbir figür gözümüzün gördüğü şeyler değildir. Kahramanın yüceye yolculuğudur. Bunu izleyiciye bakarak gösterir. Oysa perspektif çağıyla birlikte resim izleyiciyi unutur, kendi başına davranan figürlerin dünyasını görür. Perspektifli resim, kendi içinde bir hikaye taşımakta ve anlamı izleyiciye bırakmaktadır. Dördüncü duvar ilkesiyle çalışan Diderot sahnesiyle koşuttur. 
Bu dramatik gelişim, Rönesans’ta ortaya çıkan insan odaklı anlatı ile örtüşür. Artık üstün niteliklerle donanmış olan kahraman gitmiş, insan ortaya çıkmıştır. İnsan merkezli felsefe, insan merkezli anlatıyı koşullamıştır.
Edebiyatın sinemaya yaptığı katkılardan biri de karakterin görünen davranışlarıyla içsel davranışları arasındaki bağı keşfetmektir. Sinema edebiyattan öğrendiği bu bağlantıyı başlangıçta uygulayabilmiş değildi; ruhsal olanı perdede anlatmanın yolunu, davranış kodları üzerinde yoğunlaşarak buldu. Yani bir bakıma davranışçı psikologların söylediği ilkeyi yaşama geçirdi: Davranış düşüncenin aynasıdır.
Edebiyat, karakterin derin anlamlar kazandığı katmanlı bir yapı içerir. Büyük edebi yapıtlar, karakterin içeriden görünümünü bütün insanlar tarafından aynı biçimde anlaşılacak yapıda kurmuştur. Büyük yapıtlar insanı herhangi bir ideoloji, din yahut belirli bir disiplin ekseninde kavramaz: Edebi derinlik, tıpkı bilimin yaptığı gibi insanı soğukkanlı, uzak ve sahici bir biçimde içine çeker. Bunu yazarın daha çok betimsel ve düşünsel bir dille başardığını görürüz. 
Duyuların kullanılması olayın dış görünümünü anlatmaya yardımcı olur. Yani görselleşme, hipotipoz, duyuların etkisiyle sağlanır. Bu noktada, geciktirim kadar, duyuları kullanmak da önem taşır.
Proust’un Albertine Kayıpadlı romanından okuyacağımız rasgele bir parça bile duyuların görselleşmeye etkisini anlamayı kolaylaştıracaktır:

O uzun mu uzun yaz akşamlarında, ortalık nasıl da yavaş kararır! Karşıdaki evin solgun hayali, gökyüzünü inatçı beyazlığıyla boyamaya devam ediyordu. Evin içi nihayet kararmıştı, sofada eşyalara çarpıyordum ama merdivene açılan kapının camlı bölmesi, benim zifirî zannettiğim karanlığın ortasında, yarısaydam ve maviydi; bir çiçek maviliğinde, bir böcek kanadı maviliğinde, günün, bütün insafsızlığıyla indirdiği, çelik kadar keskin, son bir darbe olduğunu hissetmesem, bana güzel görünecek bir mavilikteydi.

Duyusal dil edebiyat alanında güçlendikçe sinemada da güçlenmiştir. Aslında bu konu tavuk yumurtadan mı, yumurta tavuktan mıtartışmasına benzer: Sinemanın duyusallığı tetikleyip hızlandıran bir yanı olduğunu da akıldan çıkarmamak gerekir. Özellikle üç boyutlu film, duyuları hareketle ve tensel efektlerle uyarmaya dayanan 4D teknolojisi, bu çağda sözü edilmeye başlanan hiper gerçeklikten payını almakta, edebiyata da esin vermektedir. 

SİNEMADAN EDEBİYATA

Edebiyattan sinemaya geçenler tamam da, sinemadan edebiyata geçenler nelerdir?
Öncelikle kameradan başlamalı: Kamera, nesnel anlatımın, soğukkanlı bakışın derinlik kazanmasını sağlamıştır. Kamera insan gözünün gördüğü hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan ve unutmadan görebilen bir teknik araç olduğu için yazar insanların bütün özelliklerini betimlemekten ve ortamı ayrıntılı olarak anlatmaktan uzaklaşmıştır. Edebi görselleşme çağını, yani bugünü anlattığım bir yazıda bu konuyu ele aldığım için burada yalnızca temel önermemi söylemekle yetineceğim: Edebiyat bütün imgelerin herkes tarafından tanınır hale geldiği bu çağda sözünü insan eylemleri üzerinde yoğunlaştıran bir teknik geliştirdi, düşünceyi eylem içinden kavradı ve betimlemeyi kısa kesti. 
Bu durum özellikle görme duyusunun diğer duyulara üstünlüğünü kabul eden bir yazım tarzının doğmasına yol açtı. Bunun ilk ortaya çıktığı yerin Amerika Birleşik Devletleri olduğunu düşünüyorum. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, V. Nabokov, Arthur Miller, J. Steinbeck ve Salinger gibi birçok Amerikalı yazar nedeniyle, görsel edebi tekniğin atasının Birleşik Devletler olduğunu, görüntü hızıyla düşünen anlatımın edebi yapıyı değiştirdiğini, içgörüye ve kapalı imgelerin çağrışımına dayanan yapının hızla çözüldüğünü düşünüyorum.  
Görme odaklı bu dili Salinger’in Çavdar Tarlasında Çocuklarromanına bakarsak net olarak görürüz:

Elli yaşlarında bir herif vardı, onu bir görmeliydin. Ne yaptı biliyor musun? Bizim odaya geldi ve banyoyu kullanmak için bizden izin istedi. Banyo koridorun sonundaydı; bunu bize ne demeye sordu, bilmiyorum. Ne dedi biliyor musun? Adının baş harfleri kenef kapılarından birinde duruyor muymuş hâlâ? Doksan yıl önce kapıya adının baş harflerini kazımış, hâlâ duruyor muymuş, ona bakacakmış. Ne yapalım, oda arkadaşımla ben kalktık, banyoya gittik onunla, kenef kapılarında adının baş harflerini bulsun diye bekledik. Durmadan konuştu, bize Pencey’deyken ömrünün en mutlu günlerini nasıl geçirdiğini anlattı, gelecek için bir sürü öğüt verdi. Vay canına, herif nasıl da moralimi bozdu! Kötü bir herif olduğunu söylemek istemiyorum, değildi. Ama birinin moralini bozmak için ille de kötü bir herif olmak gerekmez ki; iyi bir herif olup yine de moral bozucu olabilirsin. Tek yapacağın şey kenefte adının baş harflerini ararken bir sürü sahtekârca öğüt vermek, bunu yap yeter. Ne bileyim? Belki öyle soluksuz kalmasaydı, o kadar bozulmazdı moralim. Merdivenleri çıkarken soluk alamaz olmuştu, sonra o baş harfleri ararken zorlukla soluk alıyordu, burun delikleri tuhaf ve üzüntü verici biçimde açıla açıla..

Görsel anlatımda duyuların en gerekli olanı öne çıkarılmakta, betimleme minimalize olmaktadır. Nabokov’un Lolita’sına ait şu alıntı sanırım bunu çok açık biçimde gösterir:

Arabadan çıktım, kapıyı çarparak kapadım. O güneşsiz günün çukurluğunda nasıl da hesaplı, nasıl da işbilir bir gümlemeydi bu! Köpek de aşağı kalmamak için hav! dedi. Kapının zilini çaldım, zilin titreşimleri bütün sinir sistemimi dolaştı. Hiç kimse yok. Dedim kendi kendime. Hiç –hiçkimse yok. Bu ‘hiç-hiçkimse’ saçmalığını da nereden çıkardım? Hav dedi köpek. Bir koşuşturma, bir ayak sürümesi duyuldu, bir hışırtı bir havlama, derken açıldı kapı.

Sinema çağının yükselişiyle birlikte betimleme minimalize oldu demiştik; çünkü bu çağda pek çok sözcük hem ruhsal hem görsel bir işlev taşır. Her sözcük anlam bakımından “genleşmiş”tir. Bu nedenle mekan betimlemeleri, yüz, giysi veya şehir anlatımları azalmış, bir çırpıda ifade edilen duygular ve davranışlar yeğlenmiştir. 
Sinema sanatı yazarın çarpıcı çatışmalar kurmasını özendiren bir yapıdadır. Sinemanın anlatı zenginliği bakımından aşkınlaştığı bu çağda, edebiyatın eskiye oranla görülmemiş buluşlar yapmak için kolları sıvaması da zorunlu bir sonuç haline gelmiştir. Bu, bir bakıma sinemanın zorlamasıyla da olan bir gelişmedir.
Uyarlama da sinemanın edebiyatı zorlamasıyla oluşmuş bir yenilik sayılmalıdır. Bu konu okuyucunun zihninde anlam ve derinlik kazanmış olan eski edebiyatın görselleştirilmesine dayandığı için hep sorunlu görülmüş, tartışmalı bir konu olarak kalmıştır. Edebi yapıtı üstün bulanlarla uyarlamayı başarılı bulanlar daima ayrışmıştır. 
Fakat ister birini ister öbürünü değerli bulsun, herkes şunu görür: Sinema, eski yapıtları olduğu gibi değil, modern dünyanın kavrayış ilişkileri içinde yeniden düzenler ve onlara yeni bir ruh verir.
Edebi yapıtla sinema yapıtını karşılaştırmanın yanlışlığı açıktır. Çünkü hiçbir sanat türü diğerine indirgenemez. Bir öykü sinema için yazıldığında başka, roman olarak yazıldığında başka olur. Büyük epope Yevgeni Onegin,Puşkin’den sonra diyelim ki Tolstoy tarafından roman olarak yeniden yazılsaydı, romanı ve epik formu karşılaştırabilirdik ama her birini kendi içyapısı üzerinden değerlendirmeyi de unutmazdık.
Sinemaya uyarlanan edebi metinlerin gücünü yitirdiğine dair yaygın bir inanç vardır. Bu, sinema ile edebiyatın iki ayrı alan olduğu bilgisiyle davranmayanların yargısıdır. “Don Kişot, sinemaya aktarıldığında edebi açıdan aynı değeri taşıyor mu?” sorusu yöntemsel olarak doğru sayılamaz. Sinemaya uyarlanan yapıta, sinemasal değerler ışığında bakmak ve uyarlamanın kendi içinde başarılı olup olmadığını göz önüne alarak değerlendirme yapmak gerekir. Doğru soru şöyle olabilir: “Don Kişot, sinemasal bütünlük içinde ve görsel estetiğe uygun olarak uyarlanmış mıdır?”   
Bu önermenin ışığında Umberto Eco’nun Gülün Adıadlı romanının sinema uyarlaması, edebi yapıtı ayrı, sinema yapıtını ayrı değerlendirmemize örnek oluşturacak güçtedir. Edebiyat karakteriiç dünyasından; sinema ise eylemlerden yakalar demiştik, bunu aklımıza getirirsek, Jean Jacques Annaud’nun çektiği bu filmin neden başarılı olduğunu anlarız. Gülün Adı, edebi yapıta özgü “kahramanı içeriden kavrama”yla ilgili söz düzenini, sinemaya özgü “karakterin eylemle kavranması”na dönüştürebilmiştir. 
Yine bir edebi uyarlama örneği olarak, Peter Shaffer’in oyunundan Milos Forman’ın uyarladığı Amadeus’u düşünelim: Bu film, atmosferinden diyaloglarına varıncaya kadar bu alanda seyrek rastlanacak türden bir başyapıttır. 
Kısacası iyi bir edebi yapıtı sinema olarak düşleyebiliriz, bunun filmi çekilse nasıl olurdiyebiliriz ama iyi bir edebi okur isek aslında uyarlama olarak izlediğimiz şeyin bir sinema yapıtı olduğunu unutmadan davranırız. Bu, sinema yapıtlarını edebi ölçütler içinde değerlendirmekten kaçınmak kadar önemli bir davranıştır.
Sinema ve edebiyat, birbirlerine karşılıklı olarak bir çok teknik vermiştir. Bunlar arasında akla gelebilecek ilk tekniği son sırada sayarak bitiriyorum: Sinemanın diyalog düzeni edebiyattan gelmedir, “ben”in keşfiyle ilgilidir ve zaman içinde sinemada kendine özgü bir biçime dönüşmüştür. Üstelik sinemadaki haliyle edebiyata geçmeye başlayan bu yeni diyalog düzeninin edebi yapıda şu anda kestiremeyeceğimiz değişimler yaratacağını söylemek hiç de kehanet olmaz.

SONUÇ

Çağımızda yalnız edebiyatın değil, bilimin de görselleştiğini unutmamak gerekir: Çağlar öncesine ait bulgulardan yola çıkarak onbinlerce yıl öncesinin insanı üç boyutlu olarak tasarlanabiliyor, dinozorlar çağı canlandırılabiliyor. Uzayın derinliklerine ilişkin simülasyonlar, görsel anlatı teknikleriyle yapılıyor.
Bu durum hem bilimkurgu yapıtlarının hem de çağdaş masalların üç boyutlu tasarlanmasında en önemli etkendir. 
Çağımızda “görme odaklı” bir yazının ağırlık kazandığı tartışmasızdır. Ayrıntılar azalmakta, kitap boyutları incelmektedir; söyleneni hızla anlatma arzusu sezilmekte, kısa öykü sevilmektedir. Sinemanın bundan çıkardığı ders de aynı yöndedir: Koca bir romanı üç saatlik bir görüntüye indirgemenin teknik karşılığı görsel dilin zenginleştiği ve sözün görüntü derinliği kazandığı anlamına gelir.
Bütün bu gelişmeler, derinlikli okuru bile görme odaklı söz düzeniniyeğleyen kişilere dönüştürmüştür; görürgillerin dönemi adım adım kurulmakta,  okurgillerindönemi yavaş yavaş sona ermektedir.
Tüm işaretler geç hiyeroglif çağ adını verdiğim bir anlatım yapısının doğuşunu haber veriyor: Hiyeroglif çağda yazıyla söz öbekleri kurmak icat edilmişti; şimdi, geç hiyeroglif çağda ise yazı ile görme öbekleri icat ediyoruz ve en az yazıyla en çok anlamı bulmanın yollarında ilerliyoruz.

KAYNAKÇA
Aristo, Poetika,Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi İstanbul 1987
Calvino Italo, Amerika Dersleri,Çev. Kemal Atakay, YKY İstanbul 2013
Chatman Seymour, Öykü ve Söylem,Çev. Azer Yaran, de ki Yayınları Ankara 2009
Eco, Umberto, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti,Çev. Kemal Atakay, Can Y. İstanbul 2013
Florenski Pavel, Tersten Perspektif,Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları İstanbul 2011
Güçbilmez Beliz, Zaman/Zemin/ Zuhur Deniz Yayınları Ankara 2006
Korat Gürsel, Edebi Metnin Görselleşmesi,Monograf,  Sayı 2 , Bilkent Ün. Ankara 2014
Nabokov, Vladimir Lolita Çev. Fatih Özgüven, İletişim Yayınları İstanbul 2003
Proust Marcel, Albertine Kayıp, Çev. Roza Hakmen, YKY İstanbul 2010
Salinger,Çavdar Tarlasında Çocuklar,Çev. Coşkun Yerli YKY İstanbul 2010