Yazarın Nötr Cinsiyeti

 Toplum ve Bilim 145. Sayı'nın Kapağı

Bir romanı okurken yazarın “hangi karakterin içine saklandığını” düşündüğümüz zamanlar çoktur. Bunu “bir yere kadar” olağan sayarız. Fakat yazar hem asal karakterle benzeşir ve hem de o karakteri kendi kuklası yaparsa roman çekilmez bir hal alır. İşte böylesi basit bir düzeye gönül indirmeyen yazarlar kendi ruhsal dünyalarını ve eylemlerini ayrıştırıp yarattığı karakterler arasında bölüştürür. Sağlam bir edebi yapıtta yazar bir kişide görünmez; bütün kişilere ve cinsiyetlere dağılmıştır. Üstelik yazar anlattığı kişilerin “yanında” yahut “karşısında” değildir; yalnızca yarattığı karakterlere mesafelidir, o kadar. Bu mesafe, yazarın kendi benliğiyle romandaki karakterlerin ruh dünyasını ayırmak için zorunludur.

Yazarın karakterlerin cinsiyetine mesafesi de çok büyük önem taşır. Bir romanda erkeğin yüceltilmesi ve aşağılanması gibi, kadının yüceltilmesi ve aşağılanması da kabul edilemez. Cinsiyetçiliğin reddi, yazarın tüm insanlık adına konuşabilmesinin bir gereğidir. Üstelik cinsiyetçilik yalnızca heteroseksüelliğe bakışla sınanmaz, eşcinselliğe ve diğer kimliklere yaklaşım, özellikle bu konudaki tutum, yazarın mihenk taşıdır. Yazar hangi cinsel kimliği taşırsa taşısın, diğer kimlikleri yerme yahut yüceltme hakkına sahip değildir. Bir cinsel kimliğin diğerlerinden üstün tutulmasına varan bütün biliş biçimleri cinsiyetçidir. Bu nedenle yazarın hiçbir cinsiyeti temsil etmeksizin, bütün cinsiyetleri içeren ve hiçbiri olmayan bir cinsiyetle sanatsal eylemini gerçekleştirmesi (buna “nötr cinsiyet” diyorum) çok önemli bir davranıştır.

Bir romanda yazarın gerçekte ait olduğu cinsel kimliği temsil eden bir anlatıcılıkla kendini sınırlaması yetersizlik işaretidir. Yazar romanındaki bütün kimliklere dağılabilirse çoğullaşır ve heyecan verici hale gelir. Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’da her cinsiyetin ötekinde varolduğu biçimlerin, yani erkeğin biraz kadın, kadının biraz erkek olduğu kırma hallerin yaratıcılığa katkısı hakkındaki önermesi roman yazarının hiç aklından çıkmasa yeridir; çünkü cinsiyet konusundaki kabuller, dile saklanmış söz alışkanlıkları, kalıpyargılar ve eylem tanımları olarak hep hazırda durmaktadır. Bununla mücadele etmek, özellikle kadın özgürlüğünü yok etmek için elbirliğiyle harekete geçmiş olan eril, dinsel ve siyasi tahakküme karşı gerçek bir insanlık ödevidir.

Romanda erkek olmanın, erkek kimliği içinden konuşmanın zor olmadığı bir gelenekten geliyoruz. Bütün edebi tarih neredeyse bunun üzerine kurulduğu için, kendi deneyimlerimden de bildiğim kadarıyla, erkeklik bilincinden sıyrılıp yazmak -özellikle erkek yazarlar için- zorlu bir deneyimdir. Bu konuda yazarlar kendi zihin yapılandırılmışlığıyla içtenlikle savaşan kişiler olmak durumundadır. Bu, gövdesi kadın, düşüncesi eril olan kadınlar için de geçerlidir.

Bütün arkaik dramatik yapının erkek maceralarıyla ilgili olduğunu, özellikle yazının icadıyla yan yana yürüyen tarihin eril nitelik taşıdığını ne zaman anlatsam, bu bilgi, öğrencilerimde daima şaşkınlık uyandırmıştır. Tarihsel olarak kahramanın erkek olduğunu göstermek, buna alışmış zihinlerde bile kırbaç etkisi yaratır; kadınları kıskanç ve budala bir güzellik düşkünü olarak betimleyen eski masalları tek tek gösterinceye kadar, erkek egemenliğine öfke duyan kız öğrencilerimin bile bunlar üzerinde kafa yormadığını görmüş ve ben de buna çok şaşmıştım.

On beş yıl kadar önce Pamuk Prenses’i Osmanlı sarayına uyarlarken soytarı İbiş’in padişaha kız babası olduğunu haber verdiği bir sahne yazmıştım. Padişah müjdeyi getiren soytarıyla alay ediyor, kinayeli bir dille “dile benden ne dilersen” diyordu. Sarayda bir kız çocuğu neydi ki, olsa olsa bu kötü bir haberdi ve İbiş’in de yapacağı üzere, güldürme fırsatı olarak kullanılabilecek sıradan bir olaydı. O zamandan bu yana masallarda, maceralarda ve romanda cinsiyetlerin konumuyla ilgili duyarlılığım keskinleşti ve hatta bu konuda özel bir dikkat edindim. Pamuk Prenses, Keloğlan, Deli Dumrul, Hansel ile Gretel yahut Kırmızı Başlıklı Kız hakkında yapılan bütün cinsiyetçilik eleştirileri çok değerliydi ve bir yazarın insanlığa ve özellikle çocuklarımıza güzel bir dünyayı yeni bir cinsiyet bilgisiyle anlatmak gibi bir borcu vardı.

Geçmişin bilme biçimleri üzerinde çok düşündüm; hep övgüyle anılan Binbirgece Masalları’na, İlyada’ya, Odesa’ya, pek çok eski zaman destanına ve din kitaplarına bu gözle baktım. Zaman içinde öyle hassaslaştım ki, bir şeyi överken asla “masal gibi” demedim; masal, gözüme zalimce ve erilce bir hayal oyunu gibi görünmeye başladı. Masalın eski dünyaya özgü hükümran dilini ve cinsiyetçi yapısını dönüştürmeden hayalin ve düşsel kahramanların güzel olacağına inanmaz oldum.

Bu nedenle ne zaman çocuk kitabı yazacak olsam cinsiyet rolleri üzerinde özel bir dikkatle durdum, hatta Kunday’da olduğu gibi çatışmayı “oğlanın kızı kaçırması” biçiminde değil de, “kızın oğlanı kaçırması”yla kurdum.

Elbette benim gibi tarihsel roman yazanların, kadının tarihteki konumuna bakıp sıkıntı çektiklerine şüphe yoktur. Nedeni çok açık: Geçmiş çağları anlatırken özgür kadın karakterleri oluşturmak çok zor. Bir fantastik tarih romanı anlatıcısı olsaydım, kesinlikle bu zorluğa başkaldırırdım; fakat yine de uygun bir başkaldırı zemini buldum ve Güvercine Ağıt’ta Gülbeyaz’ı, erkek dervişlerin dışladığı bir kadın tekke şeyhi olarak anlattım. Gülbeyaz, o dönemin kadın davranışlarına da düşüncelerine de itiraz eder. Bu düşünceleriyle Derviş Saruca’nın kadınlar ve aşk konusundaki kabullerini kökünden sarsar. Saruca, kadının aşkıyla dönüşür ve dervişliği yadsır, fakat onları trajik bir son ayırır.

Kalenderiye’de erkeğin cinsiyet rolünü düşündürecek bir yol izledim: Bahri Paşa, cariyesi Perizad’ın bir başka erkeğe âşık olduğunu anladığında, ona olan aşkının sınavından büyük bir ruh olgunluğuyla çıkar: Perizad’ı yasaklı olduğu için istemeyen ama aşkından inleyen Derviş Yusuf’u ikna etmek için öyle çabalar ki, bu davranış bildiğimiz hiçbir erkeklik kalıbına uymaz. Çok sevdiği kadını, başka erkeğe tutulduğu zaman destekleyen ve bunu aşkı için yapan bir erkek, toplumsal yaşamda belki istisnadır.

Eşcinsel aşkı anlattığım Yine Doğdu Tanyıldızı’nda eşcinsellik hakkındaki cinsiyetçi nitelemelerden uzak durmak için titizlikle çalıştım. Zembilli İshak’a “erseven er” sıfatını bulduğum zaman aklımdan öncelikle bu ifadenin cinsiyetçi yükü olup olmadığını tartmak geçti. Enine boyuna düşündükten ve bu ifadenin cinsiyetçi bir yük taşımadığına inandıktan sonra kitabı editöre yolladım.

Unutkan Ayna’da modern çağın ışığında kadınlık ve erkeklik konusuna doğrudan dokunabilme olanağı bulduğum için çok mutluydum. Özellikle Zabel Minasyan karakterini yaratmak ve onu anlatmak benim için çok eğitici oldu. Zabel, kocası idam edilmiş bir kaçaktır; öte yandan iki çocuğun annesi güzel bir kadındır ve erkeklerin beğenisi yüzünden daralmıştır. Zabel entelektüeldir ve romanın öbür “güzeli” Araksi’den farkı da budur. Ne var ki, eğitimli ya da eğitimsiz olsun, erkeklerin bu iki kadına bakışında bir fark görülmez: Onları kadın bedeni ilgilendirmekte ve bu bedeni elde edebilmek için haydut, zalim ya da despot olabilmektedirler.

Bu romanı yazarken kocasını Zabel’e kaptırdığını sanan Diruhi’nin küskün küskün oturduğu, kaçakların çocuklarla gökyüzünü izledikleri o gece vaktini kurmak beni derinden sarsmıştır: Zabel Diruhi’nin niye üzüldüğünü anlar; kalkıp onu yanağından öper ve boş kuruntu içinde olduğunu açıkça gösterir. Bu şaşkınlık anında “Yeni bir dünya kurmalıyız ve çocuklarımız orada bizim bilmediğimiz bir erkeklikle ve kadınlıkla büyümeli” diyerek yalnızca o ana değil, geleceğe yönelik bir cinsiyet tasarımını dile getirir.

Yazar yalnızca kendi yapıtlarını kurarken değil, bir okur olarak başka yazarları okurken de o metindeki erkeklik halleriyle karşılaşıp edebiyatla ilgili çıkarımlar yapmaktadır. Oscar Wilde gibi söylersem, yazar zaten seçtiği ve seçmediği estetik yollarla bir konum belirlemiştir, böylece eleştiri de yapmış olur; üstelik bu eleştiri pek çok eleştirmenin ve akademisyenin olumladığı şeyleri dışlamak anlamına gelebilir. Doğrusu bu yolda epeyce yürüdüm, genel olarak edebiyat sorunları üzerine kafa yorduğum kadar cinsel kimlik odaklı edebi eleştiriler de yaptım. Bunlar arasında eril roman adını verdiğim maceraların ve kahraman hikayelerinin eleştirisi ise özel bir önem taşır. Fakat bu noktada beni hayrete düşüren şey, kadın kimliği taşıdığı halde eril roman yazarlarına hayranlık duyanların irkiltici konumudur. Kadınlara, yalnızca erkek kahramanların hikayelerini anlatan erkeklerin edebiyatta kapladığı yerin güçlüklerini anlatmak zor ve hatta bazen umutsuzluk yaratacak kadar sıkıntılı olmuştur.

Ben, kahramanı ve karakteri birbirinden ayırıyorum. Kanımca romanda minyatüresk ve perspektif, tıpkı resimde olduğu gibi geçerlidir ve bunun cinsiyete bakışla bir ilgisi de vardır. Kahraman, olayları değiştirme gücüne sahip üstün (er) kişi olarak minyatüre, karakter ise olaylar içinde değişen derinlikli bir kişi olarak perspektife uyar. Kahraman tiptir aslında, derinliğini ve iç dünyasını bilmeyiz. En azından kadim dünya anlatısında böyledir ve bütün kahramanlar erkektir.

Bugün, günümüzde yazılmış romanları bu bakış açısıyla gözden geçiren herkesin cinsiyetçi ve “erkekçi” kalıpları irkilerek fark edeceğinden eminim. Çağımızda özellikle macera kalıbı içinde filmler üreten “kahraman sektörü”nün ara sıra kadınlardan da kahraman yaratma girişiminde bulunduğu fakat bunların olsa olsa erkekler kadar güzel savaşan, kadın görünümlü erkekler olduğuna şüphe yoktur.

Zeus nasıl ki Athena’yı kafasından çekip çıkarmışsa, Athena böyle doğmuşsa, çağımız imge tanrılarının yarattığı “kadın kahraman” da erkeğin kafasından doğmuş bir kişidir.

Karakteri, perspektifli resim ve şehir yaşamı öne çıkarmıştır. Kahramanın atası sözlü kültürken,  karakterin atası yazılı kültürdür. Diderot’nun sahnede seyirciye seslenen yapıyı kırarak, tiyatroyu oyuncuların kendi aralarında konuştuğu bir oyuna döndürmesi, seyircinin sanki görünmez bir duvardan içeri baktığı yapı gibi bir sahne tasarlaması perspektifli resim dünyasının bir sonucudur. Diderot ve İbsen çağında sahneler “tablo” adını alıyor ve bu tabloyu “canlandıran” perspektifli resim içinde, derinliği açıkça belli olan karakterlerin dünyası serimleniyordu.

Şüphesiz başlangıçta Hedda Gabler gibi kadın kötülüğünün analiz edildiği oyunlar kurulsa da “kadın karakter” konusu ele alınır olmuştu ve XIX. yüzyılda cinsiyetlere bakış kadınları derinlemesine ele alan, onu nesneleştirmeyen yazar tutumuna doğru evrildi. Bu durum, kadının yalnızca anlatıldığı klasik çağın dışına çıkan bir bakıştı ki, bunda şehir yaşamının çok katmanlı oluşundan gelen ve bu ruh haline çok uyan perspektifin payı çoktu.

Kadının baskılanmasının ve bu cinsiyetin yüzyıllar boyunca yadsınmasının sonu aslında 1900’lerin başından itibaren geldi. Fakat sevinç çığlıkları atmak için çok erken; çünkü insanlık erkekliği anlatmak konusunda, yani cinsiyetçi algılayışta o denli derine kazınmış alışkanlıklara sahip ki, kadının özgürlüğü yolunda atılan her adım devrim gibi görünüyor. Doğrusu kadın özgürlüğünün, genel özgürlük tarihiyle kıyaslandığında kısacık bir ömre sahip olduğu ve kurmacadaki kadının yeri konusunun henüz çok genç bir içerik olarak durduğu rahatlıkla söylenebilir. Açıkçası anlatı özgürlüğünde tanyeri henüz yeni yeni ağarıyor; bana kalırsa dünya özgürlükler tarihinin şafağındayız. Bu nedenle, cinsiyetçiliği aşan söz henüz yeni kuruluyor ve kadın özgürlüğü yükseldikçe, erkeklerin özgürlüğü de yeni bir içerik kazanıyor.

Toplum ve Bilim

Eril Tahakküm, Erkek Edebiyatı ve Hegemonya

Sayı 145

Kasım Aralık 2018

ss 284-288

-->

Ay Şarkısı 20 Yaşında

Gürsel Korat: “Ay Şarkısı’nda, aşkın ve devrimin yan yana iken yarattığı trajedinin izini sürdüm.”

Söyleşi: Can Öktemer

Gürsel Korat’ın ilk olarak 1998 senesinde yayımlanan Ay Şarkısı romanı, geçtiğimiz aylarda, bizzat yazarın yeniden ele aldığı haliyle yeniden yayımlandı. Gürsel Korat, Ay Şarkısı’nda Türkiye’nin çalkantılı yakın siyasi geçmişine odaklanıyor. Genç devrimcileri, kadınları, ilişkileri, hayalleri, geride kalan pişmanlıkları ve her daim gemisini yürütenleri anlatıyor. Kendisiyle Ay Şarkısı üzerine konuştuk.

-      Ay Şarkısı ilk olarak 1998 senesinde yayımlanmıştı. Geçtiğimiz aylarda kitabınız yeniden gözden geçirilmiş haliyle yeniden basıldı. Kitabı yeniden ele almak ve yayımlama ihtiyacı nasıl doğdu? Bize kitabın oluşum sürecinden bahsedebilir misiniz?

Benim yayımlanış sırası bakımından değil de, yazılış sırası bakımından ilk kitabım Ay Şarkısı’dır. Devrimcileri anlatmak yazarlığa adım attığım zamanlarda çok arzuladığım bir şeydi. Farklı anlatacaktım, çünkü bana göre devrimci mücadeleyi anlatan dönem romanları acıyı çok öne çıkarmışlardı, çekilen sıkıntılar, işkenceler, hapishanedeki haksızlıklar kararmış bir ruh düzeneği içinde anlatılıyor ve “biz”i yüceltmek kaçınılmaz bir şeymiş gibi davranılıyordu. Oysa ben yazarın nesnelliğini çok önemsiyordum, bu nedenle anlatım dilinde “biz” denebilecek bir tavırdan uzak duran bir hapishane romanı yazacaktım. Bu roman neşeli ve acıklı öğeleri bir arada barındıracaktı. Öyle yazdım, fakat yıllar ilerledikçe bu romanda yine de nesnelliğe aykırı bazı bölümler olduğunu düşünmeye başladım. İlk romanın söyleyiş acemilikleri, hızı zamanla beni rahatsız etti. Fakat romanın öyküsünü çok sevdiğim için görmezden gelmek ve külliyatın dışına çıkarmak istemedim. Bu roman hep benim olarak kalacağına göre, temel olay örgüsünü bozmadan yeniden anlatayım istedim. Yani Michael Haneke’nin Funny Games’i iki kez çekmesi gibi bir şeydi bu yaptığım.

-      Ay Şarkısı hem 80 öncesini hem de 80 sonrasını geri dönüşlerle anlatan bir roman. Kitap boyunca bu tarihsel anlatıyı kurarken daha çok karakterlerin iç dünyalarını, çelişkilerini öne çıkarıyorsunuz. Hikayenizi kurgularken kendinize nasıl bir yol haritası çizdiniz?

68 ve 78 kuşağını birlikte anlatmak istedim. Devrimci söz düzenini, kadınların durumunu, şiddeti, hayvan haklarını ve çevre sorunlarını ele alan doksanlı yıllara ait o düşünsel açılımın ve yeni tartışmaların bütün izleri bu kitapta var. Benim yol haritam da buydu.

-      Ay Şarkısı, Türkiye solunun hikayesini anlatıyor bir anlamda. Bir dönem sıkı sıkıya sarınılmış, hayaller ve dünya tahayyülü bir süre sonra sert bir duvara tosluyor. Bu yüzden karakterlerin bir çoğu mutsuz, geçmişe dair pişmanlıkları var daha da önemlisi zamanın bir yerine sıkışmış gibiler, bu yüzden zaman onlardan bağımsız akıyor gibi. Karakterlerin bu ruh hali için ne demek istersiniz? Bu halet-i ruhiye günümüzde de hissediliyor sanki; memleketçe geçmişe ve geçmişin yaratmış olduğu huzurlu imgeye fazla mı sarıldık sizce?

Bugün geçmişin yarattığı huzurlu imge nedir, ona nasıl sarıldık bilemediğim için bir şey söyleyemeyeceğim. Ay Şarkısı nereden baksanız yirmi yıl öncesinin bakışıdır. Bütün örgütlü mücadelelerin, başarıya ulaşmış olanları da dahil acılı, sıkıntılı ve pişmanlıklarla dolu bir tarihi vardır. Bu nedenle Ay Şarkısı geçmişi yargılamak için yazılmadı. Övmek de benim tarzım değil. Ben, yaşadıklarımdan çıkardığım bir hikayeyi –ilk romanlar genellikle otobiyografiktir diyenler haklıdır- böyle biçimlendirdim, hepsi bu. 

-  80 öncesinin hızlı devrimcisi, 80 sonrasının piyasacı 'eski solcu' tipolojisi 12 Eylül anlatılarında sıklıkla karşımıza çıkan bir karakterdir. Romanda da Semih karakteri bu tipolojiye uyuyor. Her devrim adamı Semih ve  'eski solcu' tipolojisi için ne demek istersiniz?

Son kırk yılın fazlasıyla aşındırdığı ve çevremizde çok sayıda var olan bu insanları aslında dağılmanın ve başarısızlığın doğal bir sonucu sayıyorum. Onları yargılamak istemiyorum, bu romancı tavrı olmaz. Onları gösterdim, ruhsal dünyalarına baktım ve haksızlık etmemeye çalıştım, hepsi bu. Eski solcukavramını sevmiyorum zaten. Bunu genellikle halen solcu ama bir zamanlar hızlıolanlar için kullananlar olduğu gibi,dönmüşolanlara söyleyenler de var. Demek ki açık bir tanımı yok. Her anlama gelen bu aşağılama sözünü reddetmek gerekir. İnsan ya solcudur ya değildir. Eskisi yenisi olmasın artık bunun.

-  Romanda karakterlerin iç dünyalarına, ilişkilerine, ihanetlerine ve aşklarına odaklanıyorsunuz. Özellikle 80 öncesi Türkiye ile 80 sonrası Türkiye arasındaki kadın-erkek ilişkilerine dair keskin dönüşümleri anlatıyorsunuz roman boyunca. Bu bağlamda Türkiye'nin iki dönem arasında yaşadığı büyük dönüşümler için ne demek istersiniz?

Toplumsal dönüşümle koşut her şey. Anlayışlar değiştiği için toplum değişmiyor, toplum deviniyor anlayışları da değiştiriyor.

-  Romanda öne çıkan bir başka durum ise; aşk ve devrim oluyor. Lakin kitapta gördüğümüz üzere aşk ve devrim bir türlü bir araya gelemiyor, uyuşmazlık öne çıkıyor. Siz bu durum için ne demek istersiniz? Romandan yola çıkarak aşk ve devrimi uyumsuz bir çift olarak tarif etsek ikisine de haksızlık mı etmiş oluruz?

Uyumsuzdurdersek haksızlık olur. Roman böyle yargıları söyleyip geri çekilme yeri değildir. Zaten aşk ve devrimin hem uyumsuz, hem de uyumlu olabileceğini bu nedenle gösterdim. Aşk ve devrimi aynı şey sayanları haklı bir dille yerden yere vuran Ayşen’i anımsayalım: O, aşkı küçümseyen ve devrimi yücelten kişileri reddederken son derece haklı görünmekte, aşksız devrimcilik edilmeyeceğini düşünmektedir. Bunları söyleyen Ayşen kitabın sonuna doğru aşkla devrimin aynı kişide somutlaşmış haline toslayacak fakat aşk ve devrimi yan yana tercih edemeyecektir. Demek ki romanda aşkı ve devrimi tanımlarken doğru şudurdenemez. Roman yazarı insanın açmazları, ruhsal özellikleri ve eylemlerinin örülüşüyle ilgilidir. Ben aşkın ve devrimin yan yana iken yarattığı bir trajedinin izini sürdüm. Trajik karakter daima geç kalır, Ayşen hakikati bilse bile doğru bildiği şeyi zamanında seçemeyen trajik bir kişi olmuştur.

-   Roman boyunca dönemin insanı boğan kasvetli havasını anlatırken mizahi öğeleri  de hikayenin içersinde yer veriyorsunuz. Bize bu tercihinizden bahsedebilir misiniz? Mizahın geçmişin yaralarını sarmada, iktidara muhalefet etmede önemli bir araç olduğunu düşünür müsünüz?

Mizah siyasetin doğrudan ve hiç çekinmeden konu edilebildiği tek edebi türdür. Okuma kolaylığı da verir. Özdeşim kurması kolaydır. Bu nedenle en ciddi konuları anlatırken bile bir yazarın kayıtsız durumları ve eğlenceli yanları görmesi gerekir. Yaşam böyledir çünkü. 

Bir de Nietzsche’nin akıl ve neşe dengesiyle ilgili olarak söylediklerini önemsiyorum; yazdıklarımda bunun da etkisi var doğrusu: Tragedyanın Doğuşu’nda Nietzsche, Apollon (düşünce) ve Dionysos (Neşe) arasındaki dengenin önemini öyle güzel betimler ki, bu belirlemede yazarlar için ciddi bir ilham vardır.

- Türkiye'nin geçmişte yaşadığı darbeler birçok toplumsal ve bireysel travmayı beraberinde getirdi. 12 Eylül'de bunlardan biri, başta edebiyat olmak üzere sanatın geçmişle yüzleşme ve travmatik belleği iyileştirme açısından önemli bir işlevi olduğu  söylenir. Siz bu konuda hakkında ne demek istersiniz? 

Edebi metni bir iyileştirme aracı olarak görmem ben. Onu bir rehabilitasyon nesnesi olarak tanımlarsak sanatın işlevini de psikolojinin bir yan alanıymış gibi tanımlamak zorunda kalırız. Fakat edebiyatın zorluklarla baş edebilme gücü verdiğini ve yaşamı estetik boyutuyla kavramamızı sağladığı için bizi güçlendirdiğini söylemek isteyenlere itiraz etmek yine de doğru bir davranış sayılmaz.

- Geçmişten bugüne 12 Eylül, Türkiye edebiyatında sıklıkla işlenmiştir. Bu yapıtların bazılarının didaktik bir bakış açısı olduğunu dolayısıyla 12 Eylül'de yaşanan acı olayları tam olarak işlenemediğine dair bir eleştiri de hali hazırda mevcut. Bu bağlamda sizce Türkiye edebiyatı 12 Eylül'le yüzleşme sağlanabildi mi? 

İşkenceyle yüzleşildi, baskıyla yüzleşildi ama bunlar politik yüzleşmeler oldu. Edebiyat insan varlığının ruhsal konumuna açıklık kazandırır. Belki edebiyatta bu biraz eksik kaldı ama yüzleşme kavramı sanki edebi bir kavram değil. Suçlular yüzleştirilir, iddia sahipleri yüzleştirilir ama edebi bir metinle bir dönem niye yüzleştirilir bunu bilmem. Ben Unutkan Ayna’yı 1915’le yüzleşmek için yazmadım örneğin. O kitaba bakanlar kendisini bir yerde buluyorsa, buna yüzleşmek denebilir mi? Mümkün. Ama denmeyebilir de. Demek ki yazar için değil bu yüzleşme kavramı, okuyanlar için. Yani yazar yüzleştirmek için yazarsa, konuyu ideolojik propagandaya çeviriyor; fakat metinle baş başa kalan okur bir şeylerle yüzleşiyorsa, o çıkarsama okurun dünyasını ilgilendiriyor. 

-->

Edebiyathaber.net

Mektuplar 1

Jacques Lipchitz 1913 Paris Modern Sanatlar Müzesi

Sevgili Nihal,

Dün seninle bir toplantıda, ülkemizin çok uzak şehirlerinden birinde, yazarların siyasal olaylarla ilgilenmediğini söyleyip, 1915'i, mübadeleyi, 6-7 Eylül olaylarını, Gezi'yi  falan tek tek sıraladıktan sonra “Edebiyatımızda bunların hangisi ne kadar var?” diye soran eleştiriye tanık olduk. Onun şöyle bir ahlaki buyrukla önümüze dikilmiş olduğunu sen de görmüşsündür: Ya bunları yazacaksınız, ya da  yaptığınız sanat kabul edilemez. 

Biliyorsun ki bu tavır yalnız senin gibi sanatta siyasadan uzak duranları değil, benim gibi siyasal konularda yapıtlar vermiş bütün yazarları da incitir; “sizden mi emir alacağız” sözünü söylemeyi gerekli hale getirir.

Dahası bu tavır edebiyatı siyasal olaylara parmak basmaktan ibaret saymaktır ki, doğrudan edebiyatı incitir. 

Edebiyatı toplumsal tarihin fihristine bakarak siyasallığa ne kadar yer verdiği istatistiğinden hareketle toptan yargılamak ne kadar doğrudur, bunu zaten konuşmuştuk. Siyasal olayların niceliğine uygun sayıda edebi yapıtı göremeyen eleştirmenin kötümserliğine şaşmış, yazarların “arzu edilen” bütün siyasal başlıklar altında bol bol yazmış olmaları halinde bile bunun neden kabul edilemez olduğunu birbirimizin sözünü kese kese, örneklemiştik.

Anladığım şudur ki edebiyatın siyasallaşmasını istemek, edebi yargının zayıf olduğu kişilerde rahatlatıcı etki yaratıyor; siyasi kavga isteyen insanların yüzüne siyasal edebiyat yapmalarını söylemek kadar kolaycı bir çözüm yok. Sıradanlığın yüceltilmesi, mutsuzluğun yaygınlaşmasını istemekle aynı şey oluyor. 

Dün her şeyi değerlendirmeye olanak bulamadan yolumuza gittiğimiz için, sana edebiyatta hangi siyasi olayın yazılmamış olduğunu tek tek saymanın, edebiyata ödev vermek anlamına geldiğini söyledim mi, bilmiyorum. Bir olasılıkla söylemişimdir; fakat şunu unutmuşum, edebiyata ödevler yükleyen bu eleştiri bizi otuz yıldır uğraştığımız “edebi özgürlük” “bağımlı edebiyat” ve “araçsallaşmış edebiyat” gibi konuları sil baştan tartışmaya götürüyor.

Şuna acıyorum: “Kızma birader” oyunu oynar gibiyiz, başa döndük. 

Edebiyatın toplumu belirleyen siyasal olaylara parmak basmadığı sürece o toplumu temsil etmediği yargısı beni yalnızca öfkelendirmiyor, bunu kaygı verici buluyorum. Edebiyatı güncel olanla başat gitmek zorunda sayan bu eleştiri, edebiyatta güncel siyasal olaylar üzerinden düşünmeyen yazarı dışlıyor.

Halbuki entelektüel ve sorumlu bir insan olmanın tek yolu siyasal düşünce değil. Aklında mı, Paris'te Modern Sanatlar Müzesi'nde dünyanın hop oturup kalktığı o çağda siyaseti değil de insan bedenlerini farklı biçimlere sokan yirminci yüzyılın başındaki ressamları ve heykeltıraşları konuşmuş, bunların yeniyi getiren ama sanki dünyaya kayıtsız görünen formlarını hayranlıkla incelemiştik.

Edebiyatta da durum farklı değil, yazar formları bozar, yeni bir şey kurar. Yere batsın istatistik.

Şunu anlamak zor değil, bazı güncel olaylar edebiyatçı tarafından hemen fark edilebilir, bazıları da çok önemli olduğu halde yazıya sığdırılamaz. Bunun sorumluluk duygusuyla bir ilgisi yok. Estetik araçlar kullanarak günceli gösterme olanağı bulamıyorsa yazar konuyu bir kenara bırakacaktır.

Estetik algı üzerinden tartışacağımız şeyi siyasal istatistik üzerinden tartışıyoruz ya, ne diyeyim artık.

Bir siyasal olayı görülmemiş zenginlikler içinde sunan yazar da, bir kişisel sorunu görülmemiş zenginlikte anlatan yazar da sorumsuzdur. Yani onlara bu konuyu niye yazdığını sormak, yahut neyi yazmadığını söyleyerek onu azarlamak hiç de saygın bir tutum olmasa gerek.

Sanırım üzerinde kafa yoracağımız konunun asıl önermesini buldum. Bunu yazayım da tartışacaksak bu başlık altında tartışalım: Siyasal olayları konu alan edebi yapıtlar yazmış ya da yazmamış, her kim olursa olsun, yazarı siyasal olaylara göre hizaya çeken böyle bir edebi yargının kabul edilebilirliği nedir?

Belki de yeni bir soru değil bu, yine geldik yazar etiği tartışmasına.

Selam ve sevgiyle,

Gürsel Korat

Romanda Tarih ve Bellek

Atina Arkeoloji Müzesi 

            Gürsel Korat

Tarihsel kişiliklerin “tam ve gerçek hikayeleri” ya da toplumbilimsel tartışmalar romanda yer alır mı? Tarihsel romanlar “dini tebliğ eden”, “milli hisleri kuvvetlendiren” ya da toplumsal belleği “milletin değerlerine göre” yeniden biçimlendiren metinler midir?      

Bu sorulara evet diyen bir roman yazarı, romanın edebiyat dışı bir tür olduğunu tartışma götürmez bir biçimde söylemiş olur. 

Roman yazarının amacı bilgi odaklı normatif tartışmalar yapmak olmamalıdır. Doğu-Batı sorunu, fetih, dinsel doğrular, kahramanlık gibi temalar romana değil melodrama yahut romansa yakın ideolojik seçimlerdir. Roman hangi konuda yazılırsa yazılsın kurmaca (fictive) bir etkinliktir. Olay örgüsü de kurmacadır, kişilerin eylemleri de. Bunları haz uyandıracak biçimde anlatmaktır roman yazarlığı. Belgelemek, göstermek, yargılamak romanın kapsamı dışında kalır. Roman, duyu organlarıyla tartılan imgelemi ve olay örgüsüyle sıraya konulan olayları beceriyle göstermeye dayanır; bu bir hünerdir ve anlatma sanatıyla ilgilidir. Yani roman, evrensel anlatıcılığın birikimine yaslanır. Fakat bu da yetmez, roman bir dinin, milletin ya da ideolojik tartışmanın değil, insan varlığının keşfine girişen yazarın bilinç etkinliğidir. Milan Kundera’nın veciz söyleyişiyle roman, insanlığa ait bilinmeyen bir bilgiyi açığa çıkarmalı, insanlık bilgisine insan hakkında düşünerek katkı yapmalıdır.

Roman yazarı, yapıtını bilimsel aklın diliyle de kurmaz. Yazar, bilimsel önermelerin ve bir bilim dalı olarak pedagojinin ideoloji gibi metni bozacağının farkındadır. Roman ve bilim, bağdaşmaz yöntemlere dayanan iki ayrı disiplindir; tarihi roman (edebi tür) ve tarih (bilim dalı) birbiri yerine geçemezler. Kamusal bellekte süzüle süzüle bugüne kadar gelmiş ideolojik bilgi biçimleri (din, siyaset ya da etnik kimlik konuları) ise roman için dikkatle, belirgin bir mesafeli tutumla bakılması gereken başka bilgi adalarıdır. 

Bu öncüllere dayanarak, şimdi, roman ve tarihsel bellek konusunu tartışmaya başlayabiliriz.

Yazarın Tarihe Bakışı 

Lev Tolstoy, Borodino Savaşlarını anlatırken Napoleon Bonaparte ve Mareşal Kutuzov karşıtlığını odağa yerleştirmekten kaçınmış ve onların kişisel öyküleriyle pek ilgilenmemiştir. Bu yüzden Savaş ve Barış Andrey, Nataşa ve Pierre’in hikâyesidir. 

Olayları olduğu gibi anlatmak da, tarihsel kişileri aslına uygun yazmak da roman sanatını kısıtlayan bir şeydir. Bu nedenle Tolstoy, bu romanında uzun uzun savaş ve çarpışma sahnelerine yer ayırmamış, askeri stratejilere değinmemiştir. Üstelik Napoleon gibi bir tarihsel kişinin iç dünyasına, hayallerine ve eylemlerine dışarıdan bakarken Pierre’in ruhunu adeta “okumuş”tur. Olayların gerçekte nasıl olduğu konusu -Tolstoy gibi kütüphane dolusu kitap okuduktan sonra bu romanı yazan bir yazar için bile- Pierre’in Nataşa’ya olan aşkından daha önde değildir. 

Ben de tarihsel kişileri “aslına uygun olarak” ve eksiksiz yazmanın roman sanatını eksilttiğini (ve üstelik olanaksız olduğunu) düşündüğüm için, Yine Doğdu Tanyıldızı’nda bu öyküyü esinleyen Celaleddin Rûmi ve Şems-i Tebrizî yerine, iki hayali kişinin hikâyesini yazdım. Çünkü anlattığım düşsel kişileri kimse daha önce işitmiş değildi ve dolayısıyla hiç kimse onları var ediş biçimime itiraz edemezdi. Bana kim bu romandaki hayali kişilerin eylemlerini gösterip gerçekte böyle olmuş muydu sorusunu sorabilirdi ki? Oysa gerçek kişileri anlatsam onlar hakkında tezler öne sürmüş olacak ve doğrusu gerçekte böyle olmuş muydu sorusu karşısında estetik sınırları içinde yanıt bulamayacaktım. 

Roman yazarı, tarihçi, ideolog ya da siyasetçi olmadığını bilir. Yazar, romanını yazdığı çağın özelliklerini tarihsel olarak bilse de kuramsal dili görmezden gelerek döneme ait bilgiler ve tezler öne sürmekten kaçınır. Yazarın yaptığı şey dinsel, ideolojik ya da siyasal olaylarla ilgili estetik çözümler bulmaktır. Bu tutum, kurmacayla tarihsel gerçekliğin farkını göstermede büyük önem taşır. Ayrıca yazar, bunları yaparken, siyasi ve ideolojik görüşleriyle sanat yapıtını ayrıştırmayı da başarabilmelidir.

Bütün bunlardan dört kurala varmamız mümkündür:

1)   Tarih romanında “biz” ve bağlanma olmaz. Roman, insanlığın ortak sesidir.

2)   Roman bir tarih tezi öne süremez. 

3)   Roman herhangi bir tarih görüşünün, kurumun, siyasetin, ideolojinin ya da bilgi biçiminin temsilcisi, aracısı değildir. 

4)   Roman, tarihte neler olup bittiğini öğreten bir bilgi aracı olamaz.

Bu dört kural, bana göre tarihsel romanda evrensel bir tutum bulunup bulunmadığını tanımlar. Ne var ki bu dört kural, dört karşıt tezle sınanmadığı sürece eksik sayılmalıdır. Okurun aşağıdaki dört karşı tezi, bu bilgi ışığında, yukarıdaki dört kuralla karşılaştırarak okumasını dilerim. 

Dört Karşı Tez

1) Yazarın “bağlanmış” (engaged) bir metin yazmaktan kaçınması, apolitik olması gerektiği anlamına gelmez. Yazarın bir politik seçimi varsa, günlük yaşamında bunu saklamak zorunda değildir. Yazar yalnızca “edebi metnini ideolojik, siyasi ya da başka bağıtlı düşünceler için kurmaktan kaçınan kişi”dir, hepsi budur.

Konuyu Unutkan Ayna adlı romanım üzerinden tartışmak zihin açıcı olabilir. Unutkan Ayna’da, 1915 Ermeni tehcirini anlatırken ne milliyetçi tarih tezine (Biz yapmadık Ermeniler yaptı) ne de karşı teze (Türkler yaptı) yaslandım. Çünkü kanımca Türkler de Ermeniler de “özsel olarak” iyi ya da kötü sayılamazdı. Yani kötülük insanın Türk veya Ermeni olmasından gelmiyordu; kötülük, insani değerlere aldırış etmeyen siyasi fikirlerden yahut insan davranışlarından doğmaktaydı.  

Bu nedenle romanda hiç duraksamaksızın Nevşehir’de yaşayan Ermenilerin insanlık dramına yaklaştım, tehcir edildikleri, öldürüldükleri konusunda tereddütüm yoktu, bu konuda kesin bir tavır aldım. Romanı siyasi tezlere dayandırmasam da dönemin siyasi atmosferini aktarmayı unutmadım. Türklerden olduğumu ve hatta bir “biz” kişisi sayılabileceğimi ise aklıma bile getirmedim. “Bütün insanlık” gibi hissederek yazdım. 

Bu noktada yazarın roman metninde bir siyasi teze ve tarafa bağlanmadığı halde, nesnellik, evrensellik ve vicdan bağlamında bir taraf olduğu, hatta bu taraf olma biçiminin bir siyasal karşılığının bulunduğu konusunda şüphem olmadığını belirtmem gerekir.

2) İkinci kural olarak “roman, tarih tezi öne süremez” desek de olası yollardan birini seçerek olayları anlatmanın bir tarih tezini desteklemeye varabileceğini akla getirmek zorundayız. Romancı bu noktada “konuştuğu dilin” ne olduğunu bilmek zorundadır. Örneğin bilimsel mantığın diliyle öne sürülmüş önermeleri sanatsal düşüncenin diline tutturmak absürd olur. Sanatsal hakikatin dilinden gelmeyen tezlere romansal hakikat içinde yer açarken dikkatli olmak gerekir: Her şey roman söylemi içinde kavramlaştırılmalı, başka söyleyiş biçimleri romanın kabul sınırlarını zorlamamalıdır.

Bazen de romancı tez öne sürmese bile yazdığı şeyler bir teze “yakıştırılabilir” ve hatta anlattığı şeylerden bir tez çıkarsanabilir. Bu da bir yorum ve hatta “aşırı yorum” olduğundan, roman yazarını aşar ve onu bağlamaz.

3) Roman bir tarih görüşünün, ideolojinin ya da siyasetin aracısı olmaz ama anlatım tekniklerinde gizlenmiş bir entelektüel konum ya da bir estetik ideoloji vardır. Bu, genel ideolojik bakıştan ayrı, spesifik, sanata özgü bir durumdur. Andrey Tarkovski’nin zaman odaklı film anlatımını seçmesinin Eisenstein’ın şahsında anti-Sovyetik bir tepki olduğunu hep düşünmüşümdür. Tarkovski’nin bakış açısının dine göre biçimlendiğine şüphe yok, yazdıklarından gördüğüm kadarıyla filmlerini Tanrı’nın bakışını düşündürecek biçimde kurguladığı da görülebiliyor. 

Fakat Tarkovski sonrasında ortaya çıkan bazı anlatım biçimlerine baktığımda, sanat formlarının hangi ruhsal ya da politik nedenlere bağlı olarak kurulursa kurulsun zamanla içeriklerinden bağımsız bir nesnellik kazandıkları sonucuna vardım. Nitekim Tarkovski’yle benzer anlatım yolunu (estetik ideolojiyi) seçen Ingmar Bergman, Abbas Kiarustami yahut Nuri Bilge Ceylan’ın Rus yönetmenle aynı gerekçeleri (aynı siyasal/dinsel ideolojiyi) paylaştığını söyleyemiyorum.

Romanda gerçekçilik denince de durum farklı sayılmaz; gerçekçilik bilim dilinden esinlenmiş bir anlatıcılık düzlemidir. Bilime bakarak üretilmiş bir estetik ideolojidir. Bunun Emile Zola’daki ve Dostoyevski’deki karşılığının aynı olduğu söylenemez. Gerçeküstücülük ise bilinçaltının farkına varıldığı bir çağın izdüşümüdür ve sonuçları her yerde aynı olmamıştır. Bilinç akışının Fransa’da Yeni Roman ve Alain Robbe Grillet bağlamında ulaştığı deneysellikle Latin Amerika’da ortaya çıkardığı masalsılık, üzerinde düşünmeye değer ayrılıklardır. 

Uzatmayayım; bunlardan şuna varıyorum: Sanatçı, metninde bir görüşü ya da bir ideolojiyi açıkça temsil etmese de, kendine estetik ideoloji içinde bir temsil alanı bulur. Bu nedenle Marinetti gibi bir faşistle Mayakovski gibi bir komünisti, fütürizm başlığı altında yan yana konmuş görebiliriz. 

4)  Romandan tarih öğrenmeyeceğimiz düşüncesi tek başına doğru değildir. Şüphesiz fetih edebiyatıyla, irşad romanlarıyla ve hatta “tarihin doğru öğrenilmesi” için yazılmış korsan tarihçilik anlatılarıyla tarihin öğrenilmesi düşünülemez. Fakat bazı romanlar zaten kendileri tarih diyebileceğimiz kadar ötelerden bir yerden yazılmıştır, bu nedenle onlardan tarih öğrenilebilir. Yani Balzac, Stendhal, Shakespeare ya da Sofokles ne anlatırlarsa anlatsınlar dönemin ruhunu da anlattıkları için onlardan bize bir dönem bilgisi geçer.

Günümüzde yazılmış romanlardan da tarih öğrenilebilir. Romancı, tarihsel akış içinde öyle ayrıntılara ışık düşürür ki, bunun genel ve büyük olayları öğrenmekten daha etkili olduğu çok açıktır. Örneğin Umberto Eco, Gülün Adı romanında Aristo ve benzerlerinin yasaklandığı dünyayı, o katı bağnazlığı bir polisiye içinden gösterir. Buradan manastır yaşamına, kütüphaneye, o zamanki bilgi birikimine doğru yavaş yavaş uzanır, tarihte yitip gitmiş bir zamanın içine düşmüş gibi oluruz. 

John Fowles, Fransız Teğmenin Kadını’nda, Viktoryen çağın aşkını konu edinir. Yazar, romanında günümüzden bakarak geçmişi anlattığını açık açık belirtir ve “o zamanlar bu konuya şöyle bakılırdı” gibi yazar müdahaleleri yaparak zamanımızla geçmişi karşılaştırır. Fakat bütün bunlar bir makalenin soğukkanlı ve nesnel yaklaşımıyla değil yazarın kurduğu evrene özgü duyusal yakınlıkla gösterilir. 

Günümüzde yaşayan bir insan, hem bugünde hem geçmişte yaşadığını söylese, yahut hem Freud’la hem de Aristo’yla karşılaştığını anlatsa ona ya “kaçık” ya da “yalancı” deriz. Oysa roman yazarı Fowles, hem zamanımızı hem de geçmişi insanların yaşadığı anlar içinden, ayrıntılarıyla anlatır ama ona “yalancı” da “kaçık” da demeyiz. Çünkü kurmaca anlatılmaya başlandığı andan itibaren onun gerçeğe uyup uymadığına değil, iyi anlatılıp anlatılmadığına bakmayı öğrenmişizdir. Sanatsal hakikatin, Aristo’nun sözleriyle “şüphenin askıya alındığı” bir düzlemde belirdiği açıktır. 

Romanın tarihten ya da biyografiden bir farkı işte burada belirginleşir: Roman anlatılmaya başlandığında “yalan” olduğunu baştan biliriz; oysa tarih veya biyografi, konuşmaya başladığı ilk andan itibaren gerçekliği temsil etme iddiasındadır. Roman estetik yargının şüpheli bakışları altında konuşurken, biyografi yaşanmışlığa, tarih tezleri de bilimsel şüpheye hesap verir. Bir yazar tarih tezlerini sanatın diline katar ve kendi öznel dünyasını da kurmaca olandan ayırmazsa iş değişir. Böyle bir durumda romana “yalanla başlayan” sanatçı için askıya alınmış olan şüphe oradan iner ve sanatsal yapıt şüpheli hale gelerek, sanatdışı tartışmaların konusu olur. 

Romansal Hakikat

Yazar, gözüyle görmediği, teniyle yoklamadığı bir evreni hayal etmekle kalmaz, oradaki yaşamı, tadları, kokuları, insan ilişkilerini gözüyle görmüş gibi anlatır. Bu imgelem, bir “yalan metin” ortaya çıkarır; bu metin toplumsal bellekten damıtılmıştır fakat yeni bir şey olmak zorunluluğu da vardır. 

Yazar gerçekte olmayan bir imgelem evreni kurar. Bu evren, gerçekliğin değil romansal hakikatin temsiline dayanır. Goriot Baba yaşamamıştır, bir olasılıkla ona benzer kişilerin yaşamı gözlenerek yazılmıştır. Goriot Baba’nın gerçek kişilerden farkı, unutulmayacak biçimde zihinlere yerleştirilmiş olmasıdır. İşte, romanın yaptığı şey budur: Gerçek olmayan, yalnızca yazarını bağlayan kurmaca dünya ile gerçekte varolan bir evren hakkında tarih, felsefe yahut din kadar etkili bir uydurma gerçeklik ortaya koymak. 

Yazar bir tarihçi, sosyolog, din misyoneri, siyasetçi ya da filozof olmadığını bilerek yazdığında bunu yapabilir. Romansal hakikat özgündür ve bir yazar bu hakikati yalnızca “kendi olmaya çalışarak” kurabilir. 

Romanın Tarihe Bakışı

Annales Okulu, büyük tarihi kişilerin ve siyasi kronolojinin peşinden yürümedi. Ekonomik ve toplumsal yaşam ayrıntılarının peşine düştü. Doğrudan insan ilişkilerine, ticarete, günlük yaşamın ince ayrıntılarına baktı. Bu nedenle büyük siyasi dönemlerle, büyük tarihi kişilerle ve çağlarla ilgilenen tarihçi gitti; onun yerine tahrir defterlerini okuyan, günlükler üzerinde düşünen, elinde büyüteçle Jan Van Eyck resmi inceleyen bir tarihçi geldi. Yalnızca imparatorları anlatırsa gönlü rahatlayan tarihçinin yerine hanlarda, damlarda yatabilen, uzun yolları yaya yürüyebilen, dervişlerle yoldaş olabilen bilim işçileri belirdi. Annales Okulu, tarihçilerin yalnızca tarihçi değil coğrafyacı, psikolog, ekonomist, toplumbilimci ve hatta filozof olmaları gerektiğini de söylemekteydi. Cemal Kafadar’ın sözleriyle “Tarihçi, başka hayatları kendi bedeninde duyma yetisi taşımalı”ydı. Bu açıdan tarihçinin, romancı ya da sinema-tiyatro oyuncusu gibi düşünmesi de bekleniyordu.

Tarihçi bile böyle bir bakış açısına ulaşmışken, tarih romancısından beklenen şey nasıl “şaşmaz bir tarih bilgisi” olabilir? Romancıdan  yalnızca içtenlikle bakılmış bir yaşam bilgisi bekleyebiliriz. Başka hayatları kendi bedeninde duymak, insanın dinle ilişkisini din dışından anlatmak, felsefeyi duyu organlarının diline döndürerek yazmak edebiyatçıya yaraşır. Sanat yapıtında dini tebliğlerde bulunmak, sosyolojik olaylara ideolog hezeyanıyla çözümler getirmek, siyasetçi gibi söylevler yazmak ya da düşmanlara karşı milliyetçi bir öfkeyle hop oturup hop kalkmak ise romancının işi değildir.

Roman yazarı imparatora değil, onun davranışına bakar; toplumun genel işleyişini değil, yaşamın ayrıntılarını irdeler. Onu ilgilendiren şey tarihsel olgular, dev kültürel adımlar, büyük toplumbilimsel saptamalar ya da mimari yapılar değil, bütün bunların gürültüsü önünde bir şeyler eyleyen insanın davranışıdır. 

Roman yazarı tarihin bilinmeyen yanlarını aydınlatmaz; tarih, romanın ışığına tutulduğunda imge ve duygu dünyasından görünür, o kadar. Romanda tarih bilim diliyle açıklanmaz.

Roman, tarihi anlattığında bile günceldir, dolayısıyla geçmişi değil yazıldığı çağı anlamanın anahtarı olarak görülürse yerinde olur. Kemal Tahir’in Osmanlı’nın kuruluşunu anlattığı roman yapısı, Asya Tipi Üretim Tarzı, devletçilik ve erkek egemenliği ışığında okunursa 1960’ların entelektüel ortamı apaçık görülecektir. Bu açıdan bakıldığında benim yazdığım tarih romanları da bugünün entelektüel zemininde kavramlaştırılabilir.

Tarihe başka türlü baktırmak konusunda iyi yazılmış romanlar da, kötü yazılanlar da etkili olabilir. Hatta -ülkemizde olduğu gibi- kötü romanlar, devletin kanon desteğini de alarak, evrensel bakışla yazılmış romanları okulların dışına sürebilmiştir. Bu kalabalık topluluktan yalnızca M.Necati Sepetçioğlu ve Peyami Safa’ya bakmak bile açıklayıcıdır: Adı geçen yazarların yetersiz, şiddet dolu tarihsel romanlar yazarak okuru hegemonya retoriği içinden düşündürdüklerine şüphe yoktur. Sanatın değeri sanatla ölçülür, tarih romanında ölçü insanlık ülküsüdür ve maalesef tezli, ideolojik, tebliğci ve siyasi dava çağrısı yapan romanlarda bu ülküye hiç yer yoktur.

Buradan şuna varıyorum ki, tarihsel romanda bir insana ait bellek ne kadar öne çıkarsa, insanlık ülküsü de o kadar görünür hale gelir. Romanı roman yapan, bireyin insanlık toplumunun bir parçası olarak ne yaptığıdır. Oysa kötü romanda toplumun bireyden ne beklediği öne çıkar, dinin emirleri, milletin çıkarları ve ideolojik yaşamın öngörüleri metni belirler.

Kamusal alanlarda –mimaride ve toplumsal ilişkilerde- görünür hale gelen kamusal bellek, siyaset tarafından sürekli manipüle edildiğine ve her dönemde farklı bir kamusal  söylem belirdiğine göre, sanatın buna yanıtı görmezden gelinemez. George Orwell’ın 1984 romanı kamusal alanda, siyasal söylemin bireysel ve imgesel belleği nasıl yok ettiğine dair kesin bir saptamadır. Bu romanın bize gösterdiği gibi tarih, siyasal iktidar tarafından daima değiştirilir ve ideolojik hegemonya için araç haline getirilir. Sanatçının görevi böyle bir dünyanın sözcüsü olmak değildir, ona düşen şey kalıplaşmış ideolojik hegemonyanın ve kamusal belleğin dışına çıkarak düşünmektir. Unutulmamalı ki, sanatçı yalnızca imgesel ve içsel özgürlük sayesinde tüm insanlığı kavrar. Bu özgürlüğü içermeyen her sanat yapıtı, hegemonyanın yeniden üretilmesine aracılık eden basit bir araçtır.

-->

Bu yazı Nilgün Gürkan Pazarcı’nın moderatörlüğünde oluşturulan ve EPOS Yayınları Ekim 2018 tarihini taşıyan “Kültürel Belleğe Yolculuk” adlı ortak kitapta yayımlanmıştır.