Felsefe ve Edebiyat Üzerine Söyleşi

Paul Cezanne

Bilge Bulut: kalemlerle ilgili yazmış olduğunuz bir yazınızda Sait Faik’ten alıntı yapmışsınız “yazmasaydım delirecektim” diye, sizin için de böyle bir durum geçerli imiş galiba? Siz nasıl ilk fark ettiniz yazmadan delireceğim durumunu? Nasıl bir dürtü oldu içinizde?

Gürsel Korat: Bunu ‘insan romancının ya da öykücünün söz dağarcığına ne zaman sahip olur’ sorusunu sormak anlamında kabul ediyorum. İnsanın kendini bir sürü şeyle ifade ettiği yaşlar var, oradan bakarsak daha erken yaşlara gideriz. O zaman ben de herkes gibi yazma isteğimin çocuklukta başlamış olduğunu söyleyebilirim. Oysa öykü anlatıcısının söz dağarcığı öyle pek erken yaşlarda belirmez, ben buna sahip olmayı kast ediyorum. Çok erken yaşlarda tutkuyla yazmayı istesem de yazarlıkla ilgili hal ve hareketlerin oluşumu bende otuzlu yaşların başını buldu. Yani önce çok okursun, sonra yazmayı öğrenirsin ondan sonra yazarsın. Yazmayı delirecek kadar istediğim yaşlar herhalde otuzlarda başladı diyebilirim. Çünkü daha önce bir sürü şey yazıyordum ama “İşte hep yazmak istediğim bu” dediğim bir yer geldi, işte o zaman herhalde 28 yaşındaydım.

B: Bir insanın yazmaya başlama yaşı aslında 30’dan sonra mı olmalı biraz daha deneyimledikten gördükten yaşadıktan sonra?

G: Steinbeck 28 yaşında ölmeli bir yazar diyor, bir röportajında okumuştum. Buradan bakarsak benim hiç yazmamam gerekiyor. Bir taraftan da Rüzgar Gibi Geçti yi Margaret Mitchell 73 yaşında yazdı. Önemli romanlarını daha geç yaşlarda verenler var. Çok erken yaşlarda yani 24 yaşında Körleşme yi yazan Elias Canetti’yi de unutmayalım. Bunun bence eğitim ve yetişme ile ilgili bir tarafı var. Yani sözü öyle bir pişirmiş ve söyleyebilecek güce erişmiş ki, yani öyle donanmış ki adam yirmidördünde bir dünya klasiği yazıyor! Hem Yahudi’sin hem Alman eğitiminden geçiyorsun hem çok kültürlü bir yerde yaşıyorsun ve bir de yazmaya yönelik bir arzun var; işte sen o zaman Elias Canetti oluyorsun. Ama benim gibi evinde kütüphane olsa da çok yoksul bir ailenin çocuğuysan, eğitimini zorluklarla yaptıktan ve bir de üstelik siyasal sorumluluk duygusundan ötürü hapse girip enerjini bir sürü yanlış şeye harcadıysan, zor bela hayata tutunduğun yerden itibaren yazmak pek de yüksek bir yerden başlamak olmuyor. “Çok şey yaşadım, acayip şeyler yaşadım” diyerek yazmaya başlanmaz.  Yazar, kendini edebi olarak ifade edecek. Yazmazsa delireceği nokta neyse onu bulacak. Yani yazmak, delirmekten kurtulma garantisi vermiyor. Yaza yaza delirenler de var. Bunlar ya çok yeteneklidirler ya da hasetten delirmişlerdir. Ortası yoktur. Ben kendi iç eğitimimi sevdiğim yazarlardan etkilenerek ama onların dışında, onlardan üstün ne yapabilirim sorusunu sorarak sürdürdüm. Soru bu hakikaten, böyle bir idealle yola çıkarsın ama onların tırnağı etmez ürünler yaratmakla kalabilirsin. Bu benim başıma 28 yaşımdayken geldi.

Ara Güler

B: Bir yazınsal görüşü olacak..

G: Evet. Bu da yazarın kendinden önceki birikimi tanımasıyla olur. Sözü söylemek değil sözün farkına varmak, nasıl söylediğini bilmek önemli. Ben işte o duygu oluşmadan yazılmış şeylere çok rastlıyorum. Bir kitabı birkaç satır okuyunca bile onda yazınsal görüş olup olmadığını kavrayabilirsiniz. “İyi yapılmış, mükemmel bir heykel kaybolsa ve yalnızca eli bulunsa” derler, o heykelin eline bakarak yine de “Ne kadar güzel bir heykelmiş” dersiniz. Çünkü el böyle yapıldıysa gerisini hayal etmek mümkün. Bunu düşündüren şey sanat bilgisidir. Bir müziği, kitabı, filmi de aynı duygularla keşfeder ve tutuluruz zaten.

B: Peki siz dünya klasiklerini okuyarak bu zevki almaya başladım dediniz. Ruslardan mı İngilizlerden mi başladınız? Hangisini daha çok seviyorsunuz? Size hitap eden hangi yüzyıl romanları?

G: Ruslar; Rus ve Fransız edebiyatı daha çok. İngiliz edebiyatı daha deneyseldir, akımlar, farklılıklar hep ordan gelir. İngiliz edebiyatı insana arayış heyecanı verir. Yazınsal deneyciliğe özendirir. O yenilikçilikte, o yerinde duramazlıkta Anglo Saxon dünyasının maceracılığı mı etkilidir, bilmem. Orda mesela Shakespeare’den başlayıp geldiğiniz zaman James Joyce da var, Virginia Woolf da. Musil, Beckett, H.G.Wells... Düşünce edebiyatı da bence ordan çıkma. George Orwell’dan tut, Huxley’den çık... Ütopya sözcüğü bile İngiliz düşüncesinin parçası: Thomas More da oralıdır. Amerikan dünyasında Poe ruhun karanlığında, William Faulkner çağrışımlarında ve zihinsel sıçramalarında dolaşır. Alman edebiyatının karanlık ve mutsuz olduğunu düşünürüm. İtalyan ve İspanyol edebiyatının iyimserliği hoşuma gider. Tolstoy’un yaşamı açık bir bilinçle kavrayışı da. Ben hayata hem yenilikçi bir söz söylemek, hem neşeli olmak hem de açık bir bilinçle kavramaktan yanayım. Gençliğimde George Lukacs okurken, onun “Kafka mı Thomas Mann mı?” sorusu önünde bocalamış ve “Küçük burjuva hezeyanına kapılmış olan Kafka’yı” reddetmiştim. Pek çoğumuz gibi. Oysa Lukacs bize bu soruyu “Yamaçlardaki çiçekler mi yoksa suların rüyası mı?” diye sorsaydı ikisini birden istemeyi becerebilirdim. Bunu Kristal Bahçe adlı deneme kitabımda sitayişle yazmıştım.

B: Politik yönelime göre okunması gereken kitaplar mı belirlendi?

G: Evet böyle bir şey vardı o yıllarda. Ben bu ayrımın yanlışlığını neyse ki erken yaşlarda fark edip toplumcu gerçekçilik diyerek adlandırılan o görüşü reddettim. Çünkü yazınsal tavır kişiseldir. Yazarı diğer yazarlardan ayıran şeydir. Bu kural gereğince ben “Bu konuyu böyle anlatmak niye bana uymaz”ı düşündüm. Demek ki yazınsal tavır yalnızca kişisel değil, insanın kişiliği ile de ilgili bir şey. Edebi akımlarla ilgili bir tezi savunarak o tezi kitaplara işleyip yaratıcı yazar olamazsın. Çok beğendiğin yazarları yineleyerek de yaratıcı olamazsın. Örneğin ben Milan Kundera’yı zevkle okuyorum ama onun gibi yazmam. Balzac’ı da. Ben kendimi daha çok Tolstoy damarından beslenmiş, Çehov, Hemingway ve Sartre konumundan yürüyerek güçlenmiş hissederim. Kafka gibi yazmayı asla istemem ama hayranlıkla okurum. Büyük yazarların hiçbiri gibi yazmayı da istemem, bunlardan bir içgörüye ulaşmış olduğumu umarım, hepsi bu. Dünyanın geçmiş bütün yazarlarını büyük ustalarım olarak görürüm. Buna antik çağ da dahildir. Ben zaten antikiteye bayılırım. O çağdan beri yazmanın bir tarihi var ve ben kendimi o tarihin parçası olarak görürüm. Yaptığım şey geçmişi öğrenmek ama bir yandan da benim kalemim nasıl kıvrımlar yaratıyor, dilim nasıl söylüyor onu ararım. Ne söylediğinden çok, nasıl söylediğinle ilgilidir çünkü yazmak.

B: Peki nasıl söylediğinizi çözdünüz mü her romanda deneysel bir şeyler aramaya devam ediyor musunuz?

G: Evet deneysel bir uç yakaladım. Orada düşünsel olanaklar var. Ama duyuları boşlamadım o yüzden ikisi de var bende.

Gustav Klimmt

B: Kurgu öncesi bilgi toplama aşamasında nasıl bir yol izliyorsunuz? Bilgiler hep aklınızdan mı kağıda dökülüyor yoksa ?

G: Ben defterle çalışırım. Bilmediğim karakterlerin konuşmalarını yazarım önce. Henüz oluşmamış karakterler içimde konuşur. Onları daima defterime yazarım. Bunun saati, zamanı, mekanı yoktur. Bu sözler bir şekilde belirsiz birilerinin sözleri olarak birikir. İkincisi, her kitabım için bir “zaman” problemi ortaya koyarım. Her kitapta mutlaka zamanla ilgili bir aforizma ya da zamanla ilgili bir düğüm vardır. Avangart olanı teknik açıdan planlayarak yapmıyor yazar. O da coşkuya dahil.  Örneğin Zaman Yeli’nde tanrı anlatıcıdan ben anlatıcıya geçmiştim. Bunu Bakhtin’in polifonik             anlatı ya da diyaloji dediği şeyleri bilerek değil, öylesine yapmıştım. Kalenderiye’de de aynı şeyi yaptım ama bu kez orada edebiyatımızda hiç kullanılmadığını fark ederek, anlatıcıyı çok eski bir dil içinden konuşturdum. Yine Doğdu Tanyıldızı’nın tekniği ise “anlatıcının anlatıcısı”nı kurmakla başladı ve çok şaşırtıcı bir şey oldu, benim için de.

B: Siz onu fark etmeden mi yaptınız ilk kitabınızda?

G: Evet.

B: Müthiş. Fark etmeden yaptıysanız.

G: Evet. Zaman Yeli öyledir. 1994. Ben Bakhtin falan okumamıştım onu yazdığımda. Belki de bilinen biriydi de ben bilmiyordum. Zaten okusam da ne olacaktı ki, kuram okuyarak roman yazdığını söyleyen biri olsa ben ona “bu da neyin nesi” derim.

B: Peki tüm teorisyenleri okuduktan sonra insanın kalemi de değişmez mi?

G: Evet değişir. O yüzden ben kuramı unutmaya başladım tekrar! Çünkü yazar kuramsal bir şeyi değil insana ait bir şeyi araştırır. Felsefe insanın ruhuna, iç dünyasına ilişkin hakikatlerle ilgili değildir. İnsanla ilgilidir ama insana dışsal olduğunu düşündüğümüz bilgiye ve varlığa ilişkindir. Sanatla felsefeyi birbirine aforizmatik dil bağlar yalnızca. İnsanın içine bilim bakar. Fakat psikolojinin insan ruhunu didiklerken kullandığı dil de duyguların ve duyuların dışındadır. Kavramsal olmak zorundadır. Oysa edebiyat insanın içini doğrudan deneyler. Bu yönüyle kuramı bilse bile, insanla ilgili hakikati estetik bakışa dönüştürmek sanatçının işidir. Edebi üründe sanat ve felsefe ayrımını yapmak zorundayız. Diğer türlü her türlü bilgi iç içe geçer. Metin acaba felsefi metin mi sanatsal metin mi; propoganda metni mi, siyasal metin mi? Ben bu ayrımı yapmayan sanatçının başarısız olduğunu düşünüyorum.

B: Felsefeyi nasıl kullanıyorsunuz, hangi kaynaklardan yararlanıyorsunuz? Daha önce dille çok oynadığınızı, bir terim bulmak için bile günlerce düşündüğünüzü konuşmuştuk. Biraz daha bunları açabilir miyiz?

G:Peşinen söylemem lazım. Bir yazar felsefeyi edebiyata indirgeyemez. Türkiye’de felsefi ve tarihi  roman denince çok tipik, unique örnekler yazdığını düşünen biri olarak söylüyorum. Benzeri olmayan ve aslında bir yandan da metinlerarası göndermeleri çok kesin olan. Öyle olduğu halde bunun bir felsefeden edebiyata tercüme olduğunu düşünmüyorum. Felsefe dil olarak nötr’dür. Yani gülmez ve ağlamaz. Oysa  edebiyat hem güler hem ağlar; yani tiyatro maskları gibidir. Felsefe nötrdür. Nötr bir sanat ifadesi yoktur. Gülmeyen ve ağlamayan bir tiyatro maskı olmaz çünkü. Felsefe bilim gibi nötrdür ama onda bilmenin hazzı vardır. Bilgiyi söylerken neşelenmeyiz. Yani, Diyonizyak, neşeli değilizdir. Üzülmeyiz de. Bilgiyi söylemek akılla ilgilidir; Apollon’cu, düşünsel bir bağlam gerektirir. Oysa neşeyi, hüznü ve nötr hali edebiyatta yaşarız. Felsefi olanı edebiyata dönüştürmek gerektiğinde onu başka bir dile aktarmış oluyoruz aslında. Edebi metinde insanlar yalnızca düşünce söyleyen bir Platon olmuyorlar. Edebi metinde insanlar heyecanlarıyla, üzüntüleriyle, acıları ve neşeleriyle deviniyorlar. Elbette bilgileriyle de. İşte düşünce söyleyen Platon’u ayna önünde taranırken, tutkuyla ağlarken, hırsla birini azarlarken görür de, onu insani çelişkiler içinde, önermelerini de doğruluğundan ve yanlışlığından bağımsız olarak görürsek felsefi olanı edebiyata götürmüş oluruz.

Salvador Dali

B: Metinlerarasılık?

G: Borges’in yaptığı şey bizde daha çok, farklı  metinlerin kolajlarından alınmış bir metin oluşturmak gibi anlaşıldı. Hatta bilin bakalım benim metnimde kimler var diyenler bile oldu. Böylece “aslında yazılmış hiçbir metin özgün değildir” noktasına varıldı. Felsefe bunu söyleyebilir de edebiyat buna katılmak zorunda değil. Ben sanatçı olarak benzersiz bir şey yaptığımı düşünmezsem ahlaki olarak dayanağımı kaybederim. Kundera sanatçının özgünlüğü konusunu ahlak felsefesinin bir parçası gibi görür ve “Bir metin insanın o güne kadar bilmediği bir hakikati dile getirmiyorsa ahlak dışıdır” der. Bu da benim çok onayladığım bir düşüncedir. Metinlerarasılık, Kristeva’nın bir dönem olgusu olarak saptayıp önümüze koyduğu bir şey. Dolayısıyla metinlerarası metnin özgün olmayacağı yargısı, her şeyin bir simülasyon olduğu düşüncesiyle birleşerek edebiyatçının yeniyi bulma arzusunu dümura uğratmamalıdır. Hem, zaten bir yazar birçok metnin kolajı olan bir metin kurarak felsefeyi edebiyata indirgemeyi başaramaz. Ona basit bir kolaj denir ve üstelik okurdan sanatın heyecansallığını değil felsefenin nötr halini talep ederek kendi kendiyle çelişir.  Okurdan felsefi  heyecan bekleyen sanatsal metin olmaz. Bir metni okuyup da duygularımız bir bakıma soğuduktan sonra, bu metinde ne var diyerek düşünürken felsefi çıkarım yapabiliriz. Oysa sanat yapıtı karşısında, sıcağı sıcağına “evet şu şu göndermeler var” diyemeyiz. Sanat yapıtı önünde böyle davranmak olmaz. Bir edebi metin ya da sanatsal yaşantı, henüz süreç halindeyken anında izleyicisine felsefi sonuçlar vermez. Vermemelidir. Birçok şeyi o anda sezebiliriz ama önce sanatsal yaşantı oluşmalı, sonradan felsefi çıkarımlara ulaşılmalıdır. Şüphesiz sanatsal yaşantı anında felsefi ipuçları görünmez değil; fakat amaç felsefi sonuçlara ulaşmak olmadığı için, sanatsal yaşantının ayrıksı yanını buradan kavramamız gerekir. Düşünce edebiyatında bile durum aynıdır. 1984’ü okurken biz Winston ile Julia’nın aşkını, Julia’nın onu ele verip vermeyeceğini düşünerek meraklanırız. Acaba oyuncakçı dükkanındaki adam ihbarcı mıdır, hele o korkunç yaratık O’Brien ne yapacaktır? Büyük Birader  görünecek midir? Bu soruların o koskoca karanlık toplumsal öngörülerle, felsefi umutsuzlukla hiç ilgisi yoktur. O dünya, oradaki yasaklar, o acılar sahicidir. O metin bağlamında sahicidir. Ben doğrudan doğruya felsefi metinmiş gibi okunan edebiyatı, felsefenin edebiyattaki hükümranlığı olarak görüyorum. Bu konunun daha açık bir dille üzerine gideyim: Bilgi biçimlerini ayrıştırmayı aydınlanma felsefesinden öğrendik. Alanların ayrıştırılmasını Kant öğretmiştir. Din, bilim, felsefe, etik ve estetik bugün birbirinden ayrıysa hele hele sanatın özerkliğinden söz edebiliyorsak bunun atası Aydınlanma’dır. Eskiden retoriğin içinde siyaset, felsefenin içinde bilim, sanatın içinde din veya büyü vardı. Kant sanatın kendinde bir oyuna dönüşmesi, kendisi için bir amaç taşıması gerektiği konusunda ciddi bir uyanış sağladı; sanatın diğer alanların etkisinden kurtulma çabasının değeri bundan sonra anlaşıldı. Nasıl ki dinin siyasete, siyasetin sanata müdahelesi kabul edilemezse, felsefenin de sanata müdahelesi de kabul edilemez. Sanatın konusu herşey olabilir. Siyaset, felsefe, din ya da bilim; sanat herşeyi konu edebilir ama onların amacını gerçekleştirmek için değil.. Dolayısıyla ben de “felsefe için” bir roman yazmam. Benim sanat yapıtımdan felsefî çıkarım yapmak okurun görevidir. Yani metinlerarasılık öncelikle onun için geçerlidir. Çünkü bir metin bazen yazarın niyetini aşarak okurun niyetinde yeniden kurgulanır; Eco’nun bu şahane sınıflamasından anlayacağımız üzere yazar hiç kast etmediği bağlamların, okurun zihninde kurulabileceğinin farkındadır. Burada püf noktası, yeniden anımsatayım, metnin salt felsefe için yazılmış gibi olmamasıdır. Sanat yaşantısı olmayan, kupkuru konuşan bir metin Platon’un metnidir. Çok değerli olması başka bir şeydir ama şüphesiz ki o metin edebiyata ait değildir. Edebiyat işte bunun farkına vararak çalışmayı gerektiren bir iş. Felsefi okumalarda başka bir dil içinde kavradığım o metni, ben bunu nasıl edebi dile dönüştüreceğim diye sormam gerekiyor. Bu şey gibi oluyor, bütün koşulları belirlemişsin, deney yaptım diyorsun. Bütün değişkenler senin kontrolün altındayken yaptığın şeye deney denebilir mi?  Sanat yapıtı koşulları belli bir başka bilgi ışığında ortaya çıkarılmaz. Eylemlere özgü duygu ve heyecanlar, amaçlar, takıntılar vardır. Bütün bunların estetik yoldan bildirilmesi diye bir şey vardır. Bir de söylediğin şey başka insanlara güzel gelecek mi bakalım? İşte bunlar ne felsefeyle, ne dinle, ne siyasetle ölçülebilir. Ölçecek tek şey sanat bilgisidir. Dolayısıyla ben “sanat ve felsefe” dendiğinde bunların özerk alanlar olarak değerlendirilmesi gerektiğini anımsatıyor, içinde daha çok düşüncenin gezdiği düşünce edebiyatı olarak anılan bir alanın da bu bilgi ışığında tanımlanması gerektiğini düşünüyorum. Distopya veya ütopya bizde pek başarılı olamamıştır.

B: Harol Bloom’un bahsettiği “anxiety of influence” yani sizden önce gelen bir yazardan etkilenme endişesi hakkında ne düşünüyorsunuz?

G: Biçimsel olarak birilerinin bulduğu çözümleri bulmak yanlış olur. Oğuz Atay’ı seversin ama onun gibi yazmazsın. Bu benim temel ilkemdir. Ben edebiyatçının coğrafyadan beslenebileceğini Yaşar Kemal’den öğrendim ama Yaşar Kemal gibi yazmadım. Yazınsal olarak beslendiğim kim varsa ondan farklı yazdığımı çok rahat söyleyebilirim. Bu neden? İzin vermediğim için. Çünkü yazınsal tutum ele geçirir. Yazmak başkalarının yazdığı gibi yazmaktan hoşlanmakla başlar ama yazar bunu reddetmekle yazar olur. Kendi olmak budur aslında. Sayısız etkiyle biçimlenip kendine özgü bir form bulmak sanatçının işidir.

B: Edebiyatta ne felsefî değil?

G:  Felsefi metinlerin güm diye içine düştüğü ve uzun uzun tanımlandığı metinler örneğin. Kemal Tahir romancılığını anımsayalım. Onunki siyasetin sanat içerisinde konuşulduğu uzun monaloglardır. Bu roman tarzından siyasi çıkarımlar yapıp toplumbiçimlerini tanımlayanlar oldu. Bir roman siyasetbilim yerine geçiyorsa yazık o toplumbilime. Bir roman felsefenin sorunlarını çözüyorsa yazık o düşünüre. Felsefeyi felsefe olarak konuşan yapıt kötüdür, o kadar. Sartre Bulantı’da felsefi düşünüşü kişilerin eylemleri ve duyguları üzerinden gördü. Felsefe anlatmaz o kitap, felsefidir. Demek ki edebiyatta felsefilik olur. Bilim de, din de siyaset de olur. Ama onlar edebiyatın konusu olarak vardırlar. Onlar sanatın kürsüsüne çıkıp da kendi “doğrularını” söylerse işte orada edebiyat yoktur. Sartre en politik en felsefi sanatsal yapıtlar yazmış biri olarak tam da söylediğimi yapar. Bulantı’da bir “Otodidakt” vardır mesela. Adam kendi kendini yetiştirmiştir ama kupkuru bilgiyle kişiliği ezilmiştir. Biz onu anlarız. Herkese söven bir adama dönüşmüştür. Adam elinin kıllarını düşünür ve o kıllara bakarak tiksinti duyar. Bütün bunların hepsi başkalarında da vardır; Sartre “varoluşmak” dediği şeyi ve duygusunu böyle tarif eder. Bunu felsefi metinde yapabilir miydi? Hayır. Felsefi metinde duyular yoktur. Duyu organları yoktur. Tad, ses, dokunmak yoktur. Kavram vardır. Edebiyat ve felsefenin birbirine geçişleri çok kolay iki alan olabilmesi için edebi türlerin tamamen kavramlardan oluşması gerekirdi. Bu olamaz. Çünkü edebiyat duyulardan, hazlardan oluşur. Düşüncelerden de oluşur. Bunların bileşiminden yürür, bir üst dilde insan ruhunda yeniden oluşur. İnsanın iç görüsü işin içine karışır, metin orada bir başka şey olarak da oluşur. Ama felsefe çağrışıma kapalıdır. Kavramsal olarak tanınmak ve doğru bilinmek ister. Sadece felsefe değil, siyaset, din, etik, bilim ve ideoloji de sanatın esnekliğini taşımaz. Sanat en çok bu yüzden kendi için bir amaçtır. Bunları felsefi düşünüşün sanattaki varlığını seven biri olarak söylüyorum. Derin bir edebiyat yapmaya çalışanlar o yolda ilerlemek zorundadır çünkü. Felsefeden ilhamlar almalıdır. Bu ilhamları kendi söylemez. Örneğin Tuğba Çelik Varoluş ve Roman adlı çok önemli incelemesini yazıncaya kadar ben kendi romancılığımın varoluşçu olduğuna dair bir düşünceye sahip değildim. Hiçbir zaman da böyle bir şeyi dile getirmediğim gibi, hâlâ da gerçekten varoluşçu bir edebiyatçı olunabilir mi bunu düşünüyorum. Sartre varoluşçu filozoftu ama varoluşçu edebiyatçı mıydı? Bu bende hep çelişki yaratmıştır. Çünkü bana göre edebiyattaki varoluşçuluk edebiyattan değil, felsefeden tanımlanabilen bir şeydir. Fakat yine de kavram olarak seviyorum, varoluşçu edebiyat ifadesini.

B:Hangi felsefi akıma kendinizi daha yakın görüyorsunuz?

G: Derrida ile yapısökümünün farkına vardım. Foucault ve Lacan’la cinsiyetin yapılanışına ilişkin düşüncelerim çok değişti. Fakat özellikle felsefenin dilbilimle ilgili bir yoldan ilerleyişi beni çok yordu. Dilbilim çok rahat edebildiğim bir alan değil. Oysa Althusser’in sadece zihnimin değil ruhumun uyanmasında da çok katkıları olmuştur. Bütün Frankfurt okulu okumalarım beni tekrar ayaklarımın üzerine oturttu dersem abartı olmaz. Postmodern dünyanın gelişimine ilişkin okumalarım da metinlerarasılık, kolaj ve bireyin kayboluşu sorununda yoğunlaştı. Bütün bunlar olurken metinlerim geçmişe doğru ilerliyordu. Tarihsel romanlar yazmaya başlamıştım. Bunlar bana şunu öğretmekteydi: Aslında edebi metnin açıkladığı gerçeklikler yoktur, biz geçmişi ve hatta şimdiyi “yapılandırılmış” zihinler içinden tanıyoruz. Öncü ve yenilikçi davranış söylemleri dışlayıp yenisini kurarak mümkün olabilir. Romanın söylemini ve anlatıcı kipini hep temel konu haline getirmemin nedeni budur. Yani romanların içine değil de romancının düşünce yapısına yerleşen felsefi düşünce ile uğraştım. Kuramsal sözüm varsa romanlarımın dışında söyledim. Hipertext, Kristeva için bir kavramsal açıklamadır ama ben onüçüncü yüzyılda yazılmış bir itirafnamenin yüzyıllar içindeki seyrini anlattım ve bunu çeşitli yolları aşarak insan ruhunda sınayarak gösterdim. Kalenderiye bu anlamda hipertext’in kavram olarak değil eylem olarak billurlaşmış biçimidir. Ha Umberto Eco’yu da unutmayalım bu arada. Bir yazar için gerçek bir yol göstericidir. Felsefi roman yazarı olarak değil de, yazarın konumunu tartışan bir yazar olarak.

MİTO-ROMAN

J.B Waterhouse, Naiad

Masal kalıpları  kullanılarak yazılan romana “mito-roman” diyorum. Bu roman biçimi, kahramanın bir arayış yolculuğuna çıkması ve çeşitli badireler atlattıktan sonra geri dönmesi üzerine kurulmuştur. Hem Vladimir Propp’un “Masalların Biçimbilimi”nde değindiği temel özelliklere uyar, hem de bilinen en eski macera örneklerinden biri olan Odyseus’un yolculuğuna.

Mito-Roman’ın dili, hem dinden, hem söylenceden hem de erkek düşüncesinden emanet alınmıştır. Anlatılan kadın veya erkek olsun, bu hiç fark etmez, olay erildir. Ayrıca anlatılan kişilerin doğal olmayan varlıklar olması, mito-romanın dinsel dilden emanet kavramlar içerdiğini de açıkça gösterir.

Bunun seküler zihin yapısıyla savaş halinde olanların dilinden konuşmak olduğuna şüphem yok. Mito-roman yeni ve muhalif bir söz düzeni kurmak isteyenler için çıkmaz sokaktır. Yenilik peşinde yürüyen sanatçı bu nedenle öncelikle “sanatsal muhaliflik”le “politik muhaliflik” üzerinde düşünmelidir. Ancak bunu ayırabilenler dilsel yapıları bozar, hiçbir emanet dil kullanmaz ve sanatını var eder.

Mito-roman sanatsal muhaliflik, dolayısıyla biçim yeniliği içermez. Olsa olsa parlak sözler, imgeler ve imalar taşır. Kapalı sözlere ve çağrışımsal anlam düzenine dayanan bu roman biçiminde, kadın karakter yoktur yahut azdır, karakter derinliği ve olay örgüsü yoktur.

 MASALSI ANLATININ YAPISI

Masal, mesnevi yahut “masalsı roman”lar parçalıdır. Bu epizodik yapı, olayların anlam bütünlüğü içinde sıralanışına dayanmadığı için yazar, kartları rastgele açan bir tarot falcısına benzer. Bu anlatım yolunun kusuru bir önceki öyküyle sonraki arasında anlatıcının kurduğu öznel ilişkiden başka bir bağlantının olmayışıdır. Oysa modern çağla birlikte öykülemede nedensellik ilkesi yeniden önem kazanmıştır. Yeniden deyişim, eskisinin “mantıksal nedensellik” kavramıyla açıklayabileceğim bir yoldan, Aristo ve Sofokles çağında kurulması nedeniyledir. Bilimden öğrenilmiş nedensellik ilkesi ise modern anlatının ortaya çıktığı ilk romandan bu yana olgusal düşünmek anlamına gelir ve üstelik Aristo çağından beri kullanılan mantıksal nedenselliği de içerir.

Çağımızda nedensellik, şiirle romanı birbirine karıştıran veya masalsı dille konuşan, bölümleri arasındaki ilişkiler açık bir biçimde kavranamayan epizodik yapıya itiraz etmeyi gerektirir. Çünkü modern çağda sanatta nedensellik resim sanatındaki perspektifle başlar. Kesin olarak ikonaların ve minyatürlerin orantısızlığına, onların çağrışımsallığına itirazdır. Modern anlatıda söz dinsel ve doğaötesi dünyadan gelmez. “Tanrı merkez” gitmiş, yerine “insan merkez” gelmiştir. Modern romanda tanrı ile insan yer değiştirmiştir. Rüyalar, karabasanlar ve çağrışımlar asla doğaötesi şeyler olmadığı gibi, modern anlatı tarafından keşfedilmiştir ve bir nedensellik ilişkisi içinde kavranabileceğini psikoanalizden önce söyleyen de olmamıştır.

Oysa mito-romanın anlatımı doğasal algıdan çok, doğaüstü bir kavrayışa dayandığından, sözdizimi insanı kavrayan bir yerden gelmez. Nedensel diziliş bilgisi de yoktur. Mito-romanı köhne haline getiren şey de budur. Oysa özellikle yirminci yüzyıldan sonra ortaya çıkan nedensellik, nesnellik, çoğul düşünce ve görecelik gibi yeni biliş biçimleri, yazarları yeni bir tutuma zorlar: Bu da -doğaüstü de dahil- her şeyi insanı kavrayan bir yerden kurmaktır. Mito-romanda yapılan şey başkadır, o çoğunlukla eski dili yeni dil içine atıp karıştırmakla yetinir; bu, eril dili eril dile aşılamak, irrasyoneli rasyonele zincirlemek gibi ahlâkdışı yollar seçerek, sanatı araçsallaştırmaktır.

Platoncu Yazı olarak adlandırdığım şeyi burada anımsatmalıyım: Bu yazı yolu, ABCD biçiminde ilerleyen olayların birbiri ardına dizilmesinden başka bir şey değildir. Oysa İbsen çığırıyla ortaya çıkan dramatik anlayış, A’yı öncesiz bir başlangıç olarak görmez. A, geçmişte yaşananların düğümlendiği bir yerdir. Örneğin Sofokles’in yazdığı Kral Oedipus veba salgınıyla başlar ama mitolojide asıl olaylar, Oedipus’un kral olmasından çok önce, henüz bebekken başlamıştır: Oedipus’un babası Laios bir gün oğlu tarafından öldürüleceği kehanetini öğrenir ve tüm erkek çocukların öldürülmesi emrini verir. Çocuk Oedipus bir çoban tarafından korunur ve Korinthos’a götürülür. Korinthos kralıyla kraliçesini anne baba sanan delikanlı, bir gün babasını öldüreceği kehanetini öğrenir ve oradan kaçıp Thebai’ye gelir. İşte orada içinde babasının da bulunduğu birileriyle kavga eder ve bu kavga sırasında Laios’u öldürür. Babasını öldürüp annesiyle evlenen Oedipus, şehre vebanın gelmesine neden olur. Çünkü veba tanrının bir lanetidir.

İşte, Sofokles bütün önceki olayları (ABC’yi diyelim) atlamış veba salgınını (D’yi)  başlangıç noktası seçerek, başlangıcı geçmişte yaşanan olayların düğümü haline getirmiştir. Böylece ABC sırasıyla ilerleyen düz çizgi kırılmıştır. Böyle yazıldığı içindir ki, başlangıç noktası hem o anla, hem geçmişle hem de sonrayla ilişkilenmiştir. Bu yazım biçimi Balzac, İbsen ve Poe ile birlikte yücelmiş, gerçek derinliğine de modern romanda kavuşmuştur.

MODERN ANLATICI NEYİ DEĞİŞTİRDİ?

Modern çağın başlangıcıyla birlikte, benim Platoncu anlatım yolu olarak işaretlediğim tarz kesin olarak roman anlatımının dışına düşmüştür.

Şüphesiz nedensellik de değişim geçirmiştir. Aydınlanma sonrasında gelişen doğacı nedensellik esnemiş, zamanla çağrışımsal nedensellik de ortaya çıkmıştır. Bu bakış, nesnelere bakışıyla kendini belli eder: Proust nesnelere dikkat yoluyla bilinçaltına ulaşmıştır. Onun kişiler, duygular ve çağrışım üçgeninde dolaşan zihnindeki dünya bilgisinin nedeni, nesneleri metne katmayı unutmayan yazma tavrında saklıdır.

Bu nedenle kolayca iddia edebilirim ki dünya bilgisi eksik metinler, nesnelerin rüya diliyle kavranması yüzünden yazılır. Romanda belli bir süredir nesneler duyguyu, duyuları ve anıları değil, imgelemi işaret ettiği için, yaşamayan ama konuşan bazı kişi taslaklarının hikayeleriyle yüz yüzeyiz. Bunun Proust yoluyla ilişkisi olduğunu sanmak boşunadır,  çünkü Proust her nesnenin duyu bilgisine sahiptir ve karakterlerin derin bir analiz sürecinin parçasıdır. Nesneler ve kişiler, canlı, çağrışımsal ve hatta yer yer dalgın bir söz düzeni içinde varlık kazanmışlardır. Oysa “şiirleşmiş roman dili”yle konuşan “yeni yol”da duyular dikkat alanının dışındadır. İklimimiz işte budur: Şiiri ve romanı aynı kategoride gören aymazlığın iktidar çağını yaşıyoruz. Bunun bir dil iktidarına dönüştüğü de söylenebilir. Bu dil ilginç biçimde büyük bir yaratının göstergesiymiş gibi kabullenilmiştir. Anlaşılmaz ve gizemli metinlere duyulan hayranlık hayret uyandıracak kadar yaygındır.

MESNEVİ ROMANA ÖRNEK GÖSTERİLEMEZ

Masal anlatımıyla veya destanla roman dilini birleştiren yazarların, bütünlüklü öyküden uzaklaştıkları bu epizodik yöneliş, romanın roman geleneğinden beslenmediği anlamına gelir. Roman, geleneği yıkmak ve yerine ondan beslense bile farklı bir şey yapmak için geçmişin bilgisine ihtiyaç duyan bir türdür. Mito-roman doğa üstü, mitolojik ve şiirsel bir yerden beslendiği içindir ki, roman geleneğinden gelmeyen bir anlatı yolu sayılmalıdır.

Masal diline yerleşen yazar, öyküleri arasında nedensel bağ kurmaksızın ilerler. Tam da mesnevilerde olduğu gibi. Mito-roman yazarı da olaylar arasındaki bağı tıpkı mesnevilerde olduğu gibi okurun imgelemine bırakır ve aynı atmosfere yaslanmış olur. Mito-roman bu yönüyle efsaneyi ve şiiri romana geri çağırmaktadır. Oysa roman sanatı bunlardan kurtularak yeni bir form yaratalı en az iki yüz yıl oldu. Bu bir yenilik değil, eski bir formu getirip ortaya koymaktır, hiçbir radikalizmi, yeniliği ve devrimci tarafı yoktur. Mito-roman yazarı politik bakımdan süper devrimci olsa bile estetik ölçütler içinde gericidir. Üstelik mesneviyi roman sanatının alternatifi gibi gösteren resmî ideolojinin ruh havuzunda dolaştığı için, bilgi ölçütleri bakımından da yenilikçi sayılmaz.

Masal diliyle yazılan romanlarda, geçmişten hareket ederek yeni bir senteze varıldığı da öne sürülebilir. Oysa nedensizlik konumunda duran bu masallara roman adını verilemez. Üstelik adlarında bile dua, gizem veya iksir bulunan bu romanların dindarca bir imgelem kurdukları tartışmasızdır. Ne var ki, bu romanları yazanların pek çoğu dindar da değildir.

Bu noktada tartışılması gereken şey, eski masal formunun günümüz roman formu içinde ne aradığıdır! Günümüzde cinsiyetçi olmayan, doğaüstü güçlerden söz etmeyen ve şiddet içermeyen sayısız çocuk öyküsü yazılmışken, yetişkin romanına lök gibi çöken bu “eski masalcı” tavrındaki ısrar niyedir?

İnsanı anlatan metinler her dönemi işaret ederek yazılabilir; sorun, doğadışı güçlere nasıl yaklaşıldığında gizlidir. Onlar “imgelemdir” diyerek cicileştirilemez. Bir romanın bütünüyle bu doğadışı güçler, hayaller ve masallar bileşkesinde yazılması, teknik ve ideolojik açıdan yenilik sayılabilir mi?

Bu tür romanları fazlasıyla önemseyenlere Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi’ni anımsatırım. Bilindiği gibi, Propp orada kahramanın yolculuğunu öylesine derinden ortaklıklar bularak sınıflamıştır ki, çağımız yazarının bu masal diliyle yazmasının hiçbir özgünlüğü olmadığını başka hiçbir şey bu açıklıkta gösteremez. [1]

İmgesel, masalsı ve öyküsel bütünlük taşımayan romancılığa mesafeli olduğum öteden beri bilinir, nedeni de kısaca şudur: İmgelemle yaratılan şey şiirdir, dolayısıyla romanı imge yolundan kuranlardan uzağım. Bunu yazarlıkla ilgili kalıcı bir yenilik olarak görmeyi de yanlış bulurum.

Masalsı yazı yolunun en büyük sıkıntısı, masal-mitos dilinde saklı duran imgelemin fazlasıyla dinsel retoriğe kaymasıdır. Benim gibi mitosunu kendi kurup bütün “ulu şeyleri” insanlaştıran bir dille yazanlar için külliyen reddedilecek olan bu motif, eleştirimin en can alıcı noktasıdır. Masal-mitos diliyle yazılan roman imgeselliği, dinsel söz düzenini ve arkaik hegemonya dilini yeniden üretir. İbadetle alışverişi olmayan yazarı mümin gibi konuşturan bu dil düzeni, fazlasıyla köhnedir ve eskidir.

---

[1] Propp’un masallarda saptadığı protopi kısaca özetleyeyim: Aileden biri uzaklaşır/ Kahraman yasakla karşılaşır/ Yasak çiğnenir/ Saldırgan bilgi edinmeye çalışır/ Saldırgan kurbanıyla ilgili bilgi toplar/ Saldırgan kurbanı ya da serveti ele geçirmek için onu aldatmayı dener/ Kurban aldanır/ Saldırgan, aileden birine zarar verir/ Kahraman evinden ayrılır/ Kahraman büyülü bir nesneyi ya da yardımcıyı edinmesini sağlayan bir sınama, bir sorgulama, bir saldırı, vb. ile karşılaşır./ Büyülü nesne kahramana verilir. (vs vs) İlgilenenlere: Vladimir Propp Masalın Biçimbilimi Çev.Mehmet Rifat-Sema Rifat, İstanbul:B/F/S yayınları,1985

ERİL ROMANLAR

Kahraman kavramı ilkçağdan beri mitoslara konu olan üstün güçlerin (kahramanların) melodrama ve oradan da popüler edebiyata sıçraması nedeniyle varlığını korudu. Gerçekte romanda kahramanlar değil karakterler vardır. Don Kişot’tan beri böyledir bu; orada “kahraman” gülünesi ve bunak bir kişidir artık. Karakter ise insandır, üstün bir kişiyi temsil etmez.

Günümüzde kahraman ya macera edebiyatında ya da masallarda vardır. “Kahraman”ın eril olması çok dikkat çekici bir şeydir ama “kahramansever”ler, öyle anlaşılıyor ki yalnızca erkekler değildir.

Bu yazıda eril düşünce kalıplarının belirlediği iki roman tarzına değineceğim: Hero-Roman ve Çizi-Roman. Gelecek yazıda da Mito-Roman başlığıyla konuyu tartışmayı sürdüreceğim.

Hero-roman [“Millî” roman]

Millî romanın kalıpyargılara, derinliksiz tiplere, kahramanlara ve mitosa dayalı yapısında düşük bir edebi zevk vardır. Hiçbir kahramanı insan derinliği içinde ele alınmaz, “ötekiler” daima kötüdür ve bu hal genetiktir; melodrama dayalı bir romans olarak okuyucuyu millî hislerle doldurmak temel işlevidir. Bu yönüyle iktidarların siyasi programına hizmet etmeyi görev bilir, romanı bir sanatsal eylem olarak değil araç olarak değerli gören pragmatizmin -tek deyimle- “maşası”dır.

Millî romanda göze çarpan temel dürtü, yazarın düşünce romanı yazanlara benzemek için gösterdiği boşuna gayrettir. Roman kahramanları (karakterleri demeyişime dikkat edelim) anıtsal bir heybete, uzun ve bitmek bilmeyen bir belagate, övülüp göklere çıkarılan bir ahlâki ve ruhsal asalete sahiptir. Bu yönüyle millî romanlardaki kahramanlar din büyüklerine benzerler ve hatta bu nedenle dinleriyle de temsil edilirler. Denebilir ki her millî roman üstü örtülü dinsel romandır. Bu bakımdan tersi de doğru olur: Her dinsel roman üstü örtülü bir millî romandır.

Millî romanda ötekilerin çektiği acı ve sefaletle hiçbir şekilde empati kurulmaz. “Bizimkilerin” çektiği acılar ve yaşadığı kötülüklerin öcü alınması gerekir ve bu eylemde vicdani tartı, acıma hissi yoktur. Millî roman, insanlığın bir bölümüne duyulan nefretin romanıdır ve edebiyat maskesi takmış nefret suçu belgesidir.

Bir yeri fethedenlerin övüldüğü millî edebiyat eserlerine göz atan kişiler, orada “ötekilerin” korkuyla titreyen kadınlarını, açlıktan ölen çocuklarını göremeyeceklerdir. Bu romanlarda yaşadığı şehir elinden alınırken “neden” diyerek duruma isyan eden insanların umutsuzluğu yoktur. Yine bu romanlarda evlerine girilerek saçlarından sürüklenen ve esir pazarında satılan kadınlar, köle olarak kullanılmak amacıyla seçilmiş erkekler, “işe yaramadığı için” öldürülen yaşlılar yer almaz. Tam tersine fetih güzellemesi yapılarak “düşmanın” ruh taşımayan bitkiler gibi doğranması, onun “hakaretlerinin bedeli” olur. Millî roman veya bu amaçla yapılan her türlü “sanat” eseri, lanetlenesi barbarlığı över. Fetih ve işgal kavramları üzerinde demagoji yapmaktan ibaret olan bu tutum, “bizimkilerin yalnızca fethettiği ve kimseye zarar vermediği” yalanını, ötekilerin ise işgalci olduğunu söyleyebilir.

Milli kahramanlıklara dayanan edebiyat bundan ibarettir. Baştan ayağa eril düşünme kalıplarıyla yaratılmışlardır. Eski çağlara özgüdür ve karanlık dönemlerin bilgisini ve algısını aşmış değildirler.

Edebiyatın “milletin değerlerine uygun” bir “mevzi” olduğunu düşünmek, edebiyatçıyı siyasetin neferi gibi görmektir. Öteki’ni bilmeyen, empatiyle desteklenmeyen kahramanlık şişinmelerinin varacağı yer budur.

Yazarın ruhu bütün insanlıkla birlikte biçimlenmiyorsa ve yazar kendi bedeninde bütün insanlığı özetlediğini fark etmiyorsa, edebiyata katkı yapamaz.

Çiziroman (Piktoroman)

İngiliz aristokrasisi onsekizinci yüzyılda resimlerden hareketle bir mimari tarz geliştirmişti. Versailles’ın akılla düzenlenmiş  bahçelerini eleştiren ve “doğayı alabildiğine özgün hissettirecek” bir manzarayı yeğleyen İngiliz aristokrasisi, Wiltshire veya Stonehead’de, Claude Lorraine’den veya İtalyan ressamlardan esinlenerek kır evleri yaptırmıştı. Bu konuyu fark edip ilk kez saptayan E. Gombrich’tir ve Sanatın Öyküsü’nde kendine özgü yalın üslubuyla bu konuyu örnekler.

John Berger de Görme Biçimleri adlı yapıtında, bugünkü kadının kadınsılıkla ilgili algılarını yöneten şeyin erkeklerin kadını görme biçimi olduğunu, resim tarihinden örneklerle gösterir: Özellikle portre ressamlığı ve nü, bu konuda etkili olmuşa benzemektedir. Yani kadınlık algısı eril gözler tarafından sürekli olarak yeniden biçimlendirilmekte, kadının örtülü veya açık olması hiçbir biçimde fark etmemektedir: Tanrıya adanmış kadın da, şuh kadın da erkekler tarafından tasarlanmış, resmedilmiş, yaratılmıştır.

Türkiye’de kahramanı yücelten, perspektifi bozuk, eril bir macera edebiyatı vardır ve minyatüresk edebi seçimlere dayanır. Buna derslerimde “Platoncu yazı tarzı” adını veririm. Platoncu yazı tarzı adlandırmasını da filozofun diyaloglu metinlerine atıf olarak kullanırım: Bu yazı tarzının özelliği kahramanlarının öncesi olmayan bir eylemle ortaya çıkması ve bu eylemlerin birbirini düz (sarmal olmayan) bir neden sonuç ilişkisi içinde izlemesidir. Platoncu hikayede hep eylem ve konuşma vardır, metinde karakter derinliği bulunmaz.

“Kahraman edebiyatı”nın tanım özelliği Platoncu yazıdan çıkarsanmalıdır:  Karakter yüzeyselliği ve kadınlardan yoksunluk. Buna “minyatüresk” başlığı altında dört beş yıl önce, bir dergide değinmiştim. Kanımca eril dille macera anlatanlar çizilmemiş bir çizgi romanı yazıyorlar. Minyatüreskin, maceranın, erilliğin ve öykünün birleşmesinden çiziroman doğuyor. Bu roman tarzının ayırıcı özelliği küfür ve erkeksiliktir: Ergen kibriyle konuşan, argo düşkünü ve bıçkın bir yazıcılık. Erkeklerin yapabildiği, yapmak istediği, erkek arkadaşlarıyla paylaşıp gülebildiği laf kalabalığı; hatta doğru deyimle, erkek geyiği. Kadınları tam anlamıyla kenar süsü yapan anlatıcılık. Charles Bukowski gibi bir küfürbaza boş yere özenen, boşvermiş, alaycı, asılsız, zırtapoz, kahramanın “cool” hallerinin altını çizen bir küfür edebiyatı. [1] Hayatı karanlık ve kötü yanlarından kavrayan, politik tavrı sövgülü bir dille birleştiren bu yazarlık yolunun popüler algıyla kolayca buluşmasının nedeni, ondaki erkeksiliğin okuyucuya (kadın okuyucuya da) öğretilmiş olmasıdır. Çizgi romanlar ve mizah dergilerindeki çizgi hikayeler bunu hakkıyla başarmışlardır.

Nasıl ki İngiliz kır evlerinin mimarisi rönesansın ve pastoral ressamların etkisiyle doğmuşsa, çiziroman da karikatür esaslı öykülerden veya resimli macera öykülerinden doğmuştur.

Hüseyin Rahmi’den beri onun bunun kıçıyla, yüzüyle, gözüyle alay etmekle yetinen, kusurları küfür konusu haline getiren bu romanlar, çizgi roman halinde tasarlanmış bir fikrin, salt yazı haline gelmiş şekli olarak okunabilir. Yani aslında bu tür romanları okuyanların zihnine çizgi roman çağrışımları düşer. Murat Menteş’e bir bakalım:

“İlk defa birine işkence ediyordum. Fakat o bunu bilmiyordu. Acıdan dişlerini gıcırdatıyordu. (…) Su çeken ayakkabılarımı çıkardım. Mahmur bir neşeyle sırıttım: ‘Benim nazarımda kuduz bir maymunun ağzındaki köpük kadar değerin yok!’ Ikınma, böğürtü ve çığlık karışımı bir çığlık verdi. Islak çoraplarımı ayaklarımdan sıyırıp ağzına tıktım.

Emekliliği yaklaşmış bir celladın aldırışsız havasına bürünmüştüm. Sandalyeye ben bağlı olsam işittiğimde aklımı kaçırabileceğim türden tehditler sıralıyordum:

‘Dört dakika sonra, bacaklarının derisini yüzeceğim.(…) Hiç kullanılmamış bir kuyumcu matkabım var. Onunla kafatasında bir delik açacağım. Sonra da minik bir huniyle beynine o delikten kezzap akıtacağım.’ Bir yandan bu psikopat repliklerini okurken bir yandan da tabancayla dizkapaklarını eziyordum.”[2]

Frank Miller’ın Günah Şehri adlı çizgi romanını anımsayalım, (filmi de yapıldı ama çizgi romanı anımsayalım) Marv, öldürülen Goldie’nin katillerini ararken maceraya takılır ve kavga mı ediliyor konferans mı veriliyor belirsiz olan çizgi roman trüklerinden biri yaşanırken şunlar olur:

“MARV:Her ne kadar kanının Niagara Şelalesi gibi aktığını hissediyor olsan da, ölmen çok uzun bir zaman alacak. Bunu hızlandırabilir veya kötü hale getirebilirim. Bana bir isim verdiğini duyamıyorum serseri. Galiba, seni karnından vurayım derken biraz yukarı nişan almışım.

ADAM: (Korku içinde) Hayııır.

               BLAM (Yumruk sesi)

MARV: (Marv Sigara yakıyor, duvara sırtını vermiş. Öbürü iki büklüm) Bu ismi benden gizlediğin sürece, daha kötü şeyler yapmaya devam edebilirim. Bunun olmasını benden daha fazla istemiyorsundur değil mi?

ADAM: Bana emri ileten Telly Stern’dü. Üç As Klübü’ndeki masaları idare eder.”[3]

Bu tür romanlarda şiddet, ‘kötü’ olanı küçük düşürmek ve ona gülmek içindir. Aksiyonlu açılış, macera filmlerinin kalıbı olduğu kadar bu romanlarda da olmazsa olmaz bir şeydir; sonra da cool adamların hikayeleri tesbih taneleri gibi sıraya dizilir. Bir yığın öncesiz ve sonrasız kişi “sahne alır” ve sonra da kaybolur. Her türlü aşırılık serbesttir, olmayacak şeyler: olur. Polisiyedir ama öldürülen kimse için olay yerine polis gelmez. Neşeli veya “arızalı” ama kesin olarak hayata aldırmaz asıl tip (hatta “eleman” diyelim usulünce) olayları sürükler. Eğlence ve hız peşinde koşmak kesindir. Ama bunlar ne denirse, araya bir iki aforizmatik düşünce, önemli yazarlara göndermeler, toplumsal sorumluluklarının bilincinde olan kahraman “tripleri” ve atasözleri serpiştirilir, olay böylece “katmanlı” hale getirilmiş olur. Çizgi romanlardan etkilenen bu romanlarda nesne, beden ve hal dikkati olmazsa olmaz. Amaç karakterin çatışmasını veya insanın derinliğini aramak değildir, bütün bu bilgiler alaycılığın siper çalışmasıdır. Bütün olumsuz karakterler olumsuz şeylere benzetilir, şişkolar su yatağı gibi patlatılır, kulak kılları ve iğrenç bakışlar ayrıntılı gösterilir, sıfat cümleleri uzadıkça uzar: “Umutları sönmüş, nezleli bir kurbağa” “satanist şebekenin kara liste fihristini tutan etçil katip” gibi.

Bu romanların şiddeti ve alayı görselleştiren bir imgelem yaratmaktan başka bir teknik yolu yoktur. Okuyucuya düşen ise çizilmemiş olanı “görmek”tir. Çiziroman, beden hallerini, hayvanlar, insanlar ve eşyalar üzerinden giden kombinasyon ve permütasyon hesabıyla birleştirir ve bundan ergence, sorumsuz, başka hayatları hiçe sayan  bir gülmece çıkarır.

O, çizilmiş bir şeyin, yazılmış izdüşümüdür.

---

[1] Yalçın Küçük yanlış yere Milan Kundera’ya ve Latife Tekin’e “küfür romanı yazdığı için” kızmıştı. Asıl küfür romanları, berbat bir küfürbaz olan Charles Bukowski öykünmelerinden çıktı: Yazar denen kişinin ağzının kantarı kalmadı, daha önce karikatür dergilerinde ve gençlik altkültüründe kabul gören dil, roman dili oldu!

[2] Murat Menteş, Korkma Ben Varım, s.66 İletişim Yayınları, İstanbul 2009

[3] Frank Miller, Günah Şehri, s.63, Arkabahçe Yayıncılık, İstanbul 2008

Bu yazı K-24'te yayımlanmıştır.