G: Ben defterle çalışırım. Bilmediğim karakterlerin konuşmalarını yazarım önce. Henüz oluşmamış karakterler içimde konuşur. Onları daima defterime yazarım. Bunun saati, zamanı, mekanı yoktur. Bu sözler bir şekilde belirsiz birilerinin sözleri olarak birikir. İkincisi, her kitabım için bir “zaman” problemi ortaya koyarım. Her kitapta mutlaka zamanla ilgili bir aforizma ya da zamanla ilgili bir düğüm vardır. Avangart olanı teknik açıdan planlayarak yapmıyor yazar. O da coşkuya dahil. Örneğin Zaman Yeli’nde tanrı anlatıcıdan ben anlatıcıya geçmiştim. Bunu Bakhtin’in polifonik anlatı ya da diyaloji dediği şeyleri bilerek değil, öylesine yapmıştım. Kalenderiye’de de aynı şeyi yaptım ama bu kez orada edebiyatımızda hiç kullanılmadığını fark ederek, anlatıcıyı çok eski bir dil içinden konuşturdum. Yine Doğdu Tanyıldızı’nın tekniği ise “anlatıcının anlatıcısı”nı kurmakla başladı ve çok şaşırtıcı bir şey oldu, benim için de.
Felsefe ve Edebiyat Üzerine Söyleşi
on 27 Aralık 2016 Salı
Etiketler:
Edebiyat ve Felsefe
/
Comments: (0)
Paul Cezanne
Bilge Bulut: kalemlerle ilgili yazmış olduğunuz bir yazınızda Sait
Faik’ten alıntı yapmışsınız “yazmasaydım delirecektim” diye, sizin için de
böyle bir durum geçerli imiş galiba? Siz nasıl ilk fark ettiniz yazmadan
delireceğim durumunu? Nasıl bir dürtü oldu içinizde?
Gürsel
Korat: Bunu ‘insan romancının ya
da öykücünün söz dağarcığına ne zaman sahip olur’ sorusunu sormak anlamında
kabul ediyorum. İnsanın kendini bir sürü şeyle ifade ettiği yaşlar var, oradan
bakarsak daha erken yaşlara gideriz. O zaman ben de herkes gibi yazma isteğimin
çocuklukta başlamış olduğunu söyleyebilirim. Oysa öykü anlatıcısının söz
dağarcığı öyle pek erken yaşlarda belirmez, ben buna sahip olmayı kast
ediyorum. Çok erken yaşlarda tutkuyla yazmayı istesem de yazarlıkla ilgili hal
ve hareketlerin oluşumu bende otuzlu yaşların başını buldu. Yani önce çok
okursun, sonra yazmayı öğrenirsin ondan sonra yazarsın. Yazmayı delirecek kadar
istediğim yaşlar herhalde otuzlarda başladı diyebilirim. Çünkü daha önce bir
sürü şey yazıyordum ama “İşte hep yazmak istediğim bu” dediğim bir yer geldi,
işte o zaman herhalde 28 yaşındaydım.
B: Bir insanın yazmaya başlama yaşı aslında 30’dan sonra
mı olmalı biraz daha deneyimledikten gördükten yaşadıktan sonra?
G: Steinbeck 28 yaşında ölmeli bir yazar diyor, bir
röportajında okumuştum. Buradan bakarsak benim hiç yazmamam gerekiyor. Bir
taraftan da Rüzgar Gibi Geçti yi
Margaret Mitchell 73 yaşında yazdı. Önemli romanlarını daha geç yaşlarda
verenler var. Çok erken yaşlarda yani 24 yaşında Körleşme yi yazan Elias Canetti’yi de unutmayalım. Bunun bence
eğitim ve yetişme ile ilgili bir tarafı var. Yani sözü öyle bir pişirmiş ve
söyleyebilecek güce erişmiş ki, yani öyle donanmış ki adam yirmidördünde bir
dünya klasiği yazıyor! Hem Yahudi’sin hem Alman eğitiminden geçiyorsun hem çok
kültürlü bir yerde yaşıyorsun ve bir de yazmaya yönelik bir arzun var; işte sen
o zaman Elias Canetti oluyorsun. Ama benim gibi evinde kütüphane olsa da çok
yoksul bir ailenin çocuğuysan, eğitimini zorluklarla yaptıktan ve bir de
üstelik siyasal sorumluluk duygusundan ötürü hapse girip enerjini bir sürü
yanlış şeye harcadıysan, zor bela hayata tutunduğun yerden itibaren yazmak pek
de yüksek bir yerden başlamak olmuyor. “Çok şey yaşadım, acayip şeyler yaşadım”
diyerek yazmaya başlanmaz. Yazar, kendini
edebi olarak ifade edecek. Yazmazsa delireceği nokta neyse onu bulacak. Yani
yazmak, delirmekten kurtulma garantisi vermiyor. Yaza yaza delirenler de var.
Bunlar ya çok yeteneklidirler ya da hasetten delirmişlerdir. Ortası yoktur. Ben
kendi iç eğitimimi sevdiğim yazarlardan etkilenerek ama onların dışında, onlardan
üstün ne yapabilirim sorusunu sorarak sürdürdüm. Soru bu hakikaten, böyle bir
idealle yola çıkarsın ama onların tırnağı etmez ürünler yaratmakla kalabilirsin.
Bu benim başıma 28 yaşımdayken geldi.
Ara Güler
B: Bir yazınsal görüşü olacak..
G: Evet. Bu da yazarın kendinden önceki birikimi tanımasıyla
olur. Sözü söylemek değil sözün farkına varmak, nasıl söylediğini bilmek önemli.
Ben işte o duygu oluşmadan yazılmış şeylere çok rastlıyorum. Bir kitabı birkaç
satır okuyunca bile onda yazınsal görüş olup olmadığını kavrayabilirsiniz. “İyi
yapılmış, mükemmel bir heykel kaybolsa ve yalnızca eli bulunsa” derler, o
heykelin eline bakarak yine de “Ne kadar güzel bir heykelmiş” dersiniz. Çünkü
el böyle yapıldıysa gerisini hayal etmek mümkün. Bunu düşündüren şey sanat
bilgisidir. Bir müziği, kitabı, filmi de aynı duygularla keşfeder ve tutuluruz
zaten.
B: Peki siz dünya klasiklerini okuyarak bu zevki almaya
başladım dediniz. Ruslardan mı İngilizlerden mi başladınız? Hangisini daha çok
seviyorsunuz? Size hitap eden hangi yüzyıl romanları?
G: Ruslar; Rus ve Fransız edebiyatı daha çok. İngiliz
edebiyatı daha deneyseldir, akımlar, farklılıklar hep ordan gelir. İngiliz
edebiyatı insana arayış heyecanı verir. Yazınsal deneyciliğe özendirir. O
yenilikçilikte, o yerinde duramazlıkta Anglo Saxon dünyasının maceracılığı mı
etkilidir, bilmem. Orda mesela Shakespeare’den başlayıp geldiğiniz zaman James
Joyce da var, Virginia Woolf da. Musil, Beckett, H.G.Wells... Düşünce edebiyatı
da bence ordan çıkma. George Orwell’dan tut, Huxley’den çık... Ütopya sözcüğü
bile İngiliz düşüncesinin parçası: Thomas More da oralıdır. Amerikan dünyasında
Poe ruhun karanlığında, William Faulkner çağrışımlarında ve zihinsel
sıçramalarında dolaşır. Alman edebiyatının karanlık ve mutsuz olduğunu düşünürüm.
İtalyan ve İspanyol edebiyatının iyimserliği hoşuma gider. Tolstoy’un yaşamı
açık bir bilinçle kavrayışı da. Ben hayata hem yenilikçi bir söz söylemek, hem
neşeli olmak hem de açık bir bilinçle kavramaktan yanayım. Gençliğimde George
Lukacs okurken, onun “Kafka mı Thomas Mann mı?” sorusu önünde bocalamış ve
“Küçük burjuva hezeyanına kapılmış olan Kafka’yı” reddetmiştim. Pek çoğumuz
gibi. Oysa Lukacs bize bu soruyu “Yamaçlardaki çiçekler mi yoksa suların rüyası
mı?” diye sorsaydı ikisini birden istemeyi becerebilirdim. Bunu Kristal Bahçe
adlı deneme kitabımda sitayişle yazmıştım.
B: Politik yönelime göre okunması gereken kitaplar mı
belirlendi?
G: Evet böyle bir şey vardı o yıllarda. Ben bu ayrımın
yanlışlığını neyse ki erken yaşlarda fark edip toplumcu gerçekçilik diyerek
adlandırılan o görüşü reddettim. Çünkü yazınsal tavır kişiseldir. Yazarı diğer
yazarlardan ayıran şeydir. Bu kural gereğince ben “Bu konuyu böyle anlatmak
niye bana uymaz”ı düşündüm. Demek ki yazınsal tavır yalnızca kişisel değil,
insanın kişiliği ile de ilgili bir şey. Edebi akımlarla ilgili bir tezi
savunarak o tezi kitaplara işleyip yaratıcı yazar olamazsın. Çok beğendiğin
yazarları yineleyerek de yaratıcı olamazsın. Örneğin ben Milan Kundera’yı
zevkle okuyorum ama onun gibi yazmam. Balzac’ı da. Ben kendimi daha çok Tolstoy
damarından beslenmiş, Çehov, Hemingway ve Sartre konumundan yürüyerek güçlenmiş
hissederim. Kafka gibi yazmayı asla istemem ama hayranlıkla okurum. Büyük
yazarların hiçbiri gibi yazmayı da istemem, bunlardan bir içgörüye ulaşmış
olduğumu umarım, hepsi bu. Dünyanın geçmiş bütün yazarlarını büyük ustalarım
olarak görürüm. Buna antik çağ da dahildir. Ben zaten antikiteye bayılırım. O
çağdan beri yazmanın bir tarihi var ve ben kendimi o tarihin parçası olarak
görürüm. Yaptığım şey geçmişi öğrenmek ama bir yandan da benim kalemim nasıl
kıvrımlar yaratıyor, dilim nasıl söylüyor onu ararım. Ne söylediğinden çok, nasıl
söylediğinle ilgilidir çünkü yazmak.
B: Peki nasıl söylediğinizi çözdünüz mü her romanda
deneysel bir şeyler aramaya devam ediyor musunuz?
G: Evet deneysel bir uç yakaladım. Orada düşünsel olanaklar
var. Ama duyuları boşlamadım o yüzden ikisi de var bende.
Gustav Klimmt
B: Kurgu öncesi bilgi toplama aşamasında nasıl bir yol
izliyorsunuz? Bilgiler hep aklınızdan mı kağıda dökülüyor yoksa ?
G: Ben defterle çalışırım. Bilmediğim karakterlerin konuşmalarını yazarım önce. Henüz oluşmamış karakterler içimde konuşur. Onları daima defterime yazarım. Bunun saati, zamanı, mekanı yoktur. Bu sözler bir şekilde belirsiz birilerinin sözleri olarak birikir. İkincisi, her kitabım için bir “zaman” problemi ortaya koyarım. Her kitapta mutlaka zamanla ilgili bir aforizma ya da zamanla ilgili bir düğüm vardır. Avangart olanı teknik açıdan planlayarak yapmıyor yazar. O da coşkuya dahil. Örneğin Zaman Yeli’nde tanrı anlatıcıdan ben anlatıcıya geçmiştim. Bunu Bakhtin’in polifonik anlatı ya da diyaloji dediği şeyleri bilerek değil, öylesine yapmıştım. Kalenderiye’de de aynı şeyi yaptım ama bu kez orada edebiyatımızda hiç kullanılmadığını fark ederek, anlatıcıyı çok eski bir dil içinden konuşturdum. Yine Doğdu Tanyıldızı’nın tekniği ise “anlatıcının anlatıcısı”nı kurmakla başladı ve çok şaşırtıcı bir şey oldu, benim için de.
B: Siz onu fark etmeden mi yaptınız ilk kitabınızda?
G: Evet.
B: Müthiş. Fark etmeden yaptıysanız.
G: Evet. Zaman Yeli
öyledir. 1994. Ben Bakhtin falan okumamıştım onu yazdığımda. Belki de bilinen
biriydi de ben bilmiyordum. Zaten okusam da ne olacaktı ki, kuram okuyarak
roman yazdığını söyleyen biri olsa ben ona “bu da neyin nesi” derim.
B: Peki tüm teorisyenleri okuduktan sonra insanın kalemi
de değişmez mi?
G: Evet değişir. O yüzden ben kuramı unutmaya başladım
tekrar! Çünkü yazar kuramsal bir şeyi değil insana ait bir şeyi araştırır.
Felsefe insanın ruhuna, iç dünyasına ilişkin hakikatlerle ilgili değildir. İnsanla
ilgilidir ama insana dışsal olduğunu düşündüğümüz bilgiye ve varlığa
ilişkindir. Sanatla felsefeyi birbirine aforizmatik dil bağlar yalnızca.
İnsanın içine bilim bakar. Fakat psikolojinin insan ruhunu didiklerken
kullandığı dil de duyguların ve duyuların dışındadır. Kavramsal olmak
zorundadır. Oysa edebiyat insanın içini doğrudan deneyler. Bu yönüyle kuramı
bilse bile, insanla ilgili hakikati estetik bakışa dönüştürmek sanatçının
işidir. Edebi üründe sanat ve felsefe ayrımını yapmak zorundayız. Diğer türlü her
türlü bilgi iç içe geçer. Metin acaba felsefi metin mi sanatsal metin mi;
propoganda metni mi, siyasal metin mi? Ben bu ayrımı yapmayan sanatçının başarısız
olduğunu düşünüyorum.
B: Felsefeyi nasıl kullanıyorsunuz, hangi kaynaklardan
yararlanıyorsunuz? Daha önce dille çok oynadığınızı, bir terim bulmak için bile
günlerce düşündüğünüzü konuşmuştuk. Biraz daha bunları açabilir miyiz?
G:Peşinen söylemem lazım. Bir yazar felsefeyi edebiyata indirgeyemez.
Türkiye’de felsefi ve tarihi roman
denince çok tipik, unique örnekler yazdığını düşünen biri olarak söylüyorum.
Benzeri olmayan ve aslında bir yandan da metinlerarası göndermeleri çok kesin
olan. Öyle olduğu halde bunun bir felsefeden edebiyata tercüme olduğunu
düşünmüyorum. Felsefe dil olarak nötr’dür. Yani gülmez ve ağlamaz. Oysa edebiyat hem güler hem ağlar; yani tiyatro
maskları gibidir. Felsefe nötrdür. Nötr bir sanat ifadesi yoktur. Gülmeyen ve
ağlamayan bir tiyatro maskı olmaz çünkü. Felsefe bilim gibi nötrdür ama onda
bilmenin hazzı vardır. Bilgiyi söylerken neşelenmeyiz. Yani, Diyonizyak, neşeli
değilizdir. Üzülmeyiz de. Bilgiyi söylemek akılla ilgilidir; Apollon’cu,
düşünsel bir bağlam gerektirir. Oysa neşeyi, hüznü ve nötr hali edebiyatta
yaşarız. Felsefi olanı edebiyata dönüştürmek gerektiğinde onu başka bir dile
aktarmış oluyoruz aslında. Edebi metinde insanlar yalnızca düşünce söyleyen bir
Platon olmuyorlar. Edebi metinde insanlar heyecanlarıyla, üzüntüleriyle,
acıları ve neşeleriyle deviniyorlar. Elbette bilgileriyle de. İşte düşünce
söyleyen Platon’u ayna önünde taranırken, tutkuyla ağlarken, hırsla birini
azarlarken görür de, onu insani çelişkiler içinde, önermelerini de
doğruluğundan ve yanlışlığından bağımsız olarak görürsek felsefi olanı
edebiyata götürmüş oluruz.
Salvador Dali
B: Metinlerarasılık?
G: Borges’in yaptığı şey bizde daha çok, farklı metinlerin kolajlarından alınmış bir metin
oluşturmak gibi anlaşıldı. Hatta bilin bakalım benim metnimde kimler var
diyenler bile oldu. Böylece “aslında yazılmış hiçbir metin özgün değildir”
noktasına varıldı. Felsefe bunu söyleyebilir de edebiyat buna katılmak zorunda
değil. Ben sanatçı olarak benzersiz bir şey yaptığımı düşünmezsem ahlaki olarak
dayanağımı kaybederim. Kundera sanatçının özgünlüğü konusunu ahlak felsefesinin
bir parçası gibi görür ve “Bir metin insanın o güne kadar bilmediği bir
hakikati dile getirmiyorsa ahlak dışıdır” der. Bu da benim çok onayladığım bir
düşüncedir. Metinlerarasılık, Kristeva’nın bir dönem olgusu olarak saptayıp
önümüze koyduğu bir şey. Dolayısıyla metinlerarası metnin özgün olmayacağı
yargısı, her şeyin bir simülasyon olduğu düşüncesiyle birleşerek edebiyatçının
yeniyi bulma arzusunu dümura uğratmamalıdır. Hem, zaten bir yazar birçok metnin
kolajı olan bir metin kurarak felsefeyi edebiyata indirgemeyi başaramaz. Ona
basit bir kolaj denir ve üstelik okurdan sanatın heyecansallığını değil
felsefenin nötr halini talep ederek kendi kendiyle çelişir. Okurdan felsefi heyecan bekleyen sanatsal metin olmaz. Bir
metni okuyup da duygularımız bir bakıma soğuduktan sonra, bu metinde ne var
diyerek düşünürken felsefi çıkarım yapabiliriz. Oysa sanat yapıtı karşısında,
sıcağı sıcağına “evet şu şu göndermeler var” diyemeyiz. Sanat yapıtı önünde
böyle davranmak olmaz. Bir edebi metin ya da sanatsal yaşantı, henüz süreç
halindeyken anında izleyicisine felsefi sonuçlar vermez. Vermemelidir. Birçok
şeyi o anda sezebiliriz ama önce sanatsal yaşantı oluşmalı, sonradan felsefi
çıkarımlara ulaşılmalıdır. Şüphesiz sanatsal yaşantı anında felsefi ipuçları
görünmez değil; fakat amaç felsefi sonuçlara ulaşmak olmadığı için, sanatsal
yaşantının ayrıksı yanını buradan kavramamız gerekir. Düşünce edebiyatında bile
durum aynıdır. 1984’ü okurken biz
Winston ile Julia’nın aşkını, Julia’nın onu ele verip vermeyeceğini düşünerek
meraklanırız. Acaba oyuncakçı dükkanındaki adam ihbarcı mıdır, hele o korkunç
yaratık O’Brien ne yapacaktır? Büyük Birader görünecek midir? Bu soruların o koskoca
karanlık toplumsal öngörülerle, felsefi umutsuzlukla hiç ilgisi yoktur. O
dünya, oradaki yasaklar, o acılar sahicidir. O metin bağlamında sahicidir. Ben
doğrudan doğruya felsefi metinmiş gibi okunan edebiyatı, felsefenin edebiyattaki
hükümranlığı olarak görüyorum. Bu konunun daha açık bir dille üzerine gideyim:
Bilgi biçimlerini ayrıştırmayı aydınlanma felsefesinden öğrendik. Alanların
ayrıştırılmasını Kant öğretmiştir. Din, bilim, felsefe, etik ve estetik bugün
birbirinden ayrıysa hele hele sanatın özerkliğinden söz edebiliyorsak bunun
atası Aydınlanma’dır. Eskiden retoriğin içinde siyaset, felsefenin içinde bilim,
sanatın içinde din veya büyü vardı. Kant sanatın kendinde bir oyuna dönüşmesi,
kendisi için bir amaç taşıması gerektiği konusunda ciddi bir uyanış sağladı;
sanatın diğer alanların etkisinden kurtulma çabasının değeri bundan sonra anlaşıldı.
Nasıl ki dinin siyasete, siyasetin sanata müdahelesi kabul edilemezse, felsefenin
de sanata müdahelesi de kabul edilemez. Sanatın konusu herşey olabilir. Siyaset,
felsefe, din ya da bilim; sanat herşeyi konu edebilir ama onların amacını
gerçekleştirmek için değil.. Dolayısıyla ben de “felsefe için” bir roman yazmam.
Benim sanat yapıtımdan felsefî çıkarım yapmak okurun görevidir. Yani
metinlerarasılık öncelikle onun için geçerlidir. Çünkü bir metin bazen yazarın
niyetini aşarak okurun niyetinde yeniden kurgulanır; Eco’nun bu şahane
sınıflamasından anlayacağımız üzere yazar hiç kast etmediği bağlamların, okurun
zihninde kurulabileceğinin farkındadır. Burada püf noktası, yeniden
anımsatayım, metnin salt felsefe için yazılmış gibi olmamasıdır. Sanat
yaşantısı olmayan, kupkuru konuşan bir metin Platon’un metnidir. Çok değerli
olması başka bir şeydir ama şüphesiz ki o metin edebiyata ait değildir.
Edebiyat işte bunun farkına vararak çalışmayı gerektiren bir iş. Felsefi
okumalarda başka bir dil içinde kavradığım o metni, ben bunu nasıl edebi dile
dönüştüreceğim diye sormam gerekiyor. Bu şey gibi oluyor, bütün koşulları
belirlemişsin, deney yaptım diyorsun. Bütün değişkenler senin kontrolün
altındayken yaptığın şeye deney denebilir mi? Sanat yapıtı koşulları belli bir başka bilgi
ışığında ortaya çıkarılmaz. Eylemlere özgü duygu ve heyecanlar, amaçlar,
takıntılar vardır. Bütün bunların estetik yoldan bildirilmesi diye bir şey
vardır. Bir de söylediğin şey başka insanlara güzel gelecek mi bakalım? İşte
bunlar ne felsefeyle, ne dinle, ne siyasetle ölçülebilir. Ölçecek tek şey sanat
bilgisidir. Dolayısıyla ben “sanat ve felsefe” dendiğinde bunların özerk
alanlar olarak değerlendirilmesi gerektiğini anımsatıyor, içinde daha çok
düşüncenin gezdiği düşünce edebiyatı olarak anılan bir alanın da bu bilgi
ışığında tanımlanması gerektiğini düşünüyorum. Distopya veya ütopya bizde pek
başarılı olamamıştır.
B: Harol Bloom’un bahsettiği “anxiety of influence” yani
sizden önce gelen bir yazardan etkilenme endişesi hakkında ne düşünüyorsunuz?
G: Biçimsel olarak birilerinin bulduğu çözümleri bulmak yanlış
olur. Oğuz Atay’ı seversin ama onun gibi yazmazsın. Bu benim temel ilkemdir.
Ben edebiyatçının coğrafyadan beslenebileceğini Yaşar Kemal’den öğrendim ama
Yaşar Kemal gibi yazmadım. Yazınsal olarak beslendiğim kim varsa ondan farklı
yazdığımı çok rahat söyleyebilirim. Bu neden? İzin vermediğim için. Çünkü yazınsal
tutum ele geçirir. Yazmak başkalarının yazdığı gibi yazmaktan hoşlanmakla
başlar ama yazar bunu reddetmekle yazar olur. Kendi olmak budur aslında.
Sayısız etkiyle biçimlenip kendine özgü bir form bulmak sanatçının işidir.
G: Felsefi
metinlerin güm diye içine düştüğü ve uzun uzun tanımlandığı metinler örneğin. Kemal
Tahir romancılığını anımsayalım. Onunki siyasetin sanat içerisinde konuşulduğu
uzun monaloglardır. Bu roman tarzından siyasi çıkarımlar yapıp
toplumbiçimlerini tanımlayanlar oldu. Bir roman siyasetbilim yerine geçiyorsa
yazık o toplumbilime. Bir roman felsefenin sorunlarını çözüyorsa yazık o
düşünüre. Felsefeyi felsefe olarak konuşan yapıt kötüdür, o kadar. Sartre
Bulantı’da felsefi düşünüşü kişilerin eylemleri ve duyguları üzerinden gördü.
Felsefe anlatmaz o kitap, felsefidir. Demek ki edebiyatta felsefilik olur.
Bilim de, din de siyaset de olur. Ama onlar edebiyatın konusu olarak vardırlar.
Onlar sanatın kürsüsüne çıkıp da kendi “doğrularını” söylerse işte orada
edebiyat yoktur. Sartre en politik en felsefi sanatsal yapıtlar yazmış biri
olarak tam da söylediğimi yapar. Bulantı’da bir “Otodidakt” vardır mesela. Adam kendi kendini yetiştirmiştir ama kupkuru bilgiyle
kişiliği ezilmiştir. Biz onu anlarız. Herkese söven bir adama dönüşmüştür. Adam
elinin kıllarını düşünür ve o kıllara bakarak tiksinti duyar. Bütün bunların
hepsi başkalarında da vardır; Sartre “varoluşmak” dediği şeyi ve duygusunu böyle
tarif eder. Bunu felsefi metinde yapabilir miydi? Hayır. Felsefi metinde
duyular yoktur. Duyu organları yoktur. Tad, ses, dokunmak yoktur. Kavram
vardır. Edebiyat ve felsefenin birbirine geçişleri çok kolay iki alan
olabilmesi için edebi türlerin tamamen kavramlardan oluşması gerekirdi. Bu
olamaz. Çünkü edebiyat duyulardan, hazlardan oluşur. Düşüncelerden de oluşur.
Bunların bileşiminden yürür, bir üst dilde insan ruhunda yeniden oluşur.
İnsanın iç görüsü işin içine karışır, metin orada bir başka şey olarak da
oluşur. Ama felsefe çağrışıma kapalıdır. Kavramsal olarak tanınmak ve doğru
bilinmek ister. Sadece felsefe değil, siyaset, din, etik, bilim ve ideoloji de sanatın
esnekliğini taşımaz. Sanat en çok bu yüzden kendi için bir amaçtır. Bunları felsefi
düşünüşün sanattaki varlığını seven biri olarak söylüyorum. Derin bir edebiyat
yapmaya çalışanlar o yolda ilerlemek zorundadır çünkü. Felsefeden ilhamlar almalıdır.
Bu ilhamları kendi söylemez. Örneğin Tuğba Çelik Varoluş ve Roman adlı çok önemli incelemesini yazıncaya kadar ben
kendi romancılığımın varoluşçu olduğuna dair bir düşünceye sahip değildim.
Hiçbir zaman da böyle bir şeyi dile getirmediğim gibi, hâlâ da gerçekten
varoluşçu bir edebiyatçı olunabilir mi bunu düşünüyorum. Sartre varoluşçu
filozoftu ama varoluşçu edebiyatçı mıydı? Bu bende hep çelişki yaratmıştır.
Çünkü bana göre edebiyattaki varoluşçuluk edebiyattan değil, felsefeden
tanımlanabilen bir şeydir. Fakat yine de kavram olarak seviyorum, varoluşçu
edebiyat ifadesini.
B:Hangi felsefi akıma kendinizi daha yakın görüyorsunuz?
G: Derrida ile yapısökümünün farkına vardım. Foucault ve
Lacan’la cinsiyetin yapılanışına ilişkin düşüncelerim çok değişti. Fakat
özellikle felsefenin dilbilimle ilgili bir yoldan ilerleyişi beni çok yordu.
Dilbilim çok rahat edebildiğim bir alan değil. Oysa Althusser’in sadece
zihnimin değil ruhumun uyanmasında da çok katkıları olmuştur. Bütün Frankfurt
okulu okumalarım beni tekrar ayaklarımın üzerine oturttu dersem abartı olmaz.
Postmodern dünyanın gelişimine ilişkin okumalarım da metinlerarasılık, kolaj ve
bireyin kayboluşu sorununda yoğunlaştı. Bütün bunlar olurken metinlerim geçmişe
doğru ilerliyordu. Tarihsel romanlar yazmaya başlamıştım. Bunlar bana şunu
öğretmekteydi: Aslında edebi metnin
açıkladığı gerçeklikler yoktur, biz geçmişi ve hatta şimdiyi “yapılandırılmış”
zihinler içinden tanıyoruz. Öncü ve yenilikçi davranış söylemleri dışlayıp
yenisini kurarak mümkün olabilir. Romanın söylemini ve anlatıcı kipini hep
temel konu haline getirmemin nedeni budur. Yani romanların içine değil de
romancının düşünce yapısına yerleşen felsefi düşünce ile uğraştım. Kuramsal
sözüm varsa romanlarımın dışında söyledim. Hipertext, Kristeva için bir
kavramsal açıklamadır ama ben onüçüncü yüzyılda yazılmış bir itirafnamenin
yüzyıllar içindeki seyrini anlattım ve bunu çeşitli yolları aşarak insan
ruhunda sınayarak gösterdim. Kalenderiye
bu anlamda hipertext’in kavram olarak değil eylem olarak billurlaşmış
biçimidir. Ha Umberto Eco’yu da unutmayalım bu arada. Bir yazar için gerçek bir
yol göstericidir. Felsefi roman yazarı olarak değil de, yazarın konumunu
tartışan bir yazar olarak.
MİTO-ROMAN
on 14 Kasım 2016 Pazartesi
Etiketler:
Masal ve Roman
/
Comments: (0)
J.B Waterhouse, Naiad
Masal
kalıpları kullanılarak yazılan romana “mito-roman”
diyorum. Bu roman biçimi, kahramanın bir arayış yolculuğuna çıkması ve çeşitli
badireler atlattıktan sonra geri dönmesi üzerine kurulmuştur. Hem Vladimir
Propp’un “Masalların Biçimbilimi”nde değindiği temel özelliklere uyar, hem de
bilinen en eski macera örneklerinden biri olan Odyseus’un yolculuğuna.
Mito-Roman’ın
dili, hem dinden, hem söylenceden hem de erkek düşüncesinden emanet alınmıştır.
Anlatılan kadın veya erkek olsun, bu hiç fark etmez, olay erildir. Ayrıca anlatılan
kişilerin doğal olmayan varlıklar olması, mito-romanın dinsel dilden emanet
kavramlar içerdiğini de açıkça gösterir.
Bunun
seküler zihin yapısıyla savaş halinde olanların dilinden konuşmak olduğuna
şüphem yok. Mito-roman yeni ve muhalif bir söz düzeni kurmak isteyenler için
çıkmaz sokaktır. Yenilik peşinde yürüyen sanatçı bu nedenle öncelikle “sanatsal
muhaliflik”le “politik muhaliflik” üzerinde düşünmelidir. Ancak bunu
ayırabilenler dilsel yapıları bozar, hiçbir emanet dil kullanmaz ve sanatını
var eder.
Mito-roman
sanatsal muhaliflik, dolayısıyla biçim yeniliği içermez. Olsa olsa parlak sözler,
imgeler ve imalar taşır. Kapalı sözlere ve çağrışımsal anlam düzenine dayanan
bu roman biçiminde, kadın karakter yoktur yahut azdır, karakter derinliği ve
olay örgüsü yoktur.
MASALSI ANLATININ YAPISI
Çağımızda nedensellik, şiirle romanı birbirine
karıştıran veya masalsı dille konuşan, bölümleri arasındaki ilişkiler açık bir
biçimde kavranamayan epizodik yapıya itiraz etmeyi gerektirir. Çünkü modern çağda
sanatta nedensellik resim sanatındaki perspektifle başlar. Kesin olarak
ikonaların ve minyatürlerin orantısızlığına, onların çağrışımsallığına
itirazdır. Modern anlatıda söz dinsel ve doğaötesi dünyadan gelmez. “Tanrı
merkez” gitmiş, yerine “insan merkez” gelmiştir. Modern romanda tanrı ile insan
yer değiştirmiştir. Rüyalar, karabasanlar ve çağrışımlar asla doğaötesi şeyler
olmadığı gibi, modern anlatı tarafından keşfedilmiştir ve bir nedensellik
ilişkisi içinde kavranabileceğini psikoanalizden önce söyleyen de olmamıştır.
Oysa mito-romanın anlatımı doğasal
algıdan çok, doğaüstü bir kavrayışa dayandığından, sözdizimi insanı kavrayan
bir yerden gelmez. Nedensel diziliş bilgisi de yoktur. Mito-romanı köhne haline
getiren şey de budur. Oysa özellikle yirminci yüzyıldan sonra ortaya çıkan
nedensellik, nesnellik, çoğul düşünce ve görecelik gibi yeni biliş biçimleri,
yazarları yeni bir tutuma zorlar: Bu da -doğaüstü de dahil- her şeyi insanı
kavrayan bir yerden kurmaktır. Mito-romanda yapılan şey başkadır, o çoğunlukla
eski dili yeni dil içine atıp karıştırmakla yetinir; bu, eril dili eril dile
aşılamak, irrasyoneli rasyonele zincirlemek gibi ahlâkdışı yollar seçerek,
sanatı araçsallaştırmaktır.
Platoncu
Yazı olarak adlandırdığım şeyi burada anımsatmalıyım: Bu yazı
yolu, ABCD biçiminde ilerleyen olayların birbiri ardına dizilmesinden başka bir
şey değildir. Oysa İbsen çığırıyla ortaya çıkan dramatik anlayış, A’yı öncesiz
bir başlangıç olarak görmez. A, geçmişte yaşananların düğümlendiği bir yerdir. Örneğin
Sofokles’in yazdığı Kral Oedipus veba
salgınıyla başlar ama mitolojide asıl olaylar, Oedipus’un kral olmasından çok
önce, henüz bebekken başlamıştır: Oedipus’un babası Laios bir gün oğlu tarafından
öldürüleceği kehanetini öğrenir ve tüm erkek çocukların öldürülmesi emrini
verir. Çocuk Oedipus bir çoban tarafından korunur ve Korinthos’a götürülür.
Korinthos kralıyla kraliçesini anne baba sanan delikanlı, bir gün babasını
öldüreceği kehanetini öğrenir ve oradan kaçıp Thebai’ye gelir. İşte orada içinde
babasının da bulunduğu birileriyle kavga eder ve bu kavga sırasında Laios’u
öldürür. Babasını öldürüp annesiyle evlenen Oedipus, şehre vebanın gelmesine
neden olur. Çünkü veba tanrının bir lanetidir.
İşte, Sofokles bütün önceki olayları
(ABC’yi diyelim) atlamış veba salgınını (D’yi) başlangıç noktası seçerek, başlangıcı geçmişte
yaşanan olayların düğümü haline getirmiştir. Böylece ABC sırasıyla ilerleyen düz
çizgi kırılmıştır. Böyle yazıldığı içindir ki, başlangıç noktası hem o anla,
hem geçmişle hem de sonrayla ilişkilenmiştir. Bu yazım biçimi Balzac, İbsen ve
Poe ile birlikte yücelmiş, gerçek derinliğine de modern romanda kavuşmuştur.
MODERN ANLATICI NEYİ DEĞİŞTİRDİ?
Modern çağın başlangıcıyla birlikte,
benim Platoncu anlatım yolu olarak
işaretlediğim tarz kesin olarak roman anlatımının dışına düşmüştür.
Şüphesiz nedensellik de değişim
geçirmiştir. Aydınlanma sonrasında gelişen doğacı
nedensellik esnemiş, zamanla çağrışımsal
nedensellik de ortaya çıkmıştır. Bu bakış, nesnelere bakışıyla kendini
belli eder: Proust nesnelere dikkat
yoluyla bilinçaltına ulaşmıştır. Onun kişiler, duygular ve çağrışım
üçgeninde dolaşan zihnindeki dünya
bilgisinin nedeni, nesneleri metne katmayı unutmayan yazma tavrında saklıdır.
Bu nedenle kolayca iddia edebilirim ki dünya bilgisi eksik metinler, nesnelerin rüya diliyle kavranması yüzünden yazılır. Romanda belli bir süredir nesneler duyguyu, duyuları ve anıları değil, imgelemi işaret ettiği için, yaşamayan ama konuşan bazı kişi taslaklarının hikayeleriyle yüz yüzeyiz. Bunun Proust yoluyla ilişkisi olduğunu sanmak boşunadır, çünkü Proust her nesnenin duyu bilgisine sahiptir ve karakterlerin derin bir analiz sürecinin parçasıdır. Nesneler ve kişiler, canlı, çağrışımsal ve hatta yer yer dalgın bir söz düzeni içinde varlık kazanmışlardır. Oysa “şiirleşmiş roman dili”yle konuşan “yeni yol”da duyular dikkat alanının dışındadır. İklimimiz işte budur: Şiiri ve romanı aynı kategoride gören aymazlığın iktidar çağını yaşıyoruz. Bunun bir dil iktidarına dönüştüğü de söylenebilir. Bu dil ilginç biçimde büyük bir yaratının göstergesiymiş gibi kabullenilmiştir. Anlaşılmaz ve gizemli metinlere duyulan hayranlık hayret uyandıracak kadar yaygındır.
MESNEVİ ROMANA ÖRNEK GÖSTERİLEMEZ
Masal anlatımıyla veya destanla roman
dilini birleştiren yazarların, bütünlüklü öyküden uzaklaştıkları bu epizodik yöneliş,
romanın roman geleneğinden beslenmediği anlamına gelir. Roman, geleneği yıkmak
ve yerine ondan beslense bile farklı bir şey yapmak için geçmişin bilgisine
ihtiyaç duyan bir türdür. Mito-roman doğa üstü, mitolojik ve şiirsel bir yerden
beslendiği içindir ki, roman geleneğinden gelmeyen bir anlatı yolu
sayılmalıdır.
Masal diline yerleşen yazar, öyküleri
arasında nedensel bağ kurmaksızın ilerler. Tam da mesnevilerde olduğu gibi. Mito-roman
yazarı da olaylar arasındaki bağı tıpkı mesnevilerde olduğu gibi okurun
imgelemine bırakır ve aynı atmosfere yaslanmış olur. Mito-roman bu yönüyle efsaneyi
ve şiiri romana geri çağırmaktadır. Oysa roman sanatı bunlardan kurtularak yeni
bir form yaratalı en az iki yüz yıl oldu. Bu bir yenilik değil, eski bir formu
getirip ortaya koymaktır, hiçbir radikalizmi, yeniliği ve devrimci tarafı
yoktur. Mito-roman yazarı politik bakımdan süper devrimci olsa bile estetik
ölçütler içinde gericidir. Üstelik mesneviyi roman sanatının alternatifi gibi
gösteren resmî ideolojinin ruh havuzunda dolaştığı için, bilgi ölçütleri
bakımından da yenilikçi sayılmaz.
Masal diliyle yazılan romanlarda, geçmişten hareket ederek yeni bir senteze
varıldığı da öne sürülebilir. Oysa nedensizlik
konumunda duran bu masallara roman adını verilemez. Üstelik adlarında bile dua,
gizem veya iksir bulunan bu romanların dindarca bir imgelem kurdukları tartışmasızdır.
Ne var ki, bu romanları yazanların pek çoğu dindar da değildir.

İnsanı anlatan metinler her dönemi
işaret ederek yazılabilir; sorun, doğadışı
güçlere nasıl yaklaşıldığında gizlidir. Onlar “imgelemdir” diyerek
cicileştirilemez. Bir romanın bütünüyle bu doğadışı güçler, hayaller ve
masallar bileşkesinde yazılması, teknik ve ideolojik açıdan yenilik sayılabilir
mi?
Bu tür romanları fazlasıyla önemseyenlere
Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi’ni
anımsatırım. Bilindiği gibi, Propp orada kahramanın yolculuğunu öylesine
derinden ortaklıklar bularak sınıflamıştır ki, çağımız yazarının bu masal
diliyle yazmasının hiçbir özgünlüğü olmadığını başka hiçbir şey bu açıklıkta
gösteremez. [1]
İmgesel, masalsı ve öyküsel bütünlük
taşımayan romancılığa mesafeli olduğum öteden beri bilinir, nedeni de kısaca
şudur: İmgelemle yaratılan şey şiirdir, dolayısıyla romanı imge yolundan
kuranlardan uzağım. Bunu yazarlıkla ilgili kalıcı bir yenilik olarak görmeyi de
yanlış bulurum.
Masalsı yazı
yolunun en büyük sıkıntısı, masal-mitos dilinde saklı duran imgelemin
fazlasıyla dinsel retoriğe kaymasıdır. Benim gibi mitosunu kendi kurup bütün
“ulu şeyleri” insanlaştıran bir dille yazanlar için külliyen reddedilecek olan
bu motif, eleştirimin en can alıcı noktasıdır. Masal-mitos diliyle yazılan roman
imgeselliği, dinsel söz düzenini ve arkaik hegemonya dilini yeniden üretir.
İbadetle alışverişi olmayan yazarı mümin gibi konuşturan bu dil düzeni, fazlasıyla
köhnedir ve eskidir.
[1] Propp’un masallarda
saptadığı protopi kısaca özetleyeyim: Aileden biri uzaklaşır/ Kahraman yasakla
karşılaşır/ Yasak çiğnenir/ Saldırgan bilgi edinmeye çalışır/ Saldırgan kurbanıyla
ilgili bilgi toplar/ Saldırgan kurbanı ya da serveti ele geçirmek için onu
aldatmayı dener/ Kurban aldanır/ Saldırgan, aileden birine zarar verir/
Kahraman evinden ayrılır/ Kahraman büyülü bir nesneyi ya da yardımcıyı
edinmesini sağlayan bir sınama, bir sorgulama, bir saldırı, vb. ile
karşılaşır./ Büyülü nesne kahramana verilir. (vs vs) İlgilenenlere: Vladimir
Propp Masalın Biçimbilimi Çev.Mehmet
Rifat-Sema Rifat, İstanbul:B/F/S yayınları,1985
ERİL ROMANLAR
on 29 Eylül 2016 Perşembe
Etiketler:
Eril Düşüncenin Romanı Hali
/
Comments: (0)
Kahraman kavramı ilkçağdan beri
mitoslara konu olan üstün güçlerin (kahramanların) melodrama ve oradan da
popüler edebiyata sıçraması nedeniyle varlığını korudu. Gerçekte romanda kahramanlar
değil karakterler vardır. Don Kişot’tan beri böyledir bu; orada “kahraman”
gülünesi ve bunak bir kişidir artık. Karakter ise insandır, üstün bir kişiyi
temsil etmez.
Günümüzde
kahraman ya macera edebiyatında ya da masallarda vardır. “Kahraman”ın eril
olması çok dikkat çekici bir şeydir ama “kahramansever”ler, öyle anlaşılıyor ki
yalnızca erkekler değildir.
Bu
yazıda eril düşünce kalıplarının belirlediği iki roman tarzına değineceğim:
Hero-Roman ve Çizi-Roman. Gelecek yazıda da Mito-Roman başlığıyla konuyu
tartışmayı sürdüreceğim.
Hero-roman [“Millî” roman]
Millî
romanın kalıpyargılara, derinliksiz tiplere, kahramanlara ve mitosa dayalı
yapısında düşük bir edebi zevk vardır. Hiçbir kahramanı insan derinliği içinde ele alınmaz, “ötekiler” daima
kötüdür ve bu hal genetiktir; melodrama dayalı bir romans olarak okuyucuyu millî
hislerle doldurmak temel işlevidir. Bu yönüyle iktidarların siyasi programına
hizmet etmeyi görev bilir, romanı bir sanatsal eylem olarak değil araç olarak
değerli gören pragmatizmin -tek deyimle- “maşası”dır.
Millî
romanda göze çarpan temel dürtü, yazarın düşünce romanı yazanlara benzemek için
gösterdiği boşuna gayrettir. Roman kahramanları (karakterleri demeyişime dikkat edelim) anıtsal bir heybete, uzun ve
bitmek bilmeyen bir belagate, övülüp göklere çıkarılan bir ahlâki ve ruhsal
asalete sahiptir. Bu yönüyle millî romanlardaki kahramanlar din büyüklerine
benzerler ve hatta bu nedenle dinleriyle de temsil edilirler. Denebilir ki her millî
roman üstü örtülü dinsel romandır. Bu bakımdan tersi de doğru olur: Her dinsel
roman üstü örtülü bir millî romandır.
Millî
romanda ötekilerin çektiği acı ve
sefaletle hiçbir şekilde empati kurulmaz. “Bizimkilerin” çektiği acılar ve
yaşadığı kötülüklerin öcü alınması gerekir ve bu eylemde vicdani tartı, acıma
hissi yoktur. Millî roman, insanlığın bir bölümüne duyulan nefretin romanıdır
ve edebiyat maskesi takmış nefret suçu belgesidir.
Bir
yeri fethedenlerin övüldüğü millî edebiyat eserlerine göz atan kişiler, orada
“ötekilerin” korkuyla titreyen kadınlarını, açlıktan ölen çocuklarını
göremeyeceklerdir. Bu romanlarda yaşadığı şehir elinden alınırken “neden”
diyerek duruma isyan eden insanların umutsuzluğu yoktur. Yine bu romanlarda
evlerine girilerek saçlarından sürüklenen ve esir pazarında satılan kadınlar,
köle olarak kullanılmak amacıyla seçilmiş erkekler, “işe yaramadığı için”
öldürülen yaşlılar yer almaz. Tam tersine fetih güzellemesi yapılarak
“düşmanın” ruh taşımayan bitkiler gibi doğranması,
onun “hakaretlerinin bedeli” olur. Millî roman veya bu amaçla yapılan her türlü
“sanat” eseri, lanetlenesi barbarlığı över. Fetih ve işgal kavramları üzerinde
demagoji yapmaktan ibaret olan bu tutum, “bizimkilerin yalnızca fethettiği ve
kimseye zarar vermediği” yalanını, ötekilerin
ise işgalci olduğunu söyleyebilir.
Milli
kahramanlıklara dayanan edebiyat bundan ibarettir. Baştan ayağa eril düşünme
kalıplarıyla yaratılmışlardır. Eski çağlara özgüdür ve karanlık dönemlerin
bilgisini ve algısını aşmış değildirler.
Edebiyatın
“milletin değerlerine uygun” bir “mevzi” olduğunu düşünmek, edebiyatçıyı
siyasetin neferi gibi görmektir. Öteki’ni bilmeyen, empatiyle desteklenmeyen
kahramanlık şişinmelerinin varacağı yer budur.
Yazarın ruhu bütün insanlıkla birlikte
biçimlenmiyorsa ve yazar kendi bedeninde bütün insanlığı özetlediğini fark
etmiyorsa, edebiyata katkı yapamaz.
Çiziroman (Piktoroman)
İngiliz
aristokrasisi onsekizinci yüzyılda resimlerden hareketle bir mimari tarz
geliştirmişti. Versailles’ın akılla düzenlenmiş
bahçelerini eleştiren ve “doğayı alabildiğine özgün hissettirecek” bir
manzarayı yeğleyen İngiliz aristokrasisi, Wiltshire veya Stonehead’de, Claude
Lorraine’den veya İtalyan ressamlardan esinlenerek kır evleri yaptırmıştı. Bu
konuyu fark edip ilk kez saptayan E. Gombrich’tir ve Sanatın Öyküsü’nde kendine özgü yalın üslubuyla bu konuyu örnekler.
John
Berger de Görme Biçimleri adlı
yapıtında, bugünkü kadının kadınsılıkla ilgili algılarını yöneten şeyin
erkeklerin kadını görme biçimi olduğunu, resim tarihinden örneklerle gösterir:
Özellikle portre ressamlığı ve nü, bu konuda etkili olmuşa benzemektedir. Yani
kadınlık algısı eril gözler tarafından sürekli olarak yeniden
biçimlendirilmekte, kadının örtülü veya açık olması hiçbir biçimde fark
etmemektedir: Tanrıya adanmış kadın da, şuh kadın da erkekler tarafından
tasarlanmış, resmedilmiş, yaratılmıştır.
Türkiye’de
kahramanı yücelten, perspektifi bozuk, eril bir macera edebiyatı vardır ve minyatüresk
edebi seçimlere dayanır. Buna derslerimde “Platoncu yazı tarzı” adını veririm.
Platoncu yazı tarzı adlandırmasını da filozofun diyaloglu metinlerine atıf
olarak kullanırım: Bu yazı tarzının özelliği kahramanlarının öncesi olmayan bir
eylemle ortaya çıkması ve bu eylemlerin birbirini düz (sarmal olmayan) bir
neden sonuç ilişkisi içinde izlemesidir. Platoncu hikayede hep eylem ve konuşma
vardır, metinde karakter derinliği bulunmaz.
“Kahraman
edebiyatı”nın tanım özelliği Platoncu yazıdan çıkarsanmalıdır: Karakter yüzeyselliği ve kadınlardan yoksunluk.
Buna “minyatüresk” başlığı altında dört beş yıl önce, bir dergide değinmiştim.
Kanımca eril dille macera anlatanlar çizilmemiş bir çizgi romanı yazıyorlar. Minyatüreskin,
maceranın, erilliğin ve öykünün birleşmesinden çiziroman doğuyor. Bu roman tarzının ayırıcı özelliği küfür ve
erkeksiliktir: Ergen kibriyle konuşan, argo düşkünü ve bıçkın bir yazıcılık.
Erkeklerin yapabildiği, yapmak istediği, erkek arkadaşlarıyla paylaşıp
gülebildiği laf kalabalığı; hatta doğru deyimle, erkek geyiği. Kadınları tam anlamıyla kenar süsü yapan anlatıcılık.
Charles Bukowski gibi bir küfürbaza boş yere özenen, boşvermiş, alaycı,
asılsız, zırtapoz, kahramanın “cool” hallerinin altını çizen bir küfür
edebiyatı. [1]
Hayatı karanlık ve kötü yanlarından kavrayan, politik tavrı sövgülü bir dille
birleştiren bu yazarlık yolunun popüler algıyla kolayca buluşmasının nedeni,
ondaki erkeksiliğin okuyucuya (kadın
okuyucuya da) öğretilmiş olmasıdır. Çizgi romanlar ve mizah dergilerindeki
çizgi hikayeler bunu hakkıyla başarmışlardır.
Nasıl
ki İngiliz kır evlerinin mimarisi rönesansın ve pastoral ressamların etkisiyle
doğmuşsa, çiziroman da karikatür
esaslı öykülerden veya resimli macera öykülerinden doğmuştur.
Hüseyin
Rahmi’den beri onun bunun kıçıyla, yüzüyle, gözüyle alay etmekle yetinen,
kusurları küfür konusu haline getiren bu romanlar, çizgi roman halinde
tasarlanmış bir fikrin, salt yazı haline gelmiş şekli olarak okunabilir. Yani
aslında bu tür romanları okuyanların zihnine çizgi roman çağrışımları düşer.
Murat Menteş’e bir bakalım:
“İlk defa birine
işkence ediyordum. Fakat o bunu bilmiyordu. Acıdan dişlerini gıcırdatıyordu.
(…) Su çeken ayakkabılarımı çıkardım. Mahmur bir neşeyle sırıttım: ‘Benim
nazarımda kuduz bir maymunun ağzındaki köpük kadar değerin yok!’ Ikınma,
böğürtü ve çığlık karışımı bir çığlık verdi. Islak çoraplarımı ayaklarımdan
sıyırıp ağzına tıktım.
Emekliliği yaklaşmış
bir celladın aldırışsız havasına bürünmüştüm. Sandalyeye ben bağlı olsam
işittiğimde aklımı kaçırabileceğim türden tehditler sıralıyordum:
‘Dört dakika sonra,
bacaklarının derisini yüzeceğim.(…) Hiç kullanılmamış bir kuyumcu matkabım var.
Onunla kafatasında bir delik açacağım. Sonra da minik bir huniyle beynine o
delikten kezzap akıtacağım.’ Bir yandan bu psikopat repliklerini okurken bir
yandan da tabancayla dizkapaklarını eziyordum.”[2]
Frank
Miller’ın Günah Şehri adlı çizgi
romanını anımsayalım, (filmi de yapıldı ama çizgi romanı anımsayalım) Marv,
öldürülen Goldie’nin katillerini ararken maceraya takılır ve kavga mı ediliyor
konferans mı veriliyor belirsiz olan çizgi roman trüklerinden biri yaşanırken
şunlar olur:
“MARV:Her ne kadar
kanının Niagara Şelalesi gibi aktığını hissediyor olsan da, ölmen çok uzun bir
zaman alacak. Bunu hızlandırabilir veya kötü hale getirebilirim. Bana bir isim
verdiğini duyamıyorum serseri. Galiba, seni karnından vurayım derken biraz yukarı
nişan almışım.
ADAM: (Korku içinde)
Hayııır.
BLAM (Yumruk sesi)
MARV: (Marv Sigara
yakıyor, duvara sırtını vermiş. Öbürü iki büklüm) Bu ismi benden gizlediğin
sürece, daha kötü şeyler yapmaya devam edebilirim. Bunun olmasını benden daha
fazla istemiyorsundur değil mi?
ADAM: Bana emri
ileten Telly Stern’dü. Üç As Klübü’ndeki masaları idare eder.”[3]
Bu
tür romanlarda şiddet, ‘kötü’ olanı küçük düşürmek ve ona gülmek içindir. Aksiyonlu açılış, macera filmlerinin
kalıbı olduğu kadar bu romanlarda da olmazsa olmaz bir şeydir; sonra da cool adamların hikayeleri tesbih
taneleri gibi sıraya dizilir. Bir yığın öncesiz ve sonrasız kişi “sahne alır”
ve sonra da kaybolur. Her türlü aşırılık serbesttir, olmayacak şeyler: olur. Polisiyedir ama öldürülen kimse
için olay yerine polis gelmez. Neşeli veya “arızalı” ama kesin olarak hayata
aldırmaz asıl tip (hatta “eleman”
diyelim usulünce) olayları sürükler. Eğlence ve hız peşinde koşmak kesindir.
Ama bunlar ne denirse, araya bir iki
aforizmatik düşünce, önemli yazarlara göndermeler, toplumsal sorumluluklarının
bilincinde olan kahraman “tripleri” ve atasözleri serpiştirilir, olay böylece
“katmanlı” hale getirilmiş olur. Çizgi romanlardan etkilenen bu romanlarda
nesne, beden ve hal dikkati olmazsa olmaz. Amaç karakterin çatışmasını veya
insanın derinliğini aramak değildir, bütün bu bilgiler alaycılığın siper
çalışmasıdır. Bütün olumsuz karakterler olumsuz şeylere benzetilir, şişkolar su
yatağı gibi patlatılır, kulak kılları ve iğrenç bakışlar ayrıntılı gösterilir,
sıfat cümleleri uzadıkça uzar: “Umutları sönmüş, nezleli bir kurbağa” “satanist
şebekenin kara liste fihristini tutan etçil katip” gibi.
Bu
romanların şiddeti ve alayı görselleştiren bir imgelem yaratmaktan başka bir
teknik yolu yoktur. Okuyucuya düşen ise çizilmemiş olanı “görmek”tir. Çiziroman, beden hallerini, hayvanlar,
insanlar ve eşyalar üzerinden giden kombinasyon ve permütasyon hesabıyla
birleştirir ve bundan ergence, sorumsuz, başka hayatları hiçe sayan bir gülmece çıkarır.
O,
çizilmiş bir şeyin, yazılmış izdüşümüdür.
[1] Yalçın Küçük yanlış yere Milan Kundera’ya
ve Latife Tekin’e “küfür romanı yazdığı için” kızmıştı. Asıl küfür romanları,
berbat bir küfürbaz olan Charles Bukowski öykünmelerinden çıktı: Yazar denen
kişinin ağzının kantarı kalmadı, daha önce karikatür dergilerinde ve gençlik
altkültüründe kabul gören dil, roman dili oldu!
[2] Murat Menteş, Korkma Ben Varım, s.66 İletişim Yayınları, İstanbul 2009
[3] Frank Miller, Günah Şehri, s.63, Arkabahçe Yayıncılık, İstanbul 2008
Bu yazı K-24'te yayımlanmıştır.