Babam

                                                        

Çocukluğumda bir Hıdrellez günü, babamın, ayağı burkulduğu için faytonla eve gelen ablamı dövmesi içimde bir yaradır. Babam, “faytonla kötü karılar gezer” dediği için ablama gözdağı veriyordu aklısıra; bu olay ne zaman aklıma gelse zavallı bir gelincik gözümün önünde salınır durur. Çünkü Hıdırellez zamanında gelincikler açar, Kayseri’nin etrafındaki kırlarda yeşille kırmızı cümbüşe dalardı.

Çocukluğumun en erken anıları arasında, Hisarcık’ta bir bağda vişne tadı hâlâ damağımda duran bir gün var. Gür yapraklarıyla gün ışığını tutan, altına geçirmeyen ağaçları ve tüm insanlara sinen sevinci anımsıyorum. O günden en çok aklımda kalan kişi ise babam. Şakakları kırlaşmış, güzel babam. Çok güzel bir adamdı; sert bir tabiatı vardı. Yaşlandıkça aynı yüzde sert ve mazlum iki maske belirdi, birbiriyle çekişti.

Benimle ilgili anılar ve nesneler biriktirmeyi severdi. “Bak, bu ilk ayakkabın, bu da ilk fotoğrafın” gibi sözler söylemeye bayılırdı. En çok da, annesinin memesini emen yavru kediye bakarak “baba bak, küçük kedi büyük kedinin çükünü yiyor” dediğimi anlatırdı. Mintan yerine pintan, atlet yerine aklet deyişimi anımsayınca geçmişe dalar, bir hoş bakardı.

Ağabeyimin hiçbir hareketinden hoşlanmazdı. Aralarındaki en yakın ilişki şiddetti. Babam en ufak bahaneyle ağabeyimi dövebilirdi. Çünkü sonradan, büyüyünce anladım ki, babam ağabeyime dedemin adını veriyor ve ona büyük umutlar bağlıyor. Ancak, tüm umutlar boşa çıkınca, ağabeyimi sanayiye çırak olarak veriyor. O acı günler aklımdadır: Tulumları her hafta yıkanan ağabeyimin ergenlikten delikanlılığa geçişini, bana ilk kez bira içirişini, sanayide çıraklık yapmaya ara verdiği zamanlarda mı, yoksa daha önceki bir zamanda mı bilmem, el arabası üzerinde meşrubat sattığımızı unutamam. Çok küçüktüm, meşrubatları hep içiyor olmalıydım. Ama tuhaf, şimdi bu ayrıntıyı anımsayınca gözlerim doldu, çünkü ağabeyimin hep sevgiyle bana baktığını anımsadım. Çok genç öldü, ölüm bir unutuştur, onu anımsadığımdan bile haberi yok biliyorum, ama ne zaman onu düşünsem içim burkuluyor, sesiyle yüzüyle içimde çınlarsa da ağlıyorum.

Altmışlı yıllarda Kayseri’nin çevresinde çok sayıda tarla vardı. Bu tarlalar büyük havuzlarla sulanır, çocuklar da bu havuzlarda yüzmeye giderlerdi. Bir keresinde ağabeyim beni havuza götürüp, dönüşte bisikletin terkisine bindirdi. Aksilik bu ya ayağımı bisikletin tekerleğine kıstırdım. İki çocuk ağlayarak eve geldik, babam “ne yaptın lan bu çocuğa eşşoğlueşşek” diyerek ağabeyimi döverken, haksızlık karşısında ilk kez isyan ettim. Ağlamayı kestim ve hıçkırarak “baba onu dövme, o suçsuz!” dedim. O an, bütün duygularıyla öylesine keskin bir şekilde içimde duruyor ki, bu yaşıma kadar, o günü de içimde bir yara olarak sakladığımı anlıyorum. Marcel Proust bu yüzden, yaşanan zamanı, her noktasına dokunabildiğimiz bir organizmaya benzetiyor olmalı.

Abdülhak Şinasi Hisar'a Saygı

Romanın bir “öğretim aracı” olarak değerlendirildiği pedagojik anlayıştan uzak durduğu halde Servet-i Fünun dilinde sebat ve inat ettiği için onun kanon dışında tutulmuş bir yazar olduğunu düşünürüm. Edebi dili ve belagati seçkindir; üslubu edebiyatımıza sinmiş olan pedagojik gelenekten ayrıdır. Yaşadığı ve yazdığı dönemde A. Hamdi Tanpınar, Halide Edip ve Sabahattin Ali’yle çağdaş olduğu fakat bunlardan çok uzakta kalan, eski bir dille yazdığı düşünülürse, neden ayrıksı kaldığı görülecektir. Çok belirgin bir şekilde romantiktir, ancak bu romantizmin Osmanlı hayranlığıyla örülü bir “yeniye tepki” olmadığı, bu haliyle Peyami Safa’da temsilini bulan taassupla bağdaşmadığı söylenmelidir. Çamlıca’daki Eniştemiz adlı romanında “insanın en güzel hülyası olan ahretten kovulduğunu ve kendi içine kapanmış sürgünler olduğunu” belirtirken, din düşüncesinin de uzağına düşer. Yazdıklarında belirgin bir duyumsallık, beş duyuya yönelik bir iç alem dikkati vardır. Düşünsel planda kişilerini yorumlar, bunlardan genel hakikatlere ulaşmaya çalışır.

Bu halleri, onu biraz Tanpınar’a yaklaştırır. Ancak yine de, Tanpınar’ın duyuları iç alemden çok çevreye yöneliktir, Tanpınar’da mimariye ve toplumsal yapıya yönelik bir dikkat vardır, oysa Hisar, bilgiden çok algılama biçimlerini öne çıkartır.

İstanbul’u sezmek, anlamak ve bilmek için Yahya Kemal’e ve Tanpınar’a bakmak yetmez; listede A. Şinasi Hisar yoksa, İstanbul bilgisi eksik kalır.

Dağ

                                             Nevşehir tarafından Erciyes'in görünümü

Eskiden yapılan işin güçlüğünü anlatmak için “dağları aştım da geldim” denirdi; şimdi dağların altından geçip geldiğimizi söylesek de boş; zor bir iş yapmadığımız anlaşılıyor. Örneğin Apeninlerin altından geçtim ben; tam on üç kilometre uzunluğunda bir tüneldi ama çok zor bir iş de değildi doğrusu.

Dağlarla kuşatılmış bir ovanın çocuğuyum. Dağa her gün bakarak büyüyen insanı, dağın eninde sonunda “çekeceğini” iyi biliyorum. Yılanlı Dağ’a tırmandığımda on yedi yaşımdaydım. Yılanlı Dağ, denizden bin elli metre yüksekteki Kayseri ovasının batısında, diğer dağlara bakınca höyük gibi duran, bin altı yüz elli metrelik bir yükseltidir. Aman, ne de zormuş; on yedi yaşında olmasam sanırım geri dönerdim.

Oradan gördüğüm Erciyes, eşsizdi. Dağ beni büyüledi; bu "büyülenme"den sonra hiçbir dağın Erciyes'ten güzel ve heybetli olabileceğine inanmadım. O gün nerede doğduğumu anladım, yaşadığım şehrin topoğrafyasını kavradım ve şehrimi sevmeye belki de o gün başladım.

Yıllar sonra, eski albüme bakarken, Yılanlı Dağ’ın tepesinde üç arkadaşımla yan yana çekilmiş bir fotoğrafımı gördüm. Hangi akla hizmet ederek, neyi düşünerek o fotoğrafın arkasına Orhan Veli’nin bir şiirini yazdığımı bilmiyorum. Ama sanırım dağın etkisiydi bu, çünkü o gün bugündür Erciyes’in yükseklere çıktıkça insanda sarhoşluk uyandıran görüntüsünü unutamıyorum.

Şiir şöyleydi:

Çocuk gönlüm kaygılardan azade

Yüzlerde nur, ekinlerde bereket

At üstünde mor kâküllü şehzade

Unutmaya başladığım memleket

Şakağımda annemin sıcak dizi

Kulağımda falcı kadının sözü

Göl başında padişahın üç kızı

Alaylarla Kafdağına hareket

Yaşlandıkça, yaşadıklarımıza “ben onu denedim, artık onda gözüm yok” diyerek, doygun gözlerle bakacağımızı sanırdım. Nasıl da yanlış bir şeymiş bu. Fotoğrafa baktıkça içim sızlıyor: Ne kadar güzel ve güneşli bir günde tırmanmışız! O güneşi bugün de görüyorum ama hep o zamankini özlüyorum. Çocukluğumu, annemin dizini, kaygılardan azade gönlümü, gölün başındaki kızları, Kafdağına yolculuğumu.

Dağlar ve upuzun yollar. Asla unutmadığım memleket.

YOL

Yol, bütün yıkımların nedeni midir, sonucu mudur, bunu bilmiyorum.

Çünkü “yolları genişletmek” deyimi hayatımıza çoktan girdi; taşıtların çoğalmasını ve trafiğin insanı çileden çıkartmasını imleyen bu deyim, aklımızı sıkıntıya sokar. Bu nedenle bazen aklım karışır, ben yıkıma mı karşıyım, yollara ve bulvarlara mı?

Yola karşı değilim, çünkü yolda olmayı önemsiyorum.

Yolda olmayı önemsemeyen kişi gezgin olamaz; aslında en büyük keşifler, yoldaki insanın kendi iç dünyasına dalmasından ve duygu halleriyle yüzleşmesinden sonra doğmaz mı? Keşfin amacı insan değilse, doğa, o amaçsız kendindelik bilinse ne olur, bilinmese ne olur?

Benim yaşımdakilerin asfalt yolla kurdukları ilişki biçimi, gelişen ve değişen ülkemizin tarihiyle yaşıttır. Kışın diz boyu çamura batan köy yollarının unutulduğu yeni bir çağa girdik. Oysa iki otobüsün karşılaştığı hallerde durup birbirine yol vermek zorunda kalacağı darlıktaki asfalt yollar, dün denecek kadar yakın zamanlarda bile çok yaygındı. Sonra o yollar genişletildi; çok işlek yerlerde yol geliş gidiş olarak ikiye ayrıldı. Bir de duyduk ki Ankara İstanbul arası geliş ve gidiş olarak tamamen bölünmüş; ama dahası da vardı: Otoban, yaşamımıza girmekteydi; pek çok bölgede otobanlar yapıldı, bu iş daha da devam edecekti, sonu yoktu.

Yol, insana özgü en ilginç şeylerden biridir, öyküsü de çoktur. Korkarım ki, yolları kısaltmaya, yolculukları hızlandırmaya çalıştıkça bu öyküleri yok etmekteyiz.

Bu yok oluş, yalnızca otoban kavramı üzerinde durarak tartışabileceğimiz bir şeydir.

Dilimize ilkin autobahn olarak geldi; Almanya’daki işçilerin bizlere anlattıklarından öğrendik ki hız sınırı olmayan geniş yollar yapılmış; o yollarda giderken yanınızdan bauu diyerek geçen arabaları görüp, durduğunuzu sanırmışsınız.

Bu bize bir hikâye gibi gelirdi, ama değilmiş. Yıllar sonra Torino’ya doğru direksiyon sallarken, bir motosiklet yüzünden günlerce kâbus gördüm: Çünkü yüz kırk kilometre hızla gidiyordum ve yanımdan geçen o şeyin sadece sesini duydum desem abartmış olmam.

Oto yol nedir, sorusunu ilk kez şehircilik kavramları olmadan orada düşündüm ve şu sonuca vardım ki, oto yol bizi hızlandıran ve hızlandıkça ayrıntıları silen bir zaman makinesidir. Einstein’a zıt bir şey söyleyeceğim: Hızlandıkça zamanı da hızlandırıyor gibiyiz. Çünkü ayrıntılarda duraklamadıkça, yavaş yavaş yol almadıkça zamanın derinliğini algılayamıyoruz. Hızla, her istediğimiz yere kısa zamanda ulaşıyoruz ama bunun bedeli olarak da, ayrıntılar yaşamımızdan siliniyor. Durum böyle olunca uzun romanların ve öykülerin defteri kapanmış oluyor. Hatta, ayrıntıyı seven kısa romanlara bile tahammül kalmıyor. Edebiyat artık cümlelerle değil, ayrıntıyı hızlandıran semboller ve resimlerle yapılmaya başlansa yeridir.

Zamanımız, "kendini birdenbire yaşlanmış bulan" insanların çağı olacağa benzer. Bu nedenle gelecekteki yaşlılık denince aklıma, Formula yarışları izlerken gözleri dolan insanlar geliyor.

Ben eski insanların hep bir türkü dinlerken gözlerini sildiğini gördüm; bu yeni imgeye alışmam gerçekten güç olacağa benzer.

Manifestonun Sefaleti

Gürsel Korat*

Sanatın üzerinde bir hayalet dolaşıyor: Bu hayalet, muhafazakar patronajı sanatın efendisi haline getirmek isteyen ve çoktan mezara gömülmüş olan totalitarizmin ruhu gibi topraktan fışkırmıştır. Bu hayalet, sanatın özerkliğine karşı “işe gir ve ses çıkarmadan çalış” diye özetlenebilecek bir “zenaat özgürlüğü” vaat etmektedir.

Sanatın siyasal, dinsel veya ideolojik patronajın vesayeti altına girmesi, acaba onun Stalinist, Kemalist veya faşist olduğu hallerde mi reddedilmesi gereken bir durumdur? “Sanat, toplumun öz değerleriyle barışmış estetiktir” tanımını yapıp, bunu fikir diye ortaya sürmek için insanın bunca yıldır yapılmış sayısız tartışmaya bakması, sonra da birazcık olsun tereddüt etmesi gerekmez miydi? “Sanat toplumun kimliğinden kaynaklanır” diyen bir manifestonun, “toplumun kimliğiyle bağdaşmadığı” iddiasıyla meydanlarda kitap yakan birilerini anımsaması kötü mü olurdu?  Bir milletin, bilmem kaçıncı gelişmişlik sırasından bilmem kaça çıkması için gereken yapısal değişiklikte sanatın ifade imkanı bulacağını söylerken bunun sanatsal izanla ilgisi olmadığını bilmek yerinde olmaz mıydı?

Acınası bir hal: Sovyetik veya Kemalist anlamda devlet patronajına itiraz eden manifesto yazarı, devleti sanata sponsor olarak önerebilmektedir! Bu koşullarda tarihimizin derinliklerinde saklı duran saray patronajının görmezden gelinmesinin gerekçesi nedir? Sponsor, yalnızca kendi çıkarına uygun bir eyleme destek veren iktisadi bir otorite değil midir? Bu otoriteye acaba gözü kapalı, severek evet denebilir mi?  Sponsor, devletle kıyaslandığında daha az toplumsal fayda konseptine bağlı iktisadi bir çıkar güruhu olduğuna göre, hele hele devletin sponsorluğu, siyasi bir vesayet odağı olarak sanatı tümüyle kulluk düzenine bağlamaya varmaz mı?

O zaman “Sovyet devlet sponsorluğu” neden kötüydü? Anlaşılan o ki sponsorluğun, baskının, patronajın komünist olması kabul edilemezdir; Müslüman olması ise tartışmasız bir biçimde iyidir!

Sanatın sivil olması ne demektir? Bir siyasetbilim kavramı, sanatı neden tanımlamaktadır? Shakespeare’den Moliere’e kadar birçok insanın adını anan ve dünyayı kapsamaya çalışan Muhafazakârın Sanat Manifestosu, daha adından başlayarak kategorik olarak yanlıştır.


Çünkü öncelikle "muhafazakâr sanat" kavramı yanlıştır. Entelektüel akıl, "sosyalist sanat" "devrimci sanat" "faşist sanat" gibi kategorileri, sanatın siyasal, toplumsal, ahlaki veya dinsel normlarla temsilini savunmak anlamına geldiği haller için reddeder ve yine bu nedenle "muhafazakâr sanat" kavramını kabul etmez. Sanatın siyasal bir eylemin dönüştürücüsü ve sözcüsü olmak anlamındaki "devrimciliği"ni (bu  yanlış iddiayı) eleştirenlerin aklına nedense hep sanatın "değerlerin sözcüsü olduğu" veya "gelenekle uzlaşması gerektiği" gelir. Bu, sözcüğün has anlamıyla gericiliktir; o zaman da geriye Mc Carthy, Stalin veya Mao gibi, devletin onay verdiği bir yazarlar birliği oluşturmak, siyasal görüşleri nedeniyle sanatçıları sorgulamak ve "milli normlara uymadığı için" bazı sanat yapıtlarını engellemek ve yok etmek  kalır ki, bu konuda alınan mesafe zaten göz kamaştırıcıdır: Heykel yıkan, yazılmamış kitabı yasaklayan ve tiyatroları kapatan anlayışın sözcüsü olarak, Kemalizmin otuzlu yıllarda yaptığını yöntem olarak tekrarlayan bu anlayış, Yakup Kadri ve onun Kadro hareketine rahmet okutacak bir dargörüşlülükle sanat alanını işgal etmiş görünmektedir.

Sanatın devrimci olduğu ("devrimci sanat" tezi değil, sanatın devrimciliği) tezi, sanatı dönüştürebilen bir eylemi savunduğu için doğru; sanatın muhafazakârlığı ise hiçbir sanatsal dönüşüm önermediği, eklektik olduğu ve yalnızca "dini hassasiyetleri" korumak istediği için yanlıştır. Sanatçının siyasal görüşleri veya dinsel inançları, sanat yapıtını doğrudan ilgilendirmez; sanat yapıtı her çağda başka bir içerik ve bağlam üzerinden okunabilir; siyasal yapıt ise yalnızca çağında, taraftarları tarafından algılanabilir. Bu nedenle sanat sözkonusu olduğunda onu "özerk bir toplumsal alan" olarak görmeyen anlayışların, kategorik olarak kavramlaştırma sorunu vardır.

Çünkü bir manifesto özgürlük kavramını anarken “ideal” tanımı yapamaz! Bunun saçmalık olduğunu söylemek bile üzücü; yazarlara nasıl yazılacağını söylemek, Orhan Kemal’le Şeyh Galib’i, Dostoyevski ile Dante’yi harmanlamayı önermek bir edebi reçete icat etmektir; böyle bir cüret hiçbir manifestonun haddi olamamıştır. Hatırlayın, Jdanov “şöyle yazacaksınız” dediğinde ona komünist olduğu için değil, yazma özgürlüğünü yok edip, sanatsal eyleme bir reçete önerdiği için karşı çıkılmıştı.

“Sanatın bir madde-mana medeniyeti üreteceğini” savunmak için hakikaten sanatçı olmaya gerek yoktur. Çünkü sanatı bir batı doğu mücadele sahası gibi gören bu anlayış, batılı ve kötü niyetli birilerinin erken davranıp “bize ait olanı” yağmalayacağını düşünür. Bu, orientalist bir zikirdir; kendini batının bakış açısından görür ve sanat ürününe bakışıyla bor madenine bakışı arasında bir fark yoktur.

İskender Pala'nın manifestosundaki “biz” söyleyişi, "çokluğa" dayalı bir özgüven patlamasına benzemektedir. Siyasal anlamda çokluğu ele geçirmenin özgüveni her satırından bellidir ama nedense yine de dünya entelektüel birikimi karşısında acz içinde kalmış görünmektedir. Entelektüel açık, siyasal hegemonyanın söylemi ile dengelenmeye çalışılmıştır. Sanatı açıklamada kullanılan görüşler “Batının ilim ve fennini alacağız, kendi milli kültür benliğimizi koruyacağız” önermesinden ibarettir. Bilineni tekrarlamaktan öte hiçbir tez öne sürmeyen ve adı "manifesto" olan bu yazıda yeni hiçbir şey bildirilmez! 

Manifestonun saldırdığı zihniyet ise, entelektüel sebatı ve zihin açıklığını, içinden geldiği geleneği teşrih masasına yatırarak elde etmiş görünmektedir. Bildirinin tek doğru önermesi “Muhafazakarların sanat anlayışı ve estetik seviyeleri yoktur” sözünü yanlış bulmasıdır. Çünkü ülkemizde ve dünyada estetik görüşe sahip muhafazakârlar olduğuna şüphe yoktur. Fakat bu bildiri bir muhafazarlık değil taassup önerdiği için, İskender Pala'nın muhafazakârlık iddiasında bulunması hayret uyandırıcıdır.


___________________

(*) Bu yazı İskender Pala'nın "Muhafazakârın Sanat Manifestosu" başlıklı yazısına karşı yazılmıştır.

"Hayatım Roman"

Escher, Drawing Hands

İnsan yaşadıklarını anlattığında roman yazacağını sanıyorsa kalemi eline almamalıdır.  “Hayatım roman” ifadesi, hem acı dolu bir ifade gibi, hem de narsistik böbürlenme gibi değerlendirmeye elverişlidir. Dahası, başkasının hayatını okuma zahmetine yaptığı çağrı ile de, daha ifade edildiği anda bile karşıdaki kişiyi yormayı başarır.

Oysa yazar başkalarında kendini arayandır; tüm insanlığı bedeninde, aklında ve eylemlerinde sınayandır. İyi roman, başka varlıkları, durumları, olayları anlamak ve anlatmak içindir; yazarı başkalarına anlatmak için yazılan şey olsa olsa psikolojiye malzeme olur. İyi romanda koca koca hayatlar anlatılsa bile, okuyucu “bunları niye okuyorum, bana ne bu kişilerin hayatından” demez; tam tersine orada kendini bulur ve yazanı da anlatılanı da unutup o roman boyunca bir yerlerde dolaşan kendini görür. İyi romanlarda okura yer vardır. İyi romanlarda, karakterlerin doluştuğu bir masaya, okur için ayrılmış, boş bir sandalye konulur. İyi okur da zaten başkasını dinleyip acınmak için değil, kendine ayrılmış bir sandalyeye oturup olaylara katılmak için gelir. Doğrusu bu sandalye, okuduğuna her an ihanet edecek, kitabı fırlatıp atacak okurun bile hakkıdır.

Prokopius'un "Gizli Tarih"i

Yaşadığı dönemde Justinianos’u öven resmi tarihçi Prokopius’un çekici yanı, övdüğü adamın tarihini başka bir biçimde gizli gizli yazmasıdır. Bu gizli tarih yazıcılığında bir husumet yoksa, insan okuduklarından dehşete düşer.

Bizans İmparatoru Justinianos’un nasıl bir para düşkünü, sefih; karısı Teodora’nın da nasıl bayağı bir kadın olduğunu öğrenmek, onları sağlıklarında yücelten resmi tarihçinin yazdığı bir şeyse bu çok dikkate değer bir şeydir.

Çünkü sözü edilen kişi İstanbul’daki iki Ayia Sofiya’yı da yaptıran, çağların en ünlü imparatorlarından biridir. Bu sayede resmi tarih denen şeyin baskıcı güçler tarafından nasıl yazdırıldığına birinci elden tanık oluruz: Anlarız ki, olaylar, resmi tarihçi olarak yazı yazdırılan bir kişi için bile tiksinti verici ve katlanılmaz hale gelebilir.

Charles Dickens’in İki Şehrin Hikayesi’deki meyhaneci kadın gibi, tarihte sürekli olarak olayların gerçek tutanaklarını tutan birileri seyrek de olsa çıkar.  Bu teselli ikramiyesi, gerçeğe susayanlar için yeterli olmayabilir fakat yine de karine oluşturur; değersiz sayılamaz.

Amacını Sevip Estetik Çözümünü Reddetmek

Clytemnestra, Murder of Agamemnon, Pierre Guerin

Gürsel Korat 


Yazarların söylemeyi çok istedikleri ve sık sık dile getirdikleri temalar vardır. Yazar bundan kaçınamayabilir ve aslında yazarı güç duruma düşürmedikçe kaçınması da gerekmez. Örneğin "kör inançların halkın aptallaştırdığını" düşünmek ve bunu tema olarak seçmek, edebi bir seçim değildir ama yazar bunu öyle bir işler ki, böyle bir yargıyı hiç dile getirmeden başarılı bir tablo çizer ve hakkında konuşmayı istediği temayı estetiğin evrenine yükseltir. Fakat yazar kızgınlığının veya önyargılarının seline kapılıp temayı didaktik hale de getirebilir. İşte bu hal, yazarın inanışları ve düşünceleri tarafından hazırlanmış çukurdur ve zaman zaman en deneyimli yazarları bile içine çekebilen bir yapı taşır.

Tutturduğu yazarlık yolunu kendine özgü ve çarpıcı bulduğum Emile Zola, Türkçeye "Gerçek" adıyla çevrilen romanında bu tuzağa düşer: Gerçek, halkın nasıl uyutulduğunu ve aptallaştırıldığını tam da böylesi tahkir edici kavramlarla anlatan kötü bir romandır. Oysa Therese Raquin, Germinal veya Nana gibi romanların yazarı da aynı kişi değil midir?

Sanırım yazarlar bazen "yalnızca kendilerinin bildiğine" inandıkları bir yargıyı söylemeden gerçeği söylediklerini düşünmezler; üstelik öznel yargıları dayatmanın gerçeği safiyetle ve istemeden kovmak demek olduğunu da akıllarına getirmezler.

Sevdiğimiz yazarlar konu ve anlam bakımından itiraz etmeyip, estetik yapısına itiraz edebileceğimiz şeyler de yazabilirler. Örneğin Melih Cevdet Anday, beni Gizli Emir'de düş kırıklığına uğratmıştı: Romandaki duygusuzluk ve duyguların akıldışı hali aklıma önce İonesco'nun oyunlarını getirmişti. Kitap, darbelerin, sıkıyönetimlerin absurd halini anlatmak isterken, sanki  Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün neşe ve alaycılıkla bezenmiş karamsarlığına karşılık gelen bir yerde durmuştu. Tanpınar'ın ve Anday'ın amaçlarına itirazım olmamakla birlikte, bu kitapların estetik yolunu sert, keskin veya ağdalı bulduğumu fark ediyordum. Bu kitaplarda sanki "yüksek ironiye bağlı" bir duygusal küntlük vardı.

Yine de şunu söylemeli: Roman yazmanın en büyük zorluğu, düşünceyi sezmek, temayı bulmak ama yapıtın kalbini, (Orhan Pamuk'un deyişiyle) "o görünmeyen merkezi", yazının akışına bırakmaktır. Yazı bazen öyle güçlü bir akıntıdır ki, dümeni tutup başka yere çeviremezsin ve seni istemediğin sıkıntılara sürükler.

Yine de amacını sevip estetik çözümlerine itiraz ettiğimiz yapıtlar, -onunla bir türlü hesabımız bitmediğinden midir nedir- hep bizimle yaşar ve problemleriyle bizi uğraştırmaya devam ederler. Oysa sevdiğimiz pek çok roman, belleğimizde kısa sürede tozlanıp kaybolmaya yüz tutar; bırakın onun kahramanlarını, genel olay akışını bile hatırlayamaz oluruz.

CİNSİYETSİZLEŞME

Roger Fry, Virginia Woolf

Gürsel Korat

Virginia Woolf Kendine Ait bir Oda’da, “kadınlar neden yoksuldur” diye sorar. Kitabı okudukça bu yoksulluğun ne “hak edildiğini” ne de “kazanıldığını” düşünürüz; yoksulluk, kadınlara zorla verilmiştir. Woolf’un yaklaşımı yoksulluğun yalnızca iktisadi bir kavram olmadığını esinler: Yoksulluk, özellikle kadınlar için entelektüel araçlardan kısıtlanmak ve “günlük yaşama özgürce katılma hakkı”ndan yoksun bırakılmaktır. Pratik bir söyleyişle, kadınlar için yoksulluk hem iktisadi, hem toplumsal hem de ruhsal bir kavramdır! Bu nedenle Woolf, kadınların kütüphaneye yanlarında erkek olmadan girecek olsalar, kapıdan geri çevrilmesine öfkelenir, çoğunlukla kadın aşkını anlatan kitapların konduğu bu yerlere kadınların giremeyişinin garipliğine işaret eder. Woolf, keskin zekâsıyla, “Kadınları anlatan kaç kitabın erkekler tarafından yazıldığı” sorusunu da sorar: Pek azı kadınlar tarafından yazılmıştır. Bunun nedeni de, erkeğin dev aynasında duran benliğidir; çünkü bu benliğin yücelmesi için, önünde bir cücenin durması gerekir.

Anaların yüceltilmesi veya âşık olunan kadına adeta tapınılması gibi durumlar nedeniyle, sıradan insanların ve hatta kadınların çoğu, kadın köleliğini fark edemez. Erkek egemenliği kadının köleliğini örter; bunun nedeni aşk sözü söylemede serbest bırakılanların erkek oluşudur. Söz, aklın düzenini kurar. Erkek aklın düzeni, kadını bedenine hapsetmiştir. Bu ister onu alıp satarak, ister sadece erkeği için örterek yapılsın, kadın erkeğin düşünsel ve bedensel mülkü haline gelmiştir. Nasıl ki mülk sahibi mülkü hakkında konuşur ama eşyalar “sahip hakkında” konuşamazsa, kadının aşkını konuşması da ayıptır. Herhangi bir mülkiyet nesnesi yalnızca gösterilir; onun konuşması değil, kime ait olduğunun gösterilmesi beklenir. Kadının aşkı konuşması bu nedenle bugün de hafiflik sayılır; çünkü mülkiyet düzeniyle erkekliğin zihin kalıpları aynıdır. Kadınları anlatan kitapların çoğunlukla erkekler tarafından yazılması, gerçekte âşık olunanın değil, aşk için çile çekenin övülmesi anlamına gelir ve çelişkilerle doludur. Böyle bir yüceltme aslında hor görmeyi içinde taşır. Bu, Türkiye roman tarihinden bir örnek vermek gerekirse, “erkeğe ait alanların” ayrılmasıyla mümkün olmuştur: Elinin hamuruyla işe karışanları Aslıhan bile olsalar Kemal Tahir affetmez; Peyami Safa ise “kolayca etkilenebilir olduğu” düşüncesiyle kadınları açıkça aşağılar.

Kadını öven erkek, şüphesiz çok güzel aşk sözleri de söylemiştir. Fakat erkeğin önünde yalnızca kendi tarihinin söz düzeni içindeki kavrayış olduğundan, sözlerini erkekliğin ideolojik algısındaki “kadına söylenebilecekler” listesinden seçer.  Virginia Woolf’un ifadesiyle “yükselen her bir sesin ardında aslında kitlelerin deneyimi durur.”

Erkekler kadınları iyice tanımasalar bile ne söz söyleyeceklerini tanırlar; hiç aşk yaşamamış olanlar bile kadına hangi aşk sözleri edileceğini öğrenmişlerdir. Şüphesiz erkeklerin böyle davranacağı kadına da öğretilmiştir; dolayısıyla bütün cinsellik tarihi erkekliğin fantazyalarıyla süslenmiş aşk sözleri tarihidir: Kadın, aklından önce bedeniyle (“güzellik, çekicilik”) anlatılır ve öyle değerlendirilir. Erkeğin dili, kadın bedenine açık, kadın bilincine ise kapalıdır. İyi kadın erkeğin değerlerini yüceltendir; Tanrı’nın erkek suretinde tasavvur edildiği bir dine bağlıdır, erkek değerlerini savunur, oğlunu ve kızını erkeklik dünyasının yapısına uygun olarak yetiştirir. Bedeninde kadın cinsiyeti dursa da ruhunun kalıbı erkeğinkine göre çıkarılmıştır.

Bu sebepten her türlü cinsiyet fikrinin ötekini de içermesi gerektiğini öneren Woolf haklı görünmektedir. Bu yargıyı biraz derinleştirirsek şöyle bir önermeye varabiliriz: Herkes öteki cinsiyetlerle bir şekilde empati kurmalı ve başkalarını yargılamaktan çok kendi kişisel alanının haklarıyla ilgilenmelidir.

Yıllar önce yazarın cinsiyeti bağlamında davranmasının yanlış olduğunu, kendini bütün cinsleri aşan bir dördüncü cins olarak düşünmesi gerektiğini yazmıştım. Şimdi ise kendi cinsine göre “eyleyen” her insanın, öteki cinslerle ilgili yargısında nötr bir dil tutturması gerektiği önermesini bu düşünceye ekliyorum. İnsanın ahlaki ödevi yalnız yazar olarak değil, günlük yaşamın bütün alanlarında, cinsiyetle ilgili kavramlaştırmaları nötr ve cinsiyetsiz bir lügattan seçmektir. Bu duruş, kamusal alanda dinsel kanaatlerle davranmayı reddeden seküler bilincin tamamlayıcısıdır.