Babam
on 6 Kasım 2012 Salı
Etiketler:
Özel Notlar 1
/
Comments: (0)
Çocukluğumda bir Hıdrellez
günü, babamın, ayağı burkulduğu için faytonla eve gelen ablamı dövmesi içimde
bir yaradır. Babam, “faytonla kötü karılar gezer” dediği için ablama gözdağı
veriyordu aklısıra; bu olay ne zaman aklıma gelse zavallı bir gelincik gözümün
önünde salınır durur. Çünkü Hıdırellez zamanında gelincikler açar, Kayseri’nin
etrafındaki kırlarda yeşille kırmızı cümbüşe dalardı.
Çocukluğumun
en erken anıları arasında, Hisarcık’ta bir bağda vişne tadı hâlâ damağımda
duran bir gün var. Gür yapraklarıyla gün ışığını tutan, altına geçirmeyen ağaçları ve tüm insanlara
sinen sevinci anımsıyorum. O günden en çok aklımda kalan kişi ise babam.
Şakakları kırlaşmış, güzel babam. Çok güzel bir adamdı; sert bir tabiatı vardı.
Yaşlandıkça aynı yüzde sert ve mazlum iki maske belirdi, birbiriyle çekişti.
Benimle
ilgili anılar ve nesneler biriktirmeyi severdi. “Bak, bu ilk ayakkabın, bu da
ilk fotoğrafın” gibi sözler söylemeye bayılırdı. En çok da, annesinin memesini
emen yavru kediye bakarak “baba bak, küçük kedi büyük kedinin çükünü yiyor”
dediğimi anlatırdı. Mintan yerine pintan, atlet yerine aklet deyişimi
anımsayınca geçmişe dalar, bir hoş bakardı.
Ağabeyimin
hiçbir hareketinden hoşlanmazdı. Aralarındaki en yakın ilişki şiddetti. Babam
en ufak bahaneyle ağabeyimi dövebilirdi. Çünkü sonradan, büyüyünce anladım ki,
babam ağabeyime dedemin adını veriyor ve ona büyük umutlar bağlıyor. Ancak, tüm
umutlar boşa çıkınca, ağabeyimi sanayiye çırak olarak veriyor. O acı günler
aklımdadır: Tulumları her hafta yıkanan ağabeyimin ergenlikten delikanlılığa
geçişini, bana ilk kez bira içirişini, sanayide çıraklık yapmaya ara verdiği
zamanlarda mı, yoksa daha önceki bir zamanda mı bilmem, el arabası üzerinde
meşrubat sattığımızı unutamam. Çok küçüktüm, meşrubatları hep içiyor
olmalıydım. Ama tuhaf, şimdi bu ayrıntıyı anımsayınca gözlerim doldu, çünkü
ağabeyimin hep sevgiyle bana baktığını anımsadım. Çok genç öldü, ölüm bir
unutuştur, onu anımsadığımdan bile haberi yok biliyorum, ama ne zaman onu
düşünsem içim burkuluyor, sesiyle yüzüyle içimde çınlarsa da ağlıyorum.
Altmışlı yıllarda Kayseri’nin çevresinde çok sayıda tarla vardı. Bu tarlalar büyük
havuzlarla sulanır, çocuklar da bu havuzlarda yüzmeye giderlerdi. Bir keresinde
ağabeyim beni havuza götürüp, dönüşte bisikletin terkisine bindirdi. Aksilik bu
ya ayağımı bisikletin tekerleğine kıstırdım. İki çocuk ağlayarak eve geldik,
babam “ne yaptın lan bu çocuğa eşşoğlueşşek” diyerek ağabeyimi döverken,
haksızlık karşısında ilk kez isyan ettim. Ağlamayı kestim ve hıçkırarak “baba
onu dövme, o suçsuz!” dedim. O an, bütün duygularıyla öylesine keskin bir
şekilde içimde duruyor ki, bu yaşıma kadar, o günü de içimde bir yara olarak
sakladığımı anlıyorum. Marcel Proust bu yüzden, yaşanan zamanı, her noktasına
dokunabildiğimiz bir organizmaya benzetiyor olmalı.
Abdülhak Şinasi Hisar'a Saygı
on 2 Eylül 2012 Pazar
Etiketler:
Şinasi Hisar
/
Comments: (0)
Romanın bir “öğretim aracı” olarak değerlendirildiği pedagojik anlayıştan uzak
durduğu halde Servet-i Fünun dilinde sebat ve inat ettiği için onun kanon
dışında tutulmuş bir yazar olduğunu düşünürüm. Edebi dili ve belagati
seçkindir; üslubu edebiyatımıza sinmiş olan pedagojik gelenekten ayrıdır.
Yaşadığı ve yazdığı dönemde A. Hamdi Tanpınar, Halide Edip ve Sabahattin
Ali’yle çağdaş olduğu fakat bunlardan çok uzakta kalan, eski bir dille yazdığı
düşünülürse, neden ayrıksı kaldığı görülecektir. Çok belirgin bir şekilde
romantiktir, ancak bu romantizmin Osmanlı hayranlığıyla örülü bir “yeniye
tepki” olmadığı, bu haliyle Peyami Safa’da temsilini bulan taassupla
bağdaşmadığı söylenmelidir. Çamlıca’daki
Eniştemiz adlı romanında “insanın en güzel hülyası olan ahretten
kovulduğunu ve kendi içine kapanmış sürgünler olduğunu” belirtirken, din
düşüncesinin de uzağına düşer. Yazdıklarında belirgin bir duyumsallık, beş
duyuya yönelik bir iç alem dikkati vardır. Düşünsel planda kişilerini yorumlar,
bunlardan genel hakikatlere ulaşmaya çalışır.
Bu halleri, onu biraz
Tanpınar’a yaklaştırır. Ancak yine de, Tanpınar’ın duyuları iç alemden çok
çevreye yöneliktir, Tanpınar’da mimariye ve toplumsal yapıya yönelik bir dikkat
vardır, oysa Hisar, bilgiden çok algılama biçimlerini öne çıkartır.
İstanbul’u sezmek, anlamak
ve bilmek için Yahya Kemal’e ve Tanpınar’a bakmak yetmez; listede A. Şinasi
Hisar yoksa, İstanbul bilgisi eksik kalır.
Dağ
on 20 Ağustos 2012 Pazartesi
Etiketler:
Erciyes ve Anılar
/
Comments: (1)
Nevşehir tarafından Erciyes'in görünümü
Eskiden yapılan işin güçlüğünü anlatmak için “dağları
aştım da geldim” denirdi; şimdi dağların altından geçip geldiğimizi söylesek de
boş; zor bir iş yapmadığımız anlaşılıyor. Örneğin Apeninlerin altından geçtim
ben; tam on üç kilometre uzunluğunda bir tüneldi ama çok zor bir iş de değildi
doğrusu.
Dağlarla kuşatılmış bir ovanın çocuğuyum. Dağa her gün
bakarak büyüyen insanı, dağın eninde sonunda “çekeceğini” iyi biliyorum.
Yılanlı Dağ’a tırmandığımda on yedi yaşımdaydım. Yılanlı Dağ, denizden bin elli
metre yüksekteki Kayseri ovasının batısında, diğer dağlara bakınca höyük gibi
duran, bin altı yüz elli metrelik bir yükseltidir. Aman, ne de zormuş; on yedi
yaşında olmasam sanırım geri dönerdim.
Oradan gördüğüm Erciyes, eşsizdi. Dağ beni büyüledi; bu
"büyülenme"den sonra hiçbir dağın Erciyes'ten güzel ve heybetli
olabileceğine inanmadım. O gün nerede doğduğumu anladım, yaşadığım şehrin
topoğrafyasını kavradım ve şehrimi sevmeye belki de o gün başladım.
Yıllar sonra, eski albüme bakarken, Yılanlı Dağ’ın
tepesinde üç arkadaşımla yan yana çekilmiş bir fotoğrafımı gördüm. Hangi akla
hizmet ederek, neyi düşünerek o fotoğrafın arkasına Orhan Veli’nin bir şiirini
yazdığımı bilmiyorum. Ama sanırım dağın etkisiydi bu, çünkü o gün bugündür
Erciyes’in yükseklere çıktıkça insanda sarhoşluk uyandıran görüntüsünü
unutamıyorum.
Şiir şöyleydi:
Çocuk gönlüm
kaygılardan azade
Yüzlerde nur,
ekinlerde bereket
At üstünde mor kâküllü
şehzade
Unutmaya başladığım
memleket
Şakağımda annemin
sıcak dizi
Kulağımda falcı
kadının sözü
Göl başında padişahın
üç kızı
Alaylarla Kafdağına
hareket
Yaşlandıkça, yaşadıklarımıza “ben onu denedim, artık onda
gözüm yok” diyerek, doygun gözlerle bakacağımızı sanırdım. Nasıl da yanlış bir
şeymiş bu. Fotoğrafa baktıkça içim sızlıyor: Ne kadar güzel ve güneşli bir
günde tırmanmışız! O güneşi bugün de görüyorum ama hep o zamankini özlüyorum.
Çocukluğumu, annemin dizini, kaygılardan azade gönlümü, gölün başındaki
kızları, Kafdağına yolculuğumu.
Dağlar ve upuzun yollar. Asla unutmadığım memleket.
YOL
on 9 Temmuz 2012 Pazartesi
Etiketler:
Yol ve Edebiyat
/
Comments: (0)
Yol, bütün yıkımların nedeni midir, sonucu mudur, bunu
bilmiyorum.
Çünkü “yolları genişletmek” deyimi hayatımıza çoktan
girdi; taşıtların çoğalmasını ve trafiğin insanı çileden çıkartmasını imleyen
bu deyim, aklımızı sıkıntıya sokar. Bu nedenle bazen aklım karışır, ben yıkıma
mı karşıyım, yollara ve bulvarlara mı?
Yola karşı değilim, çünkü yolda olmayı önemsiyorum.
Yolda olmayı önemsemeyen kişi gezgin olamaz; aslında en
büyük keşifler, yoldaki insanın kendi iç dünyasına dalmasından ve duygu
halleriyle yüzleşmesinden sonra doğmaz mı? Keşfin amacı insan değilse, doğa, o
amaçsız kendindelik bilinse ne olur, bilinmese ne olur?
Benim yaşımdakilerin asfalt yolla kurdukları ilişki
biçimi, gelişen ve değişen ülkemizin tarihiyle yaşıttır. Kışın diz boyu çamura
batan köy yollarının unutulduğu yeni bir çağa girdik. Oysa iki otobüsün
karşılaştığı hallerde durup birbirine yol vermek zorunda kalacağı darlıktaki
asfalt yollar, dün denecek kadar yakın zamanlarda bile çok yaygındı. Sonra o
yollar genişletildi; çok işlek yerlerde yol geliş gidiş olarak ikiye ayrıldı. Bir
de duyduk ki Ankara İstanbul arası geliş ve gidiş olarak tamamen bölünmüş; ama
dahası da vardı: Otoban, yaşamımıza girmekteydi; pek çok bölgede otobanlar
yapıldı, bu iş daha da devam edecekti, sonu yoktu.
Yol, insana özgü en ilginç şeylerden biridir, öyküsü de çoktur. Korkarım ki, yolları
kısaltmaya, yolculukları hızlandırmaya çalıştıkça bu öyküleri yok etmekteyiz.
Bu yok oluş, yalnızca otoban kavramı üzerinde durarak
tartışabileceğimiz bir şeydir.
Dilimize ilkin autobahn
olarak geldi; Almanya’daki işçilerin bizlere anlattıklarından öğrendik ki hız
sınırı olmayan geniş yollar yapılmış; o yollarda giderken yanınızdan bauu diyerek geçen arabaları görüp,
durduğunuzu sanırmışsınız.
Bu bize bir hikâye gibi gelirdi, ama değilmiş. Yıllar
sonra Torino’ya doğru direksiyon sallarken, bir motosiklet yüzünden günlerce
kâbus gördüm: Çünkü yüz kırk kilometre hızla gidiyordum ve yanımdan geçen o
şeyin sadece sesini duydum desem abartmış olmam.
Oto yol nedir, sorusunu ilk kez şehircilik kavramları
olmadan orada düşündüm ve şu sonuca vardım ki, oto yol bizi hızlandıran ve
hızlandıkça ayrıntıları silen bir zaman makinesidir. Einstein’a zıt bir şey
söyleyeceğim: Hızlandıkça zamanı da hızlandırıyor gibiyiz. Çünkü ayrıntılarda
duraklamadıkça, yavaş yavaş yol almadıkça zamanın derinliğini algılayamıyoruz.
Hızla, her istediğimiz yere kısa zamanda ulaşıyoruz ama bunun bedeli olarak da,
ayrıntılar yaşamımızdan siliniyor. Durum böyle olunca uzun romanların ve
öykülerin defteri kapanmış oluyor. Hatta, ayrıntıyı seven kısa romanlara bile
tahammül kalmıyor. Edebiyat artık cümlelerle değil, ayrıntıyı hızlandıran
semboller ve resimlerle yapılmaya başlansa yeridir.
Zamanımız, "kendini birdenbire yaşlanmış bulan"
insanların çağı olacağa benzer. Bu nedenle gelecekteki yaşlılık denince aklıma,
Formula yarışları izlerken gözleri dolan insanlar geliyor.
Ben eski insanların hep bir türkü dinlerken gözlerini
sildiğini gördüm; bu yeni imgeye alışmam gerçekten güç olacağa benzer.
Manifestonun Sefaleti
on 10 Mayıs 2012 Perşembe
Etiketler:
İskender Pala'ya Reddiye
/
Comments: (1)
Gürsel Korat*
Sanatın üzerinde bir hayalet dolaşıyor: Bu hayalet, muhafazakar patronajı sanatın efendisi haline getirmek isteyen ve çoktan mezara gömülmüş olan totalitarizmin ruhu gibi topraktan fışkırmıştır. Bu hayalet, sanatın özerkliğine karşı “işe gir ve ses çıkarmadan çalış” diye özetlenebilecek bir “zenaat özgürlüğü” vaat etmektedir.
Sanatın siyasal, dinsel veya ideolojik patronajın vesayeti altına girmesi, acaba onun Stalinist, Kemalist veya faşist olduğu hallerde mi reddedilmesi gereken bir durumdur? “Sanat, toplumun öz değerleriyle barışmış estetiktir” tanımını yapıp, bunu fikir diye ortaya sürmek için insanın bunca yıldır yapılmış sayısız tartışmaya bakması, sonra da birazcık olsun tereddüt etmesi gerekmez miydi? “Sanat toplumun kimliğinden kaynaklanır” diyen bir manifestonun, “toplumun kimliğiyle bağdaşmadığı” iddiasıyla meydanlarda kitap yakan birilerini anımsaması kötü mü olurdu? Bir milletin, bilmem kaçıncı gelişmişlik sırasından bilmem kaça çıkması için gereken yapısal değişiklikte sanatın ifade imkanı bulacağını söylerken bunun sanatsal izanla ilgisi olmadığını bilmek yerinde olmaz mıydı?
Acınası bir hal: Sovyetik veya Kemalist anlamda devlet patronajına itiraz eden manifesto yazarı, devleti sanata sponsor olarak önerebilmektedir! Bu koşullarda tarihimizin derinliklerinde saklı duran saray patronajının görmezden gelinmesinin gerekçesi nedir? Sponsor, yalnızca kendi çıkarına uygun bir eyleme destek veren iktisadi bir otorite değil midir? Bu otoriteye acaba gözü kapalı, severek evet denebilir mi? Sponsor, devletle kıyaslandığında daha az toplumsal fayda konseptine bağlı iktisadi bir çıkar güruhu olduğuna göre, hele hele devletin sponsorluğu, siyasi bir vesayet odağı olarak sanatı tümüyle kulluk düzenine bağlamaya varmaz mı?
O zaman “Sovyet devlet sponsorluğu” neden kötüydü? Anlaşılan o ki sponsorluğun, baskının, patronajın komünist olması kabul edilemezdir; Müslüman olması ise tartışmasız bir biçimde iyidir!
Sanatın sivil olması ne demektir? Bir siyasetbilim kavramı, sanatı neden tanımlamaktadır? Shakespeare’den Moliere’e kadar birçok insanın adını anan ve dünyayı kapsamaya çalışan Muhafazakârın Sanat Manifestosu, daha adından başlayarak kategorik olarak yanlıştır.
Çünkü öncelikle "muhafazakâr sanat" kavramı yanlıştır. Entelektüel akıl, "sosyalist sanat" "devrimci sanat" "faşist sanat" gibi kategorileri, sanatın siyasal, toplumsal, ahlaki veya dinsel normlarla temsilini savunmak anlamına geldiği haller için reddeder ve yine bu nedenle "muhafazakâr sanat" kavramını kabul etmez. Sanatın siyasal bir eylemin dönüştürücüsü ve sözcüsü olmak anlamındaki "devrimciliği"ni (bu yanlış iddiayı) eleştirenlerin aklına nedense hep sanatın "değerlerin sözcüsü olduğu" veya "gelenekle uzlaşması gerektiği" gelir. Bu, sözcüğün has anlamıyla gericiliktir; o zaman da geriye Mc Carthy, Stalin veya Mao gibi, devletin onay verdiği bir yazarlar birliği oluşturmak, siyasal görüşleri nedeniyle sanatçıları sorgulamak ve "milli normlara uymadığı için" bazı sanat yapıtlarını engellemek ve yok etmek kalır ki, bu konuda alınan mesafe zaten göz kamaştırıcıdır: Heykel yıkan, yazılmamış kitabı yasaklayan ve tiyatroları kapatan anlayışın sözcüsü olarak, Kemalizmin otuzlu yıllarda yaptığını yöntem olarak tekrarlayan bu anlayış, Yakup Kadri ve onun Kadro hareketine rahmet okutacak bir dargörüşlülükle sanat alanını işgal etmiş görünmektedir.
Sanatın devrimci olduğu ("devrimci sanat" tezi değil, sanatın devrimciliği) tezi, sanatı dönüştürebilen bir eylemi savunduğu için doğru; sanatın muhafazakârlığı ise hiçbir sanatsal dönüşüm önermediği, eklektik olduğu ve yalnızca "dini hassasiyetleri" korumak istediği için yanlıştır. Sanatçının siyasal görüşleri veya dinsel inançları, sanat yapıtını doğrudan ilgilendirmez; sanat yapıtı her çağda başka bir içerik ve bağlam üzerinden okunabilir; siyasal yapıt ise yalnızca çağında, taraftarları tarafından algılanabilir. Bu nedenle sanat sözkonusu olduğunda onu "özerk bir toplumsal alan" olarak görmeyen anlayışların, kategorik olarak kavramlaştırma sorunu vardır.
Çünkü öncelikle "muhafazakâr sanat" kavramı yanlıştır. Entelektüel akıl, "sosyalist sanat" "devrimci sanat" "faşist sanat" gibi kategorileri, sanatın siyasal, toplumsal, ahlaki veya dinsel normlarla temsilini savunmak anlamına geldiği haller için reddeder ve yine bu nedenle "muhafazakâr sanat" kavramını kabul etmez. Sanatın siyasal bir eylemin dönüştürücüsü ve sözcüsü olmak anlamındaki "devrimciliği"ni (bu yanlış iddiayı) eleştirenlerin aklına nedense hep sanatın "değerlerin sözcüsü olduğu" veya "gelenekle uzlaşması gerektiği" gelir. Bu, sözcüğün has anlamıyla gericiliktir; o zaman da geriye Mc Carthy, Stalin veya Mao gibi, devletin onay verdiği bir yazarlar birliği oluşturmak, siyasal görüşleri nedeniyle sanatçıları sorgulamak ve "milli normlara uymadığı için" bazı sanat yapıtlarını engellemek ve yok etmek kalır ki, bu konuda alınan mesafe zaten göz kamaştırıcıdır: Heykel yıkan, yazılmamış kitabı yasaklayan ve tiyatroları kapatan anlayışın sözcüsü olarak, Kemalizmin otuzlu yıllarda yaptığını yöntem olarak tekrarlayan bu anlayış, Yakup Kadri ve onun Kadro hareketine rahmet okutacak bir dargörüşlülükle sanat alanını işgal etmiş görünmektedir.
Sanatın devrimci olduğu ("devrimci sanat" tezi değil, sanatın devrimciliği) tezi, sanatı dönüştürebilen bir eylemi savunduğu için doğru; sanatın muhafazakârlığı ise hiçbir sanatsal dönüşüm önermediği, eklektik olduğu ve yalnızca "dini hassasiyetleri" korumak istediği için yanlıştır. Sanatçının siyasal görüşleri veya dinsel inançları, sanat yapıtını doğrudan ilgilendirmez; sanat yapıtı her çağda başka bir içerik ve bağlam üzerinden okunabilir; siyasal yapıt ise yalnızca çağında, taraftarları tarafından algılanabilir. Bu nedenle sanat sözkonusu olduğunda onu "özerk bir toplumsal alan" olarak görmeyen anlayışların, kategorik olarak kavramlaştırma sorunu vardır.
Çünkü bir manifesto özgürlük kavramını anarken “ideal” tanımı yapamaz! Bunun saçmalık olduğunu söylemek bile üzücü; yazarlara nasıl yazılacağını söylemek, Orhan Kemal’le Şeyh Galib’i, Dostoyevski ile Dante’yi harmanlamayı önermek bir edebi reçete icat etmektir; böyle bir cüret hiçbir manifestonun haddi olamamıştır. Hatırlayın, Jdanov “şöyle yazacaksınız” dediğinde ona komünist olduğu için değil, yazma özgürlüğünü yok edip, sanatsal eyleme bir reçete önerdiği için karşı çıkılmıştı.
“Sanatın bir madde-mana medeniyeti üreteceğini” savunmak için hakikaten sanatçı olmaya gerek yoktur. Çünkü sanatı bir batı doğu mücadele sahası gibi gören bu anlayış, batılı ve kötü niyetli birilerinin erken davranıp “bize ait olanı” yağmalayacağını düşünür. Bu, orientalist bir zikirdir; kendini batının bakış açısından görür ve sanat ürününe bakışıyla bor madenine bakışı arasında bir fark yoktur.
İskender Pala'nın manifestosundaki “biz” söyleyişi, "çokluğa" dayalı bir özgüven patlamasına benzemektedir. Siyasal anlamda çokluğu ele geçirmenin özgüveni her satırından bellidir ama nedense yine de dünya entelektüel birikimi karşısında acz içinde kalmış görünmektedir. Entelektüel açık, siyasal hegemonyanın söylemi ile dengelenmeye çalışılmıştır. Sanatı açıklamada kullanılan görüşler “Batının ilim ve fennini alacağız, kendi milli kültür benliğimizi koruyacağız” önermesinden ibarettir. Bilineni tekrarlamaktan öte hiçbir tez öne sürmeyen ve adı "manifesto" olan bu yazıda yeni hiçbir şey bildirilmez!
Manifestonun saldırdığı zihniyet ise, entelektüel sebatı ve zihin açıklığını, içinden geldiği geleneği teşrih masasına yatırarak elde etmiş görünmektedir. Bildirinin tek doğru önermesi “Muhafazakarların sanat anlayışı ve estetik seviyeleri yoktur” sözünü yanlış bulmasıdır. Çünkü ülkemizde ve dünyada estetik görüşe sahip muhafazakârlar olduğuna şüphe yoktur. Fakat bu bildiri bir muhafazarlık değil taassup önerdiği için, İskender Pala'nın muhafazakârlık iddiasında bulunması hayret uyandırıcıdır.
___________________
(*) Bu yazı İskender Pala'nın "Muhafazakârın Sanat Manifestosu" başlıklı yazısına karşı yazılmıştır.
___________________
(*) Bu yazı İskender Pala'nın "Muhafazakârın Sanat Manifestosu" başlıklı yazısına karşı yazılmıştır.
"Hayatım Roman"
on 25 Nisan 2012 Çarşamba
Etiketler:
Hayatın romanda konu olması
/
Comments: (0)
Escher, Drawing Hands
İnsan yaşadıklarını anlattığında roman yazacağını sanıyorsa
kalemi eline almamalıdır. “Hayatım
roman” ifadesi, hem acı dolu bir ifade gibi, hem de narsistik böbürlenme gibi
değerlendirmeye elverişlidir. Dahası, başkasının hayatını okuma zahmetine
yaptığı çağrı ile de, daha ifade edildiği anda bile karşıdaki kişiyi yormayı
başarır.
Oysa yazar başkalarında kendini arayandır; tüm insanlığı
bedeninde, aklında ve eylemlerinde sınayandır. İyi roman, başka varlıkları,
durumları, olayları anlamak ve anlatmak içindir; yazarı başkalarına anlatmak
için yazılan şey olsa olsa psikolojiye malzeme olur. İyi romanda koca koca
hayatlar anlatılsa bile, okuyucu “bunları niye okuyorum, bana ne bu kişilerin
hayatından” demez; tam tersine orada kendini bulur ve yazanı da anlatılanı da
unutup o roman boyunca bir yerlerde dolaşan kendini görür. İyi romanlarda okura
yer vardır. İyi romanlarda, karakterlerin doluştuğu bir masaya, okur için
ayrılmış, boş bir sandalye konulur. İyi okur da zaten başkasını dinleyip
acınmak için değil, kendine ayrılmış bir sandalyeye oturup olaylara katılmak
için gelir. Doğrusu bu sandalye, okuduğuna her an ihanet edecek, kitabı
fırlatıp atacak okurun bile hakkıdır.
Prokopius'un "Gizli Tarih"i
on 11 Nisan 2012 Çarşamba
Etiketler:
Prokopius'un Gizli Tarih'i
/
Comments: (0)
Yaşadığı
dönemde Justinianos’u öven resmi tarihçi Prokopius’un çekici yanı, övdüğü
adamın tarihini başka bir biçimde gizli gizli yazmasıdır. Bu gizli tarih
yazıcılığında bir husumet yoksa, insan okuduklarından dehşete düşer.
Bizans İmparatoru
Justinianos’un nasıl bir para düşkünü, sefih; karısı Teodora’nın da nasıl
bayağı bir kadın olduğunu öğrenmek, onları sağlıklarında yücelten resmi tarihçinin
yazdığı bir şeyse bu çok dikkate değer bir şeydir.
Çünkü sözü edilen kişi
İstanbul’daki iki Ayia Sofiya’yı da yaptıran, çağların en ünlü
imparatorlarından biridir. Bu sayede resmi tarih denen şeyin baskıcı güçler
tarafından nasıl yazdırıldığına birinci elden tanık oluruz: Anlarız ki,
olaylar, resmi tarihçi olarak yazı yazdırılan bir kişi için bile tiksinti
verici ve katlanılmaz hale gelebilir.
Charles Dickens’in İki
Şehrin Hikayesi’deki meyhaneci kadın gibi, tarihte sürekli olarak olayların
gerçek tutanaklarını tutan birileri seyrek de olsa çıkar. Bu teselli ikramiyesi, gerçeğe susayanlar
için yeterli olmayabilir fakat yine de karine oluşturur; değersiz sayılamaz.
Amacını Sevip Estetik Çözümünü Reddetmek
on 6 Şubat 2012 Pazartesi
Etiketler:
Romanın amacını sevmemek
/
Comments: (1)
Clytemnestra, Murder of Agamemnon, Pierre Guerin
Yazarların söylemeyi çok istedikleri ve sık sık dile getirdikleri temalar vardır. Yazar bundan kaçınamayabilir ve aslında yazarı güç duruma düşürmedikçe kaçınması da gerekmez. Örneğin "kör inançların halkın aptallaştırdığını" düşünmek ve bunu tema olarak seçmek, edebi bir seçim değildir ama yazar bunu öyle bir işler ki, böyle bir yargıyı hiç dile getirmeden başarılı bir tablo çizer ve hakkında konuşmayı istediği temayı estetiğin evrenine yükseltir. Fakat yazar kızgınlığının veya önyargılarının seline kapılıp temayı didaktik hale de getirebilir. İşte bu hal, yazarın inanışları ve düşünceleri tarafından hazırlanmış çukurdur ve zaman zaman en deneyimli yazarları bile içine çekebilen bir yapı taşır.
Tutturduğu yazarlık yolunu kendine özgü ve çarpıcı bulduğum Emile Zola, Türkçeye "Gerçek" adıyla çevrilen romanında bu tuzağa düşer: Gerçek, halkın nasıl uyutulduğunu ve aptallaştırıldığını tam da böylesi tahkir edici kavramlarla anlatan kötü bir romandır. Oysa Therese Raquin, Germinal veya Nana gibi romanların yazarı da aynı kişi değil midir?
Sanırım yazarlar bazen "yalnızca kendilerinin bildiğine" inandıkları bir yargıyı söylemeden gerçeği söylediklerini düşünmezler; üstelik öznel yargıları dayatmanın gerçeği safiyetle ve istemeden kovmak demek olduğunu da akıllarına getirmezler.
Sevdiğimiz yazarlar konu ve anlam bakımından itiraz etmeyip, estetik yapısına itiraz edebileceğimiz şeyler de yazabilirler. Örneğin Melih Cevdet Anday, beni Gizli Emir'de düş kırıklığına uğratmıştı: Romandaki duygusuzluk ve duyguların akıldışı hali aklıma önce İonesco'nun oyunlarını getirmişti. Kitap, darbelerin, sıkıyönetimlerin absurd halini anlatmak isterken, sanki Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün neşe ve alaycılıkla bezenmiş karamsarlığına karşılık gelen bir yerde durmuştu. Tanpınar'ın ve Anday'ın amaçlarına itirazım olmamakla birlikte, bu kitapların estetik yolunu sert, keskin veya ağdalı bulduğumu fark ediyordum. Bu kitaplarda sanki "yüksek ironiye bağlı" bir duygusal küntlük vardı.
Yine de şunu söylemeli: Roman yazmanın en büyük zorluğu, düşünceyi sezmek, temayı bulmak ama yapıtın kalbini, (Orhan Pamuk'un deyişiyle) "o görünmeyen merkezi", yazının akışına bırakmaktır. Yazı bazen öyle güçlü bir akıntıdır ki, dümeni tutup başka yere çeviremezsin ve seni istemediğin sıkıntılara sürükler.
Yine de amacını sevip estetik çözümlerine itiraz ettiğimiz yapıtlar, -onunla bir türlü hesabımız bitmediğinden midir nedir- hep bizimle yaşar ve problemleriyle bizi uğraştırmaya devam ederler. Oysa sevdiğimiz pek çok roman, belleğimizde kısa sürede tozlanıp kaybolmaya yüz tutar; bırakın onun kahramanlarını, genel olay akışını bile hatırlayamaz oluruz.
CİNSİYETSİZLEŞME
on 14 Ocak 2012 Cumartesi
Etiketler:
Cinsiyetsizleşme
/
Comments: (0)
Roger Fry, Virginia Woolf
Gürsel Korat
Virginia Woolf Kendine Ait bir Oda’da, “kadınlar neden yoksuldur” diye sorar. Kitabı okudukça bu yoksulluğun ne “hak edildiğini” ne de “kazanıldığını” düşünürüz; yoksulluk, kadınlara zorla verilmiştir. Woolf’un yaklaşımı yoksulluğun yalnızca iktisadi bir kavram olmadığını esinler: Yoksulluk, özellikle kadınlar için entelektüel araçlardan kısıtlanmak ve “günlük yaşama özgürce katılma hakkı”ndan yoksun bırakılmaktır. Pratik bir söyleyişle, kadınlar için yoksulluk hem iktisadi, hem toplumsal hem de ruhsal bir kavramdır! Bu nedenle Woolf, kadınların kütüphaneye yanlarında erkek olmadan girecek olsalar, kapıdan geri çevrilmesine öfkelenir, çoğunlukla kadın aşkını anlatan kitapların konduğu bu yerlere kadınların giremeyişinin garipliğine işaret eder. Woolf, keskin zekâsıyla, “Kadınları anlatan kaç kitabın erkekler tarafından yazıldığı” sorusunu da sorar: Pek azı kadınlar tarafından yazılmıştır. Bunun nedeni de, erkeğin dev aynasında duran benliğidir; çünkü bu benliğin yücelmesi için, önünde bir cücenin durması gerekir.
Anaların yüceltilmesi veya âşık olunan kadına adeta tapınılması gibi durumlar nedeniyle, sıradan insanların ve hatta kadınların çoğu, kadın köleliğini fark edemez. Erkek egemenliği kadının köleliğini örter; bunun nedeni aşk sözü söylemede serbest bırakılanların erkek oluşudur. Söz, aklın düzenini kurar. Erkek aklın düzeni, kadını bedenine hapsetmiştir. Bu ister onu alıp satarak, ister sadece erkeği için örterek yapılsın, kadın erkeğin düşünsel ve bedensel mülkü haline gelmiştir. Nasıl ki mülk sahibi mülkü hakkında konuşur ama eşyalar “sahip hakkında” konuşamazsa, kadının aşkını konuşması da ayıptır. Herhangi bir mülkiyet nesnesi yalnızca gösterilir; onun konuşması değil, kime ait olduğunun gösterilmesi beklenir. Kadının aşkı konuşması bu nedenle bugün de hafiflik sayılır; çünkü mülkiyet düzeniyle erkekliğin zihin kalıpları aynıdır. Kadınları anlatan kitapların çoğunlukla erkekler tarafından yazılması, gerçekte âşık olunanın değil, aşk için çile çekenin övülmesi anlamına gelir ve çelişkilerle doludur. Böyle bir yüceltme aslında hor görmeyi içinde taşır. Bu, Türkiye roman tarihinden bir örnek vermek gerekirse, “erkeğe ait alanların” ayrılmasıyla mümkün olmuştur: Elinin hamuruyla işe karışanları Aslıhan bile olsalar Kemal Tahir affetmez; Peyami Safa ise “kolayca etkilenebilir olduğu” düşüncesiyle kadınları açıkça aşağılar.
Kadını öven erkek, şüphesiz çok güzel aşk sözleri de söylemiştir. Fakat erkeğin önünde yalnızca kendi tarihinin söz düzeni içindeki kavrayış olduğundan, sözlerini erkekliğin ideolojik algısındaki “kadına söylenebilecekler” listesinden seçer. Virginia Woolf’un ifadesiyle “yükselen her bir sesin ardında aslında kitlelerin deneyimi durur.”
Erkekler kadınları iyice tanımasalar bile ne söz söyleyeceklerini tanırlar; hiç aşk yaşamamış olanlar bile kadına hangi aşk sözleri edileceğini öğrenmişlerdir. Şüphesiz erkeklerin böyle davranacağı kadına da öğretilmiştir; dolayısıyla bütün cinsellik tarihi erkekliğin fantazyalarıyla süslenmiş aşk sözleri tarihidir: Kadın, aklından önce bedeniyle (“güzellik, çekicilik”) anlatılır ve öyle değerlendirilir. Erkeğin dili, kadın bedenine açık, kadın bilincine ise kapalıdır. İyi kadın erkeğin değerlerini yüceltendir; Tanrı’nın erkek suretinde tasavvur edildiği bir dine bağlıdır, erkek değerlerini savunur, oğlunu ve kızını erkeklik dünyasının yapısına uygun olarak yetiştirir. Bedeninde kadın cinsiyeti dursa da ruhunun kalıbı erkeğinkine göre çıkarılmıştır.
Bu sebepten her türlü cinsiyet fikrinin ötekini de içermesi gerektiğini öneren Woolf haklı görünmektedir. Bu yargıyı biraz derinleştirirsek şöyle bir önermeye varabiliriz: Herkes öteki cinsiyetlerle bir şekilde empati kurmalı ve başkalarını yargılamaktan çok kendi kişisel alanının haklarıyla ilgilenmelidir.
Yıllar önce yazarın cinsiyeti bağlamında davranmasının yanlış olduğunu, kendini bütün cinsleri aşan bir dördüncü cins olarak düşünmesi gerektiğini yazmıştım. Şimdi ise kendi cinsine göre “eyleyen” her insanın, öteki cinslerle ilgili yargısında nötr bir dil tutturması gerektiği önermesini bu düşünceye ekliyorum. İnsanın ahlaki ödevi yalnız yazar olarak değil, günlük yaşamın bütün alanlarında, cinsiyetle ilgili kavramlaştırmaları nötr ve cinsiyetsiz bir lügattan seçmektir. Bu duruş, kamusal alanda dinsel kanaatlerle davranmayı reddeden seküler bilincin tamamlayıcısıdır.