"Dört Dokuz" Mustafa Abi

1976 yılı, Kayseri'yi anımsayan solcular için bir altın yıldır; Halkevi üç gün süren şenlik yapsa, üç gün boyunca  "üç suare üç matine" altıyüz kişilik tiyatro salonu dolup taşardı. Halkevi büyük bir kitleye sesleniyordu; bu nedenle en nitelikli grafikerden, sokak kabadayısına kadar uzanan bir izlerçevresi vardı.

Mustafa Ağabey (soyadını söylemeyeyim) 1974 affıyla dışarı çıkan bir kabadayıydı. Yumurta topuklu ayakkabı giyer, yeleğinin bir cebinde köstekli saat, öbür cebinde ağzı  bütün olarak açılmış filtresiz Bafra sigarası paketi taşırdı. Ağalar gibi bir topuğunu kaba etinin altına koyarak sandalyede oturur ve sigarayı ağızlıkla içerdi.

“Faşizm” falan tartışacak değil ya, biraz sıkılsa kavgalarını anlatırdı: "Bir gün, geçmiş gitmiş gün ne biliym herif şööle bir diklendi biliyon mu; duvarın dibindiydik, köşüyü fıllandım, sumsuğu duluğuna bi haktım, ağzı Çarşamba çanağına döndü. Ben herifi hoğlayacak diyin beklerkene bi baktım ki dıbıdağı basmış."

Halkevi’nde o sıra, Sovyetler’in emperyalist olup olmadığı konusu çok sık tartışılıyordu. Mustafa Ağbi ne olduğunu anlamadığı bu tartışmaları bir kenardan izlerken, arkadaşlarına ağır bir dille saldıran Maoculardan içgüdülerine dayanarak nefret ediyor, ve olası bir kavgada onları "yamultmak" için fırsat kolluyordu.

Gündelik konuşmalarında "saçmaladığını" düşündüğü kişileri "Ne diyon lan sen, dört dokuz domatis salça" söz kalıbıyla "eleştiren" ağbimiz, bu sözlerle karşısındaki kişinin dört mü dokuz mu, domates mi salça mı dediğinin belirsiz olduğunu belirtmiş olurdu ve bunu sık sık kullanırdı.

Mustafa Ağbi o yıllarda çok yaygın olan Tayvan yapımı karate filmlerine de gitmiş olmalı ki, bu filmlerdeki akla ziyan takla atma ve daldan dala uçma sahnelerini Maocularla tanıştıktan sonra saçma bulabilmiş olmalıydı. Çünkü bütün arkadaşları Maoculara karşı olduğu için o da "Çinli" adını verdiği bu siyasi hasımlarına "Niy lan bunnar, dört dokuz domatis salça" diyordu.

1976 Mayıs ayı falan olmalı, bir sosyalist partinin başkanı Kayseri'ye geldi, şimdi yıkılmış olan Taş Sineması'nın üstündeki Düğün Salonunda toplantı yapıldı, sonra da yalnızca küçük bir odadan ibaret olan parti bürosuna gidildi. Burada Mustafa Ağbi de vardı, Başkan, belli ki kitabi bir dille konuşmaya alışmış bir adamdı, bize partili mücadelenin önemini anlatıyordu, söz dolaşıp Maoculara gelince ağbimizin söze karıştığını gördüm: "Sayın Başkanım" dedi, Başkan ona bakıyordu, Mustafa Ağbi’yi bilenlerin -yani çoğumuzun- gözlerinin ışıldadığını anımsıyorum. Mustafa Ağbi: "Sayın Başkanım, affedersiniz, bu Çinliler niy yaa, hep daldan dala uçup duruyollar, dört dokuz domatis  salça" deyince adamın yüzünde beliren şaşkınlığı unutamıyorum. Gülüştük, birileri Mustafa ağbimizin hep böyle şakacı biri olduğunu söyledi de laf tornistan edildi.

Araya acı yıllar girdi: Korkunç çatışmalar ve ölümler. 12 Eylül’de Mamak’ta kaldım, geride parlak gençliğimi bırakarak sırtıma yüklediğim ölüm ve ayrılık anılarıyla dışarı çıktım.

Mustafa ağbiyle -onu son gördüğüm zamandan sekiz yıl sonra- yine Kayseri'de karşılaştım; 12 Eylül'ün şiddetinden o da nasibini almıştı, ancak solculuğa hevesi kalmamış görünüyordu. Biraz sohbet ettikten sonra yanından ayrılıp neredeyse cebimdeki bütün paramla ona Bafra sigarası aldım. Biliyordum, hâlâ kalenin dibindeki banklardan birinde oturuyordu. Beni elimde bir paketle yaklaşır görünce ne yaptığımı anladı; ben onun yıllar önce hangi sigarayı içtiğini bile anımsayan "incelikli bir adam"ı  oynadığımı düşünürken o suratını asarak "Yiğenim, buna virdiğin parıyı bana virseydin ya" dedi.

Zavallı adam, benim ona yirmi paket Bafra'nın karşılığı olan parayı vermeyi bir aşağılama olarak düşündüğümü nereden bilsindi. Aşağılamak istemeyeni aşağılayan bir kural var mıdır bilmem ama Mustafa Ağbi, dilenme pahasına beni paylamış oldu.

Hâlâ ona parayı mı verseydim doğru olurdu, yoksa sigara almam mı doğru oldu bulabilmiş  değilim. 

Babam

                                                        

Çocukluğumda bir Hıdrellez günü, babamın, ayağı burkulduğu için faytonla eve gelen ablamı dövmesi içimde bir yaradır. Babam, “faytonla kötü karılar gezer” dediği için ablama gözdağı veriyordu aklısıra; bu olay ne zaman aklıma gelse zavallı bir gelincik gözümün önünde salınır durur. Çünkü Hıdırellez zamanında gelincikler açar, Kayseri’nin etrafındaki kırlarda yeşille kırmızı cümbüşe dalardı.

Çocukluğumun en erken anıları arasında, Hisarcık’ta bir bağda vişne tadı hâlâ damağımda duran bir gün var. Gür yapraklarıyla gün ışığını tutan, altına geçirmeyen ağaçları ve tüm insanlara sinen sevinci anımsıyorum. O günden en çok aklımda kalan kişi ise babam. Şakakları kırlaşmış, güzel babam. Çok güzel bir adamdı; sert bir tabiatı vardı. Yaşlandıkça aynı yüzde sert ve mazlum iki maske belirdi, birbiriyle çekişti.

Benimle ilgili anılar ve nesneler biriktirmeyi severdi. “Bak, bu ilk ayakkabın, bu da ilk fotoğrafın” gibi sözler söylemeye bayılırdı. En çok da, annesinin memesini emen yavru kediye bakarak “baba bak, küçük kedi büyük kedinin çükünü yiyor” dediğimi anlatırdı. Mintan yerine pintan, atlet yerine aklet deyişimi anımsayınca geçmişe dalar, bir hoş bakardı.

Ağabeyimin hiçbir hareketinden hoşlanmazdı. Aralarındaki en yakın ilişki şiddetti. Babam en ufak bahaneyle ağabeyimi dövebilirdi. Çünkü sonradan, büyüyünce anladım ki, babam ağabeyime dedemin adını veriyor ve ona büyük umutlar bağlıyor. Ancak, tüm umutlar boşa çıkınca, ağabeyimi sanayiye çırak olarak veriyor. O acı günler aklımdadır: Tulumları her hafta yıkanan ağabeyimin ergenlikten delikanlılığa geçişini, bana ilk kez bira içirişini, sanayide çıraklık yapmaya ara verdiği zamanlarda mı, yoksa daha önceki bir zamanda mı bilmem, el arabası üzerinde meşrubat sattığımızı unutamam. Çok küçüktüm, meşrubatları hep içiyor olmalıydım. Ama tuhaf, şimdi bu ayrıntıyı anımsayınca gözlerim doldu, çünkü ağabeyimin hep sevgiyle bana baktığını anımsadım. Çok genç öldü, ölüm bir unutuştur, onu anımsadığımdan bile haberi yok biliyorum, ama ne zaman onu düşünsem içim burkuluyor, sesiyle yüzüyle içimde çınlarsa da ağlıyorum.

Altmışlı yıllarda Kayseri’nin çevresinde çok sayıda tarla vardı. Bu tarlalar büyük havuzlarla sulanır, çocuklar da bu havuzlarda yüzmeye giderlerdi. Bir keresinde ağabeyim beni havuza götürüp, dönüşte bisikletin terkisine bindirdi. Aksilik bu ya ayağımı bisikletin tekerleğine kıstırdım. İki çocuk ağlayarak eve geldik, babam “ne yaptın lan bu çocuğa eşşoğlueşşek” diyerek ağabeyimi döverken, haksızlık karşısında ilk kez isyan ettim. Ağlamayı kestim ve hıçkırarak “baba onu dövme, o suçsuz!” dedim. O an, bütün duygularıyla öylesine keskin bir şekilde içimde duruyor ki, bu yaşıma kadar, o günü de içimde bir yara olarak sakladığımı anlıyorum. Marcel Proust bu yüzden, yaşanan zamanı, her noktasına dokunabildiğimiz bir organizmaya benzetiyor olmalı.

Abdülhak Şinasi Hisar'a Saygı

Romanın bir “öğretim aracı” olarak değerlendirildiği pedagojik anlayıştan uzak durduğu halde Servet-i Fünun dilinde sebat ve inat ettiği için onun kanon dışında tutulmuş bir yazar olduğunu düşünürüm. Edebi dili ve belagati seçkindir; üslubu edebiyatımıza sinmiş olan pedagojik gelenekten ayrıdır. Yaşadığı ve yazdığı dönemde A. Hamdi Tanpınar, Halide Edip ve Sabahattin Ali’yle çağdaş olduğu fakat bunlardan çok uzakta kalan, eski bir dille yazdığı düşünülürse, neden ayrıksı kaldığı görülecektir. Çok belirgin bir şekilde romantiktir, ancak bu romantizmin Osmanlı hayranlığıyla örülü bir “yeniye tepki” olmadığı, bu haliyle Peyami Safa’da temsilini bulan taassupla bağdaşmadığı söylenmelidir. Çamlıca’daki Eniştemiz adlı romanında “insanın en güzel hülyası olan ahretten kovulduğunu ve kendi içine kapanmış sürgünler olduğunu” belirtirken, din düşüncesinin de uzağına düşer. Yazdıklarında belirgin bir duyumsallık, beş duyuya yönelik bir iç alem dikkati vardır. Düşünsel planda kişilerini yorumlar, bunlardan genel hakikatlere ulaşmaya çalışır.

Bu halleri, onu biraz Tanpınar’a yaklaştırır. Ancak yine de, Tanpınar’ın duyuları iç alemden çok çevreye yöneliktir, Tanpınar’da mimariye ve toplumsal yapıya yönelik bir dikkat vardır, oysa Hisar, bilgiden çok algılama biçimlerini öne çıkartır.

İstanbul’u sezmek, anlamak ve bilmek için Yahya Kemal’e ve Tanpınar’a bakmak yetmez; listede A. Şinasi Hisar yoksa, İstanbul bilgisi eksik kalır.

Dağ

                                             Nevşehir tarafından Erciyes'in görünümü

Eskiden yapılan işin güçlüğünü anlatmak için “dağları aştım da geldim” denirdi; şimdi dağların altından geçip geldiğimizi söylesek de boş; zor bir iş yapmadığımız anlaşılıyor. Örneğin Apeninlerin altından geçtim ben; tam on üç kilometre uzunluğunda bir tüneldi ama çok zor bir iş de değildi doğrusu.

Dağlarla kuşatılmış bir ovanın çocuğuyum. Dağa her gün bakarak büyüyen insanı, dağın eninde sonunda “çekeceğini” iyi biliyorum. Yılanlı Dağ’a tırmandığımda on yedi yaşımdaydım. Yılanlı Dağ, denizden bin elli metre yüksekteki Kayseri ovasının batısında, diğer dağlara bakınca höyük gibi duran, bin altı yüz elli metrelik bir yükseltidir. Aman, ne de zormuş; on yedi yaşında olmasam sanırım geri dönerdim.

Oradan gördüğüm Erciyes, eşsizdi. Dağ beni büyüledi; bu "büyülenme"den sonra hiçbir dağın Erciyes'ten güzel ve heybetli olabileceğine inanmadım. O gün nerede doğduğumu anladım, yaşadığım şehrin topoğrafyasını kavradım ve şehrimi sevmeye belki de o gün başladım.

Yıllar sonra, eski albüme bakarken, Yılanlı Dağ’ın tepesinde üç arkadaşımla yan yana çekilmiş bir fotoğrafımı gördüm. Hangi akla hizmet ederek, neyi düşünerek o fotoğrafın arkasına Orhan Veli’nin bir şiirini yazdığımı bilmiyorum. Ama sanırım dağın etkisiydi bu, çünkü o gün bugündür Erciyes’in yükseklere çıktıkça insanda sarhoşluk uyandıran görüntüsünü unutamıyorum.

Şiir şöyleydi:

Çocuk gönlüm kaygılardan azade

Yüzlerde nur, ekinlerde bereket

At üstünde mor kâküllü şehzade

Unutmaya başladığım memleket

Şakağımda annemin sıcak dizi

Kulağımda falcı kadının sözü

Göl başında padişahın üç kızı

Alaylarla Kafdağına hareket

Yaşlandıkça, yaşadıklarımıza “ben onu denedim, artık onda gözüm yok” diyerek, doygun gözlerle bakacağımızı sanırdım. Nasıl da yanlış bir şeymiş bu. Fotoğrafa baktıkça içim sızlıyor: Ne kadar güzel ve güneşli bir günde tırmanmışız! O güneşi bugün de görüyorum ama hep o zamankini özlüyorum. Çocukluğumu, annemin dizini, kaygılardan azade gönlümü, gölün başındaki kızları, Kafdağına yolculuğumu.

Dağlar ve upuzun yollar. Asla unutmadığım memleket.

YOL

Yol, bütün yıkımların nedeni midir, sonucu mudur, bunu bilmiyorum.

Çünkü “yolları genişletmek” deyimi hayatımıza çoktan girdi; taşıtların çoğalmasını ve trafiğin insanı çileden çıkartmasını imleyen bu deyim, aklımızı sıkıntıya sokar. Bu nedenle bazen aklım karışır, ben yıkıma mı karşıyım, yollara ve bulvarlara mı?

Yola karşı değilim, çünkü yolda olmayı önemsiyorum.

Yolda olmayı önemsemeyen kişi gezgin olamaz; aslında en büyük keşifler, yoldaki insanın kendi iç dünyasına dalmasından ve duygu halleriyle yüzleşmesinden sonra doğmaz mı? Keşfin amacı insan değilse, doğa, o amaçsız kendindelik bilinse ne olur, bilinmese ne olur?

Benim yaşımdakilerin asfalt yolla kurdukları ilişki biçimi, gelişen ve değişen ülkemizin tarihiyle yaşıttır. Kışın diz boyu çamura batan köy yollarının unutulduğu yeni bir çağa girdik. Oysa iki otobüsün karşılaştığı hallerde durup birbirine yol vermek zorunda kalacağı darlıktaki asfalt yollar, dün denecek kadar yakın zamanlarda bile çok yaygındı. Sonra o yollar genişletildi; çok işlek yerlerde yol geliş gidiş olarak ikiye ayrıldı. Bir de duyduk ki Ankara İstanbul arası geliş ve gidiş olarak tamamen bölünmüş; ama dahası da vardı: Otoban, yaşamımıza girmekteydi; pek çok bölgede otobanlar yapıldı, bu iş daha da devam edecekti, sonu yoktu.

Yol, insana özgü en ilginç şeylerden biridir, öyküsü de çoktur. Korkarım ki, yolları kısaltmaya, yolculukları hızlandırmaya çalıştıkça bu öyküleri yok etmekteyiz.

Bu yok oluş, yalnızca otoban kavramı üzerinde durarak tartışabileceğimiz bir şeydir.

Dilimize ilkin autobahn olarak geldi; Almanya’daki işçilerin bizlere anlattıklarından öğrendik ki hız sınırı olmayan geniş yollar yapılmış; o yollarda giderken yanınızdan bauu diyerek geçen arabaları görüp, durduğunuzu sanırmışsınız.

Bu bize bir hikâye gibi gelirdi, ama değilmiş. Yıllar sonra Torino’ya doğru direksiyon sallarken, bir motosiklet yüzünden günlerce kâbus gördüm: Çünkü yüz kırk kilometre hızla gidiyordum ve yanımdan geçen o şeyin sadece sesini duydum desem abartmış olmam.

Oto yol nedir, sorusunu ilk kez şehircilik kavramları olmadan orada düşündüm ve şu sonuca vardım ki, oto yol bizi hızlandıran ve hızlandıkça ayrıntıları silen bir zaman makinesidir. Einstein’a zıt bir şey söyleyeceğim: Hızlandıkça zamanı da hızlandırıyor gibiyiz. Çünkü ayrıntılarda duraklamadıkça, yavaş yavaş yol almadıkça zamanın derinliğini algılayamıyoruz. Hızla, her istediğimiz yere kısa zamanda ulaşıyoruz ama bunun bedeli olarak da, ayrıntılar yaşamımızdan siliniyor. Durum böyle olunca uzun romanların ve öykülerin defteri kapanmış oluyor. Hatta, ayrıntıyı seven kısa romanlara bile tahammül kalmıyor. Edebiyat artık cümlelerle değil, ayrıntıyı hızlandıran semboller ve resimlerle yapılmaya başlansa yeridir.

Zamanımız, "kendini birdenbire yaşlanmış bulan" insanların çağı olacağa benzer. Bu nedenle gelecekteki yaşlılık denince aklıma, Formula yarışları izlerken gözleri dolan insanlar geliyor.

Ben eski insanların hep bir türkü dinlerken gözlerini sildiğini gördüm; bu yeni imgeye alışmam gerçekten güç olacağa benzer.

SÖZ YASAKLARI VE ROMAN

Sait Faik’in ilk romanı Medar-ı Maişet Motoru yayımlandığında toplatılmıştı. “Geçinmek” sözcüğünün bile solculuk işareti olarak okunduğu bu eylem, toplumsal tarihimizin Abdülhamit’ten beri sözlerin yasaklandığı bir atmosferde yürüdüğünü göstermesi bakımından ilginçtir ve öyle anlaşılıyor ki, söz yasakları roman tarihimizle de sıkı sıkıya ilişkilidir.

Roman yazmaya başlama tarihimizin sözcük avcısı Abdülhamit çağıyla neredeyse yaşıt olması da dikkate değer bir durumdur. Bilindiği gibi Abdülhamit çağında sansür, padişahın takıntılı kişiliği nedeniyle çok ağır boyutlara varmıştı: Özgürlükler sözcük sözcük yasaklanmıştı.

1908 öncesinde romanlara verilen adlar, kişileri alay konusu yapan bir mizahı akla getirirdi. (Felatun Beyle Rakım Efendi, Şık, Sergüzeşt, Turfanda mı yoksa Turfa mı? Araba Sevdası, Şıpsevdi gibi.) Çünkü Abdülhamit iktidarında sözcükler bile baskı altında olduğundan, edebiyat mizah alanına kaymıştı. Herhangi bir sorunu mertçe ortaya koymanın bedeli (en basitinden) sürgün ve zindan olduğundan, yazarlar başka insanların kusurlarıyla alay eden sinik bir meddah tavrından öteye geçmemeye çalışmaktaydı. Bu da yazarların yalnızca sevimsiz bir kişi olmasına değil, “doğruları öğreten sevimsiz bir kişi olmasına” da yol açtı.

Söz yasakları kaçınılmaz bir biçimde bu ülkede siyasal edebiyatın yüceltilmesine yol açmıştır ve edebiyat tarihimizi önemli ölçüde siyasallaştırmıştır. Ruhsal derinliğe, toplumsal gerçekliğe veya fantastik çeşitlemelere göre çeşitlenmiş bir edebi alan yaratma dürüşüncesinin gecikmişliği bundandır. Yazarların siyasal aidiyetleri ile yazdıkları arasındaki koşutluğun, edebi ölçütlerin önüne geçmesinde de bu hal etkili olmuştur. Durum öylesine benimsenmiştir ki, bugün bile bir yazardan nesnellik beklendiğinde veya yazarların edebiyatı diğer amaçların önüne koyması gerektiği söylendiğinde şaşkınlık uyandırabilmektedir. Günümüzde gemi azıya alıp “muhafazakar sanat bildirileri” yazan taassup ehlinin atası kaçınılmaz olarak Abdülhamit’tir; fakat yalnızca Abdülhamit de değil, İttihat ve Terakki, tek parti diktatörlüğü, Menderes despotluğu,  27 Mayıs, 12 Mart ve 12 Eylül zorbalığı bu tür hezeyanların koruyucularıdır.

Halide Edip Adıvar 1908 Devrimi’nin ilk günü köprü üstünde yürürken yaşadığı özgürlük sarhoşluğunu çok güzel anlatır. Elbette o bu özgürlüğün, Osmanlı’nın parçalanıp küçülmesinin yarattığı sorunlar nedeniyle bizzat onu yaratanlar tarafından yok edileceğini o anda tahmin edemezdi. Üstelik romanda siyasal bağlanmanın ilk örneklerinden birinin de kendine ait olacağını (Yeni Turan, 1912), o büyük Sultanahmet Mitingi’nin hatibesi aklına bile getiremezdi.

Meşrutiyete kadar yalnızca tiyatro yapıtları ve düşünce yazıları bağlamında oluşturulan siyasal muhalefet dili, İttihat ve Terakki iktidarıyla beraber siyasal destekçilik ve propaganda dili olarak öykü ve romana yerleşmiştir. Ülkenin parçalanması korkusunun yarattığı panikle millet fikrine sarılan Osmanlı elitleri, özellikle angaje edebiyat yaratma konusunda Sovyet edebiyatından daha atak davrandılar. İttihat ve Terakki, Abdülhamit’in söz terörü mirasına kondu. Hatta konuya biraz daha yakından bakarak “emir yoluyla sözü biçimlendirmenin” olanaklarını keşfetti: Yazarları çağırıp onlara milli hassasiyeti öne çıkaran romanlar, öyküler ve şiirler yazmalarını tavsiye etmek fikri sanırım dünyada ilk kez İttihatçıların akıl ettiği bir “edebi atılım” oldu.

Bundan sonra kalemini sansürün isteklerine uydurma gereği ve başına bela almamak için fiskosla konuşma tavrı adeta yasallaştı, üstelik zamanla bu tavır da iktidarlara yetmez oldu. Hitlerizmin o sefil alçaklık çağında, ülkemizin şefleri duruma ayak uydurdu, “iktidar”ı her türlü ifadeden işkillenen, yazar kendi kendine sınırlar koysa bile onun üstüne daha çok giden bir zorbalık sahasına dönüştürdü. Menderes çağındaki Vatan Cephesi zorbalıkları unutulmuş değildir. Aynı türden düşünce zorbalıkları soğuk savaş döneminde, 12 Eylül rejiminde ve günümüzde sürmektedir.

Biraz düşününce, Abdülhamit iktidarından 60’lı yıllara kadar geçen yüz yılda sınıfsal veya toplumsal eleştiri romanlarının neredeyse hiç yazılmadığını şaşkınlıkla fark etmemiz mümkündür. Şüphesiz bunu söylemekle siyasal ve toplumsal eleştiri romanlarını yüksek bir edebi konumda gördüğümü ifade etmiş olmuyorum; bu tür romanların yirminci yüzyılın ikinci yarısına kadar toplumsal tarihimizde hiç görülmeyişini dikkat çekici buluyorum: İktidarın söz üzerindeki zorbalığı, 1876’da padişah Abdülhamit’in darbesinden 1980’de askeri darbeye kadar (1960’larda azıcık kesintiye uğrasa da) sürmüş, oradan da günümüze kadar uzayan bir “sözüne göre adam ayırma” tarihimizde bir yapısal değişiklik olmamıştır.

Başka edebiyatlarda karşımıza sık sık çıkan sınıf edebiyatı ülkemizde yoktur; sınıf edebiyatı bu topraklarda hakim düşüncenin sınırlarını çizdiği bir çerçeve içinde yalnızca hakim sınıfa ait bir haktır: O da “sınıfsız kaynaşmış bir kütleyiz” propagandasıyla topluma dayatılmış olan baskıcı ideolojinin borazanı  “milli edebiyat”tır.

Demek ki aslında Abdülhamit’in saltanatıyla, “Milli Şef” İnönü’nün iktidarı arasındaki yetmiş beş yıllık zaman dilimi boyunca bu ülkede sözün nasıl söyleneceğini hesap etmekle meşgul olan bir kalem erbabı vardı ve sözü muktedirin vezninden mırıldanmayı becermenin, üstad olmakla eş olduğu bir dünya kurulmuştu.

Tanzimatla birlikte Türkiye’nin giriştiği modernleşme atılımı eş zamanlı olarak toplumsal tarihimizden gelen dinsel-askeri vesayet sistemi nedeniyle bu ülkenin başına bir diktatöryel sistem de getiriyordu. Bunun edebi dünyadaki karşılığı ise amansız bir sansürdü. Böyle olduğu için hiç bitmek bilmeyen söz yasakları, kitap yasakları, ifade özgürlüğü yasakları toplumsal hayatımızı ikide bir bölmeye devam etmektedir. Bugün toplumun yarısının oyuyla iktidarda duran ve sırf arkasındaki toplumsal destek nedeniyle kendine güvenmesi gereken bir iktidar, sanatsal oluşumları yasaklar, heykelleri yerinden söker ve basılmamış kitapların dosyalarına matbaada el koyarken, böyle bir “tarihi miras”ı sahiplenmiş görünmektedir.

Manifestonun Sefaleti

Gürsel Korat*

Sanatın üzerinde bir hayalet dolaşıyor: Bu hayalet, muhafazakar patronajı sanatın efendisi haline getirmek isteyen ve çoktan mezara gömülmüş olan totalitarizmin ruhu gibi topraktan fışkırmıştır. Bu hayalet, sanatın özerkliğine karşı “işe gir ve ses çıkarmadan çalış” diye özetlenebilecek bir “zenaat özgürlüğü” vaat etmektedir.

Sanatın siyasal, dinsel veya ideolojik patronajın vesayeti altına girmesi, acaba onun Stalinist, Kemalist veya faşist olduğu hallerde mi reddedilmesi gereken bir durumdur? “Sanat, toplumun öz değerleriyle barışmış estetiktir” tanımını yapıp, bunu fikir diye ortaya sürmek için insanın bunca yıldır yapılmış sayısız tartışmaya bakması, sonra da birazcık olsun tereddüt etmesi gerekmez miydi? “Sanat toplumun kimliğinden kaynaklanır” diyen bir manifestonun, “toplumun kimliğiyle bağdaşmadığı” iddiasıyla meydanlarda kitap yakan birilerini anımsaması kötü mü olurdu?  Bir milletin, bilmem kaçıncı gelişmişlik sırasından bilmem kaça çıkması için gereken yapısal değişiklikte sanatın ifade imkanı bulacağını söylerken bunun sanatsal izanla ilgisi olmadığını bilmek yerinde olmaz mıydı?

Acınası bir hal: Sovyetik veya Kemalist anlamda devlet patronajına itiraz eden manifesto yazarı, devleti sanata sponsor olarak önerebilmektedir! Bu koşullarda tarihimizin derinliklerinde saklı duran saray patronajının görmezden gelinmesinin gerekçesi nedir? Sponsor, yalnızca kendi çıkarına uygun bir eyleme destek veren iktisadi bir otorite değil midir? Bu otoriteye acaba gözü kapalı, severek evet denebilir mi?  Sponsor, devletle kıyaslandığında daha az toplumsal fayda konseptine bağlı iktisadi bir çıkar güruhu olduğuna göre, hele hele devletin sponsorluğu, siyasi bir vesayet odağı olarak sanatı tümüyle kulluk düzenine bağlamaya varmaz mı?

O zaman “Sovyet devlet sponsorluğu” neden kötüydü? Anlaşılan o ki sponsorluğun, baskının, patronajın komünist olması kabul edilemezdir; Müslüman olması ise tartışmasız bir biçimde iyidir!

Sanatın sivil olması ne demektir? Bir siyasetbilim kavramı, sanatı neden tanımlamaktadır? Shakespeare’den Moliere’e kadar birçok insanın adını anan ve dünyayı kapsamaya çalışan Muhafazakârın Sanat Manifestosu, daha adından başlayarak kategorik olarak yanlıştır.


Çünkü öncelikle "muhafazakâr sanat" kavramı yanlıştır. Entelektüel akıl, "sosyalist sanat" "devrimci sanat" "faşist sanat" gibi kategorileri, sanatın siyasal, toplumsal, ahlaki veya dinsel normlarla temsilini savunmak anlamına geldiği haller için reddeder ve yine bu nedenle "muhafazakâr sanat" kavramını kabul etmez. Sanatın siyasal bir eylemin dönüştürücüsü ve sözcüsü olmak anlamındaki "devrimciliği"ni (bu  yanlış iddiayı) eleştirenlerin aklına nedense hep sanatın "değerlerin sözcüsü olduğu" veya "gelenekle uzlaşması gerektiği" gelir. Bu, sözcüğün has anlamıyla gericiliktir; o zaman da geriye Mc Carthy, Stalin veya Mao gibi, devletin onay verdiği bir yazarlar birliği oluşturmak, siyasal görüşleri nedeniyle sanatçıları sorgulamak ve "milli normlara uymadığı için" bazı sanat yapıtlarını engellemek ve yok etmek  kalır ki, bu konuda alınan mesafe zaten göz kamaştırıcıdır: Heykel yıkan, yazılmamış kitabı yasaklayan ve tiyatroları kapatan anlayışın sözcüsü olarak, Kemalizmin otuzlu yıllarda yaptığını yöntem olarak tekrarlayan bu anlayış, Yakup Kadri ve onun Kadro hareketine rahmet okutacak bir dargörüşlülükle sanat alanını işgal etmiş görünmektedir.

Sanatın devrimci olduğu ("devrimci sanat" tezi değil, sanatın devrimciliği) tezi, sanatı dönüştürebilen bir eylemi savunduğu için doğru; sanatın muhafazakârlığı ise hiçbir sanatsal dönüşüm önermediği, eklektik olduğu ve yalnızca "dini hassasiyetleri" korumak istediği için yanlıştır. Sanatçının siyasal görüşleri veya dinsel inançları, sanat yapıtını doğrudan ilgilendirmez; sanat yapıtı her çağda başka bir içerik ve bağlam üzerinden okunabilir; siyasal yapıt ise yalnızca çağında, taraftarları tarafından algılanabilir. Bu nedenle sanat sözkonusu olduğunda onu "özerk bir toplumsal alan" olarak görmeyen anlayışların, kategorik olarak kavramlaştırma sorunu vardır.

Çünkü bir manifesto özgürlük kavramını anarken “ideal” tanımı yapamaz! Bunun saçmalık olduğunu söylemek bile üzücü; yazarlara nasıl yazılacağını söylemek, Orhan Kemal’le Şeyh Galib’i, Dostoyevski ile Dante’yi harmanlamayı önermek bir edebi reçete icat etmektir; böyle bir cüret hiçbir manifestonun haddi olamamıştır. Hatırlayın, Jdanov “şöyle yazacaksınız” dediğinde ona komünist olduğu için değil, yazma özgürlüğünü yok edip, sanatsal eyleme bir reçete önerdiği için karşı çıkılmıştı.

“Sanatın bir madde-mana medeniyeti üreteceğini” savunmak için hakikaten sanatçı olmaya gerek yoktur. Çünkü sanatı bir batı doğu mücadele sahası gibi gören bu anlayış, batılı ve kötü niyetli birilerinin erken davranıp “bize ait olanı” yağmalayacağını düşünür. Bu, orientalist bir zikirdir; kendini batının bakış açısından görür ve sanat ürününe bakışıyla bor madenine bakışı arasında bir fark yoktur.

İskender Pala'nın manifestosundaki “biz” söyleyişi, "çokluğa" dayalı bir özgüven patlamasına benzemektedir. Siyasal anlamda çokluğu ele geçirmenin özgüveni her satırından bellidir ama nedense yine de dünya entelektüel birikimi karşısında acz içinde kalmış görünmektedir. Entelektüel açık, siyasal hegemonyanın söylemi ile dengelenmeye çalışılmıştır. Sanatı açıklamada kullanılan görüşler “Batının ilim ve fennini alacağız, kendi milli kültür benliğimizi koruyacağız” önermesinden ibarettir. Bilineni tekrarlamaktan öte hiçbir tez öne sürmeyen ve adı "manifesto" olan bu yazıda yeni hiçbir şey bildirilmez! 

Manifestonun saldırdığı zihniyet ise, entelektüel sebatı ve zihin açıklığını, içinden geldiği geleneği teşrih masasına yatırarak elde etmiş görünmektedir. Bildirinin tek doğru önermesi “Muhafazakarların sanat anlayışı ve estetik seviyeleri yoktur” sözünü yanlış bulmasıdır. Çünkü ülkemizde ve dünyada estetik görüşe sahip muhafazakârlar olduğuna şüphe yoktur. Fakat bu bildiri bir muhafazarlık değil taassup önerdiği için, İskender Pala'nın muhafazakârlık iddiasında bulunması hayret uyandırıcıdır.


___________________

(*) Bu yazı İskender Pala'nın "Muhafazakârın Sanat Manifestosu" başlıklı yazısına karşı yazılmıştır.

"Hayatım Roman"

Escher, Drawing Hands

İnsan yaşadıklarını anlattığında roman yazacağını sanıyorsa kalemi eline almamalıdır.  “Hayatım roman” ifadesi, hem acı dolu bir ifade gibi, hem de narsistik böbürlenme gibi değerlendirmeye elverişlidir. Dahası, başkasının hayatını okuma zahmetine yaptığı çağrı ile de, daha ifade edildiği anda bile karşıdaki kişiyi yormayı başarır.

Oysa yazar başkalarında kendini arayandır; tüm insanlığı bedeninde, aklında ve eylemlerinde sınayandır. İyi roman, başka varlıkları, durumları, olayları anlamak ve anlatmak içindir; yazarı başkalarına anlatmak için yazılan şey olsa olsa psikolojiye malzeme olur. İyi romanda koca koca hayatlar anlatılsa bile, okuyucu “bunları niye okuyorum, bana ne bu kişilerin hayatından” demez; tam tersine orada kendini bulur ve yazanı da anlatılanı da unutup o roman boyunca bir yerlerde dolaşan kendini görür. İyi romanlarda okura yer vardır. İyi romanlarda, karakterlerin doluştuğu bir masaya, okur için ayrılmış, boş bir sandalye konulur. İyi okur da zaten başkasını dinleyip acınmak için değil, kendine ayrılmış bir sandalyeye oturup olaylara katılmak için gelir. Doğrusu bu sandalye, okuduğuna her an ihanet edecek, kitabı fırlatıp atacak okurun bile hakkıdır.