‘Râvi’, ‘Mitograf’, Romancı…

Gustav Klimt Tree of Life 1905-1909

(Yine Doğdu Tanyıldızı’na Bir Bakış)

                                                                                                                        Aydın Afacan

Gürsel Korat’ın Yine Doğdu Tanyıldızı[1]farklı cephelerden incelenmeye açık ilginç bir roman. XIV. yüzyıldan bir kesit sunuluyor; ama dinsel halenin yorumlanışı, insan doğasına ilişkin ögeler, eşcinsellik olgusu, erkek-egemen bakışın ve iktidar ögelerinin işlenişi ve sorgulanışı bakımından farklı zaman ve mekânlara uzanıyor. Dili, kurgusu, metinler arası ilişkilerin konumlanışı açısından üzerinde ayrı ayrı durulması gereken birtakım özelliklere sahip bir roman Yine Doğdu Tanyıldızı. Roman, kurgu ve anlatıyı, diğer bir deyişle kendi var oluşunu da sorunsal haline getirmiştir. Yazar, ‘râvi’ (anlatıcı), mitograf ve yazar olarak ‘bölünmüş’ biçimde çıkar okurun karşısına. Bu bölünmüşlük hem Doğu’dan hem Batı’dan çeşitli esintiler edinir. Girişteki atmosfer, biraz da Doğu masal geleneğindeki bazı ünlü girizgâhları çağrıştırıyor. “Râviyân-ı ahbâr ve nâkilan-ı âsâr ve muhaddisân-ı rûzigâr rivâyet ederler ki…” diye başlayan girizgâhlar, dinleyiciye, çok önemli kişilerce söylenmiş çok önemli bir anlatının eşiğinde olduğunu dolaylı olarak bildirir. Diğer yandan romanın anlatı düzeni, Paul Ricœur’ün, Aristoteles’in Poetika’sından hareketle, tragedyaya özgü paradigmalar ve ‘olayların düzenlenişi olarak mythos’ bağlamında yaptığı bazı yorumları anımsatıyor. Ama Ricœurve Bahtin’in bazı kavramlarına değinilmekle birlikte bu yazı, belirtilen kavram ve bakış açıları çerçevesinde düzenlenmiş bir yazı değildir. Bu bağlamda hayli geniş bir kuramsal birikim bulunmaktadır. Yer yer bu birikime göndermeler yapılarak, Korat’ın romanı, kurgu ve anlatı sorunsalı bağlamında incelenmiş; tragedya, anlatının evrimi ve anlatı düzeni açısından da değerlendirilmiştir.  

Kurguya İlişkin Kurgu

Kurgu açısından göze çarpan ilk nokta, biraz da sanat ve edebiyatın diğer disiplinlerle karşılaştırılmasından kaynaklanan ‘yalan’ problemidir. Gürsel Korat, bu kuramsal tartışmayı, romanında yeniden üretmektedir. ‘Sanatçının yalanı’ adeta sorunsal haline gelir romanda. Anlatım akışı ve diyaloglar içinde geçen şu ifadeler örnek verilebilir:  “…Onu dinlemek zevkliydi. Mesud yalancılığının bilindiğini herkes kadar biliyordu. Fakat onun üstünlüğü, yalan söyleye söyleye, yalanların içine doğruları katmayı öğrenmekti. Bilir misin yalanı yalan oluşundan değil, bizi ürperten bilgileri ruhumuza işleyişinden tanırız. Yalan söylemek değil de yalan dinlemek iyi bir öğrenme yoludur”(31). Bu türden ‘yalan’ ve anlatıcıya ilişkin bu yaklaşımın eski zamanlardan çağımıza akan bir miras olduğunu anımsatmak gerekir; hatta bu yaklaşım biçimi, bazı yönleriyle köken olarak mitosa dayanır. Bu ‘tarihsel yalancıya’ ilişkin tespitler romanın çeşitli yerlerinde geçmektedir. ‘Cennetlik Gülizar Kadın’dan aktarılan şu sözler gibi: “Mesud’un gördüklerine inan hayallerine inanma; onun yalan hazinesi aklında değil, yüreğine yakın bir yerdedir” (42). Şu ifadeler de eklenebilir: “Palavracının iyisi böyledir zaten, palavracıya inanmalısın ki o zaman anlattığının yalan olduğunu anlayabilesin. Palavracıya inanasın gelmiyorsa, onun anlattığında bir doğruluk payı vardır, emin ol” (44); “Kendi yalanlarını küçümseyen Çilli Mesud’a benzeyen yalanlarıyla başkalarını zenginleştirir; başka insanlara mutluluk veren yalanlar söylemek olsa olsa erdemdir” (192).

            ‘Yalan problemi’ aslında sanatın bütünü açısından çeşitli boyutlarıyla sorunsal oluşturur. Sanatçının ‘yalan’ı, biçim, gerekçe, kaynaklar ve başka yönleriyle, Fuzuli, S. T. Coleridge, P. Sidney, F. Pessoa, M. Saler gibi adların da içinde bulunduğu birçok şair, yazar ve kuramcı tarafından çeşitli biçimlerde söz konusu edilmiştir. Bu konudaki modern yorumların bir kısmı, sanatçının bilinç dışı ile ilgilenirken bir kısmı da sanat yapıtının doğası açısından yaklaşır. John Fowles’ın şu yorumu öncekilere yakındır:

… roman az ya da çok maharetle ve ikna edici bir şekilde sunulmuş bir hipotezdir - yani yalanın yakın akrabasıdır. Romanların büyük çoğunluğunda, romancının gerçeğe bu kadar büyük bir gayretle öykünmeye çalışıyor olmasının nedeni, yalan söylemenin bilinçaltında yarattığı bu tedirginliktir ve oyunu açık etmenin -yani yalanı, olan bitenin kurgulanmışlığını metinde bütün bir açıklıkla göstermenin- çağdaş romanın oldukça belirgin bir özelliği haline gelmiş olmasının da nedeni budur”[2].

Sanatın ‘yalanı’ bilinçdışı ile karmaşık bağlara sahiptir; ne var ki, bu ‘yalanı’ büsbütün sanatçının bilinçdışı üzerinden değerlendirmek indirgemeci sonuçlar doğurmuştur. İmgelemi, kurguyu, kısaca, sanatın doğasını ‘devre dışı’ bırakan bir yaklaşım ne derece doğru sayılır? Bu sorunsal, ‘Epimenides Paradoksu’ndan Picasso’nun ünlü ‘Sanat, hakikati bildiren bir yalandır’ sözüne, birçok açıdan daha geniş bir çerçevede ele alınabilir; gerçeğin konumu, ‘kurgunun bilişsel imkânları’, ‘uydurma’(making up) ile ‘yapma’ (making) konusunda Lamarque ve Olsen’ın[3]değindiği boyutları da irdelenebilir;  ama belirtilen tartışmalar bu yazının sınırlarını aşacaktır. Burada Yine Doğdu Tan Yıldızıromanında söz konusu edildiği için, sorunun başka bir yönüne değinmekte yarar var: ‘Yalan problemi’ konusunda diğer bir cephe, okurun sanat eseri karşısındaki tavrına ilişkindir. Örneğin Christopher Caudwell bu durumu ‘mantık dışı kabul’ olarak adlandırırken; Michael Saler, ‘ironik hayal gücü’; Italo Calvino ise ‘edebiyat metnine özgü, okumanın içindeki inanırlık’ olarak adlandırır.  Calvino, bunun ‘adeta parantez içindeki bir inanırlık olup’, okur cephesinde Coleridge’in ‘inançsızlığın askıya alınması’  (suspension of disbelief) olarak tanımladığı tutuma karşılık geldiğini belirtir ve ekler: “‘İnançsızlığın askıya alınması’, her tür yazınsal yaratının başarı koşuludur –yapıt açıkça fantastik ve inanılmaz anlatılar sınıfına giriyor olsa da”[4]. Korat’ın romanından yapılan benzer aktarmalarla birlikte şu sözler, hem bu kuramsal tespitleri hem de bir bütün olarak sanat tarihindeki benzer yaklaşımları özetler niteliktedir: “Sanat en büyük hiledir. Ona yaklaşanın gözünü bağlar. Sanatı olmayanın yapacağı tek şey, bu hileye bile isteye razı olmaktır” (89). Ayrıca sanat ve ‘yarar’ ilişkisiyle birlikte sanatçıya duyulan hayranlığa ilişkin konuşmalar da sanat tarihinde kolaylıkla yankı bulacak türdendir: “Mesud’un palavraları belki bizim işimize yaramaz ama iyi cinstendir” (43);  “Yani en zengin hayale sahip olan, en yalancı dimağlı kişi en büyük sanat üstadıdır” (70). 

Sözden Yazıya…

            

Mitolojik düşünmenin egemenliği, ‘logos’un ortaya çıkışı ile sarsılmış ve ‘mit yıkımı’ ile söz artık farklı alanlarda farklı nitelikler kazanmış; sözlü kültürün aktarılmasını sağlayan sözel belleğin yerini giderek yazılı kayda bırakması sözün konumunda önemli değişmelere yol açmıştır. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda, belleğin söz ve yazıdaki konumları açısından düşünülecek noktalar da var. ‘Anlatıcı Mesud’ hakkında şu sözler söylenir: “Mesud, yüzlerce insanın her türlü aldı verdisini aklında tutan defteri kebire benzer bir akılla gezer ve bir palavra değildir. Mesud’un belleğinin gücünü herkes bilir ve o belleğe güvenir” (42). 

            Anlatıcının ‘derinliğine hayret eden’(115) yazıcı diğer yandan da onu aşmanın yollarını keşfeder. Romanda, sözel anlatının yazıya dönüşümü ve sözün yazı karşısındaki konumu, abartısız bir tonda ama okuru etkileyen ifadelerle verilir: “Mihri öncelikle anlatıcının günlük yaşamdaki sesiyle yazıdaki sesinin farklı çıktığını kavradı, davranışlarının kesinlik kazandığını gördü, yazıcı dilinin insan dilinden güçlü olduğunu sezdi”(121). Bu, yazılı anlatının sözel anlatı karşısındaki ‘zaferinin’ de ifadesi sayılır.  Anlatının düzenlenişi, ifade olanakları ve kurgunun işleyişi bağlamında da kayıt niteliği, aktarım süreçleri ve belleğin rolü bakımından da temelli bir dönüşüm söz konusudur. 

            Edebiyatın Yaratılışı adlı çalışmasında ‘doğaçlamaya dayalı yaratım kültüründen bir örnekleştirme kültürüne geçiş’ olarak değerlendirdiği yazı kültürünü, yozlaşma ve ‘kültürel entropi’ olarak niteleyen Florence Dupont, yazının ‘soğuk kültür’üne karşı ayin şiirinin ‘sıcak kültür’ünü savunur. ‘Edebiyatın yaratılışından’ önce şiirin ‘okunan’ değil ‘yaşanan’ bir şey olduğunu savunan Dupont, ısrarlı biçimde ‘şölen’e vurgu yapar^[5]. Ne var ki, sözel kültürün ‘sıcaklığı’ konusundaki haklı tespitleri, Dupont’un yazı kültürüne yönelik yaklaşımını tarih karşısında doğru kılmıyor. Ong’un bu konuda söyledikleri, daha gerçekçi bir yaklaşımı sergiler: “Yazı yardımıyla insan bilincinin yazısız özgeçmişini yeniden inşa edip koruyabiliriz; ancak bu yeniden inşanın kusursuz olmasını beklemeyelim (geçmişi bütünüyle zihnimizde yaratabilmek için yaşadığımız andan tamamen sıyrılıp kopamayız)”^[6]. Benzer bir durum romanda şu ifadelerle geçmektedir: “Okuyucu, anlatıcının ne halde olduğunu aklına bile getirmiyordu; o yalnızca okuduğu şeye bakıyordu. Mihri bunu anlar anlamaz işi o kadar ileri götürdü ki, yazdığı kâğıttan okuyucunun yüzüne baktığını bile düşünür oldu” (121). Anlatıcının, ‘yazıcı’ya, dinleyicinin de ‘okur’a dönüşümü söz konusudur artık.

Anlatının Serüveninden…

            

Kurgunun sözden yazıya doğru akan seyri, edebiyat tarihinden romana yansıyan izlerde de ortaya çıkıyor. Söz ve yazı arasındaki gerilim, anlatıcı ve yazıcı arasındaki ‘diyalog’larda çeşitli biçimlerde verilir. ‘Kör ozan’, kör râvi (rivayet eden, anlatan), bir bakıma çarpıtılarak ‘yazıcı’ya dönüşür: Şeyh Nizamüddin’in karşısında ayakta bekleyen Zembilli İshak’ın aklından geçenler aktarıldıktan sonra şu ifadeler gelir: “İshak’ın bunları düşündüğünü o badem gibi gözlere sinmiş ışıktan anlıyoruz kör yazıcı. Hem zaten meraklanmana gerek yok, zamanla kendisi de bu düşünceleri açıktan söyleyecek…” (84). Anlatıcının yazıcıya yönelik ‘sataşması’ içinde dikkati çeken ‘kör yazıcı’, Homeros gibi anlatıcılara ilişkin çağrışımlar da taşımaktadır. 

            Anlatının söz ve yazı açısından niteliği de söz konusu olur kimi yerde; ‘Çilli Mesud’un ağzından verilen şu sözlerdeki gibi: “Nerde görülmüş anlatan kişinin yazabildiği? Aklı karışır insanın”(115). ‘Yazıcı’ Mihri ise şunları düşünmektedir: “… Mesud’un derinliğine hayret ediyordum. Onun sözlerini temize çekerken hep bunu nasıl başardığını anlamaya çalıştım. Sonunda bir şey buldum: Bunu denemek için  ‘Mihri’ dedim kendi kendime, ‘söyleneni yazarsan, anlatıcının gölgesi olursun. Söyleneni yazma, söyle ve yaz. Okuyan, senin sözünü kendi üstüne alsın.’”(115). Bu düşünceler, topluluk anlatıcısından zamanımızın yazarına; ‘râviyân-ı ahbâr’ veya ‘nâkilan-ı âsâr’dan toplumun ‘birey’ yazarlarına doğru bir akışın ifadesi sayılır. Aktarmak yerine ‘kendi sözünü söyleyip yazmak’! Mihri’nin bu düşüncelerinin, yazma sürecinin bazı yönlerine ilişkin vurgular da taşıdığı açık: “İnsan öğrenerek söylemiyor, söylerken öğreniyor. ‘Söyle ve yaz’ dedikten sonra gözümün önü ışıdı; o sırada hiçbir kutsal kitabın ‘ben’ diyerek konuşmadığı aklımdan geçiyordu”(115). Haber ve hikâye aktaran ‘râvi’nin yerini kurgu ustası romancının aldığı anlatıcı (narrative) yazının sancıları belirecektir artık; tabii, ‘sözün yeniden keşfi’ de: “Bunu anladı ve Mihri, anlatılanı değil, kendi sözünü yazmaya başladı. Gizlice. Sözü keşfetmek için…”(116).

Olay Örgüsü ve Trajik Vurgu

            

Korat’ın romanında, düş, düşün yorumu ve yıkıma gidiş gibi noktalarda trajik ögelerden esinlenilmiştir. Başka bir deyişle, romanın kökensel olarak dayandığı türlerden biri olan tragedya ile bağı yeniden üretilmiştir. Tragedyaya özgü,  çaresiz bir yıkıma doğru sürüklenen gidişatın ‘korku ve kokuşmuşluk’ vb. üzerinden bir ‘sonuca’ varması (exitu est foetida et horribilis) durumu da izlenmektedir. Diğer yandan ‘düşün yorumu’, anlatı düzeni içinde okura bırakılmış bir bakıma. Bu ‘klasik anlamda’ tragedyadan faklı bir durumdur. 

Anlatı düzeni birçok bakımdan önem taşır: İster Aristotelesçi ‘eylemin temsili’ veya çağdaş anlatının Propp tarzı işlev ve eylem kesitlerine dayalı düzeni bağlamında bakılsın; ister olay örgüsünün ‘zenginleştirilmiş karakterler’ üzerinden geliştirilmesi bakımından değerlendirilsin; bu düzen, yazarın kurduğu anlatı evreninin başarısı açısından önemlidir. Evet, kiminde, yüklenen işlev açısından bakılır. Örneğin Ricœur’ün belirttiği gibi, “Aristoteles eylemi kişiye göre öne almakla eylemin mimetik statüsünü düzenlemiş olur”[7]. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda bu tarz bir ‘mimetik statü’ söz konusu değildir. Ayrıca, Aristotelesçi ‘eylemin temsili’, Yunan filozofun ileri sürdüğü bağlamda ‘katharsis’ kavramıyla birlikte temellenir. ‘Katharsis’, elbette modern sanat yapıtları için de söz konusu edilebilir,  ama farklı bağlamda; tragedya ile romanın yapı ve ‘işlev’ açısından farklı yerlerde konumlandıkları unutulmamalıdır. Drama ortamındaki ‘eylem’ (dromenon) ile modern yapıta ilişkin okuma edimi birbirinden farklı şeylerdir. Ancak bu hususlar,  romanın olay örgüsünde tragedyaya ilişkin yankılar bulunduğu gerçeğini değiştirmiyor.

            Tragedyada ‘felaket’ düş, düşün yorumu veya kehanetle bildirilir; olacaklar, ‘kader’ tarafından garanti edilmiştir adeta. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda da ‘felaket’ baştan bildirilir. Orada da düş vardır; ‘hamur kıvamındaki altın burgu’ örülürken, örgünün ‘saçlar gibi çözülmesi’ başlarda bildirilir, sona doğru yeniden anımsatılır (10; 177). Roman karakterlerince dillendirilen trajik ifadeler ilginçtir: “Şeyh geç kaldı, çünkü felakete yol açacak kişi daima doğru yere, doğru zamana veya gerçeği söylemeye geç kalır” (52). Ricceur’ün, Franck Kermode’un İlyadahakkındaki bir yorumundan hareketle aktardığı gibi; “Karakter, ancak bir olayörgüsü üreterek anlam kazanabilir”[8]. Ayrıca, romanın anlatı düzeni ve olay örgüsündeki trajik ögeler, Giorgio Agamben’in,ilginçbir yorumunu anımsatır niteliktedir. “Antik dünyanın insanı, ne sefalet duygusunu bilir ne de son kertede insanın talihsizliğinden tüm azameti söküp alan şansı” diyen Agamben, neşenin acı bir yanılsamaya dönüşmesi halinde trajiğin devreye girip, sefalet ihtimalini bertaraf etmek için müdahale ettiğini[9]ileri sürer. Yine Doğdu Tanyıldızı’nın tragedyaya hem yaklaştığı hem de uzaklaştığı yerler de bu noktalar üzerindedir. Sonuçta, karakter ve olay örgüsü açısından, trajik ögelerin romana belirgin biçimde eşlik ettiği açıktır.

Metin ve Karnaval…

            

Metinde farklı söylemlerin buluşması veya ‘çok dillilik’, Bahtin’in ‘karnavalesk’ kavramı için önemli bir dayanak oluşturur. Öyle ki, Bahtin’in romanın ayırt edici özellikleri olarak belirlediği üç temel özellikten ilki; “Romanda gerçekleştirilen çokdilli (multi-languaged) bilinçlilik ile bağlantılı biçemsel üçboyutluluk”tur[10]. Diyalog biçimleri, anlatım/öyküleme (narration) biçimleri, betimlemeler, aforizmalar, şiirsel ünlemler, felsefi iddialar, mizah, trajik ögeler, çeşitli müdahaleler, romanı, gerçekten de Bahtin’in tanımladığı biçimde ‘karnavalesk’ kılmıştır. Ayrıca ‘çok-dilli’ anlatım, kahramanların bulunduğu konum, ruh halleri ile yaşam deneyim ve birikimlerinin de, romandaki zaman ve mekân örgüsü (kronotope) içinde, ‘kendilerine özgü’ bir dille temsil edilmesi anlamına da gelir. Bu dil, yine Bahtin’den esinlenerek söylenirse, ‘karakteristik ve diyalojik ilişkilerin parçaları’ ve ‘yazınsal dilin çeşitlemeleri’nden[11]oluşmaktadır. 

‘Karnavalesk’ özellikler Yine Doğdu Tanyıldızı’nda da belirgindir. Karnavalesk öge, “Bir de toplumsal dikkati eksiktir erkeğin, kadın bu duyarlılıkla pişmiştir ve kendini kapıp koyvermez.”(36) gibi genellemelerden  “Her insan sevmeyi annesinden öğrenir, babasında dener”(60) gibi iddialara, psikolojik, felsefi nitelikte ifadelere, şiirsel hava taşıyan çağrışımlara elverişli bir atmosfer yaratır. Okur, verilen her insanlık durumunun ‘kendine özgü hava’ taşıdığı bir ‘çok dillilik’ karşısındadır: Esnaf ocakları, şeyh, ‘baba nefreti’ (31-32), oğulla sorunlar (33-34); ‘kötülük’ retoriği (33, 59, 93…); ‘erkekliğe dönüş’: kabalık, sertlik, nobranlık (124-130)… ‘Yıldızlar ve altın’ (100); Tasavvuf, Hürremilik, Hurufilik, Melâmilik, Bâtınilik (102-115); İshak’ın din, şiir ve ‘yalan’ı buluşturan sözleri (99); ‘bilgeliğiyle nefret uyandıran’ Fazıla’nın linç edilerek katledilmiş filozof Hypatia’ya benzerliği (164) ve onun Merih, Nahid, tanyıldızına ilişkin kayıtları tuttuğu defterle ‘yıkım’  bildiren ‘trajik düş’ arasındaki bağlantı (167-168) ve benzeri metinler arası ilişkiler ‘karnavalesk’ atmosferi daha bir canlı kılmaktadır. 

            Sonuç yerine, başka açıdan da ele alınabilecek bir noktaya değinmekte yarar var: Romanın anlatım akışı, ‘anlatıcı’, ‘yazıcı’ ve ‘romancı’ ekseninde verilmekle birlikte,  ‘Tanyıldızı’nın lanetli ‘tılsımı’nı taşıyan kişi Fazıla’dır. O, ‘nefret uyandıran’ bilgeliğiyle yalnızca filozof Hypatia’yı değil; kendi ölümünü bile önceden gören Kassandra’yı da çağrıştırmaktadır. Önemli bir fark var elbette: Mitosta, Kassandra’nın hepsi ‘gerçekleşen’ kehanetlerine kimse inanmıyordu; romandaki Fazıla’nın kehanetlerinin ise kimse farkında bile değildi, öyle ki, kendinden bile saklanmış kehanetlerdi. Ayrıca kitapta hep övülen ‘yalan’ bir yandan da ‘yazıcı’ tarafından lanetlenmiş gibidir. Yine mecazın toprağından giderek, ‘anlatıcının’ (belleğin) çaresiz, ‘yazıcının’ (yazının) ‘sakar’ bir katil olduğu da söylenemez mi? ‘Tanyıldızı’nın, unutma ve anımsama, ölüm ve bellek arasında kurduğu ilinti bir rastlantı mıdır?

Notos Sayı 62 Ocak 2017

---

[1]Gürsel Korat, Yine Doğdu Tanyıldızı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. Bu kitaptan yapılan aktarmaların sayfa numaraları metin içinde verilmiştir.

[2]John Fowles, Zaman Tüneli: Denemeler ve Notlar. Çeviren: Süha Sertabiboğlu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004; s. 55.

[3]Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen, Truth, Fiction and Literature: A Philosophical Perspective. Clarendon Press, Oxford, 1994; s. 220-221.  

[4]Italo Calvino, Yeni Bir Sayfa. Çeviren: Kemal Atakay, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 2008; 359–360.

[5]Florence Dupont, Edebiyatın Yaratılışı: Yunan Sarhoşluğundan Latin Kitabına. Çeviren: Necmettin Sevil, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001; s. 19–206.  

[6]Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi. Çeviren: Sema Postacıoğlu Banon, 3. basım, İstanbul:  Metis Yayınları, 2003; s. 28.

[7]Paul Ricceur, Zaman ve Anlatı-1: Zaman - Olayörgüsü - Üçlü Mimesis. Çevirenler: Mehmet Rifat- Sema Rifat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007; s. 83.

[8]agy. s.82. 

[9]Giorgio Agamben, Nesir Fikri. Çeviren: Fırat Genç, İstanbul: Metis Yayınları, 2009: s. 83.

[10]Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana: Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme yazılar. Çeviren: Cem Soydemir, İkinci basım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014; s.165.

[11]Mikhail Mikhailovich Bakhtin,  The Dialogic Imagination-Four Essays. Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1981; s. 47.

Tarihsel Roman

Tarihsel roman konusuyla ilgili üç temel önermem var:

1) Edebiyatçının, edebiyat tarihinden bağımsız tarihi yoktur. Dolayısıyla bir edebi yapıtta edebiyatın biçim ve yapıya ilişkin uzun tarihi birikimi göz önüne alınmazsa edebiyat dışı metin ortaya çıkabilir. Tarihsel bir gerçeği incelemek bir insana bunun romanını yazma fikri verebilir, ama edebiyat adına yapılan bu çalışmanın tarih ölçütleriyle değil, edebiyat ölçütleriyle değerlendirilmesi kaçınılmazdır.

2) Ortaya konan metnin tarihsel bir içerik taşıması, tarihin doğru anlatılmasını zorunlu hale getirmez. Hatta tarihsel içerik, romanın “tarihsel roman” olarak adlandırılmasını da gerektirmez. Kısaca ortada roman var mı yok mu,ona bakmak gerekir. Bundan, tarihsel içerik taşıyan romanların tarihsel gerçekleri anakronik bir yoruma tabi tutmaları gerektiği sonucu da çıkmaz. Çünkü tarihsel gerçekleri “olduğu gibi yansıtan” metinlerin, roman olacağının garantisi yoktur. Roman ne gerçekliğe sonsuz sadakatte, ne de onu bozmak eyleminde saklıdır. İster sadık, ister bozguncu olsun; roman, edebiyatın ölçüleri içinde yaratılır.

Bir roman yazarı duyu organlarını doğrudan etkileyen olayları betimlerken nasıl doğabilimcinin algılarıyla davranmıyorsa, tarihsel olayların izini sürerken de tarihçi gibi davranamaz. Tarihi, olduğu gibi ve doğru anlatan yapıtların edebi olma olasılığı yok değildir; ancak bir romanda “tarihi doğru anlattığını” iddia etmeyi edebi bir tutum saymamak gerekir.

3) Tarihsel roman, insanın “tarihsel olaylar dekoru önünde” irdelenmesinden başka bir şey değildir ve tarihsel romanla “güncel roman” arasında kronolojik duruş dışında bir fark yoktur. Roman bir dil işçiliğidir, tarihsel olay anlatıcılığı değil. Roman, dilin olanaklarını arama ve çoğaltmadır, alternatif tarihçilik değil.

Gürsel Korat

Kristal Bahçe, 2003

Edebiyatın Sorumluluğu

Gürsel Korat

Sorumluluk, eylemlerinin sonuçlarını üstlenmek anlamına gelir, ahlaki ve siyasi bir kavramdır.

Bu konuyu üç başlık altında gözden geçirmek mümkündür:

1.   Edebiyatın siyasi sorumluluğu var mı?

2.   Edebiyatın ahlaki sorumluluğu var mı?

3.   Edebiyatın milli-dini bir sorumluluğu var mı?

Edebiyatın sorumluluğu denince genel olarak, yazarın toplumun bütün dinsel, ulusal ya da siyasal konulardaki reflekslerine yanıt verdiği, bu konularda bir taraf olduğu akla gelir. Oysa bu konu edebi dünyadan çok entelektüel alanı ilgilendirir.

Elbette yazar da bir entelektüel olarak güncel siyasi konularda tavır alabilir. Yalnızca sanatında siyasetin bütün açıklığıyla ve yandaşlığıyla belirmesi konusuna itiraz halindedir. Yazarla entelektüel, aynı kişi olsa bile, onun yazar olarak konumuyla entelektüel olarak konumunu ayırmak gerekir.

Yazar, gündeme uygun siyasi sözlerle edebi eylem yaratan bir siyaset yamağı değildir. Bu, edebiyatın sorumluluğuna girmez.

Yazar, metninde insan varoluşuyla ilgili derinliklere iner. Yazarlık tüm insanların şahsında insanın özel, içrek, kapalı anlamlarının aranmasını gerektirir.

Oysa entelektüel, Edward Said’in deyişiyle özel konumda kalamaz. Hep müdahele edeceği bir bilgi konumunda bulunur. Fakat yine Said’in deyişiyle salt kamusal bilgiyle sınırlı, bir davanın sözcüsü ve simgesi olan entelektüel de olmaz. Entelektüel, kendi gibi düşünenleri de eleştirebilen kişidir.

Bir entelektüel olarak yazarın sorumluluğu budur.

Huxley Cesur Yeni Dünya’da, Zamyatin Biz’de, G. Orwell 1984’te bunu yapmıştır.

“Ne yapacağımı ve ne yapmayacağımı anlatayım sana. İster evim, ister yurdum, ister kilisem olsun, inanmadığım şeye hizmet etmeyeceğim ve kendimi olabildiğince özgür, olabildiğince özgün ve bütünlükle ifade edebileceğim bir hayat ya da sanat tarzı bulmaya çalışacağım.”

                            (J. Joyce Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi)

Edebiyatın siyasi bir sorumluluğu var mıdır?

Bir siyasi metin olarak edebiyat düşünülemez fakat bir edebi metnin sonuçları siyasete varabilir.

Fakat öncelikle edebiyatın siyaset dahil pek çok alanı konu olarak alabildiğini, fakat siyaset önünde boyun eğmediğini anlamamızda yarar vardır. Edebiyat, bir insanı nasıl içeriden ele alıyorsa siyaseti de öyle ele alır. Onun yanında ya da karşısında olmaktan çok, siyasetin etki alanındaki insanın ruhuna bakar.

Edebiyat bundan sorumludur.

Edebiyat siyasi bir düşüncenin neden doğru ya da yanlış olduğunu anlatmaya başladığında özgürlüğünü yitirir. Edebiyata siyaset karşısında verilmiş görev entelektüele verilmiş görevle aynıdır: Özerk bir düşünceyi ve özgürlüğü ilke olarak kabul etmek.

Siyaset edebiyat karşısında daima kötü sınav vermiştir.  O yüzden edebiyat siyaset karşısında daima temkinlidir. Edebiyata göre övülecek hiçbir otorite yoktur.

Edebiyatın siyasi sorumluluğu varsa, budur.

Edebiyatın Ahlaki Bir Sorumluluğu Var mıdır?

Bu soruyu etikten değil de gündelik yaşamın normlarından hareket ederek tartışanların çoğu, sanatın milli ve ahlaki değerlerle bağdaşmasını öne sürerler.

Oysa edebiyat insanın her türlü sıradışı düşüncesini sezebildiği ölçüde derine iner. Yazarın buradaki konumu insanın seçme özgürlüğünü kullanabildiği ölçüde özgür olabildiğini fark etmek, konusunu açığa vurabildiği ölçüde  özgür bir metin yaratabileceğini bilmektir.

Yazarın ahlaki sorumluluğu özgürlüktür. Yazar başına ne geleceğini hesaplamadan insanın durumunu ele alabilme özgürlüğünü kullanır. Bunun sonucunda ahlaksızlık ya da gayrı milli olmakla suçlansa bile, aslında yalnızca siyasal olarak suçlanmış olduğunun farkındadır. Gayri ahlaki olan, yazarın sezgisini açığa vurmasına şiddet uygulayan siyasal eleştirinin konumudur.

Yazarın ahlâkdışılıkla suçlanması (“iyi” ya da “kötü”) herhangi bir ahlaki konumun propagandasını yapması halinde mümkündür. Edebiyatta ahlaka uygun olan şey, propaganda değil, özgürlüğün zorunluluğunu fark etmektir.

Edebiyatın Milli ya da Dini bir sorumluluğu var mıdır?

Yazar milli ya da dini bir görevle donanmış bir kişi değildir. Edebiyatın dini ya da milleti siyasal ve dini kavramlarla apaçık savunması yozlaşmaya varır; dil sıradanlaşır ve hamasete bürünür. Bütün bilgi biçimleri kendi literatürü hakkında bilgi sahibi olanlar tarafından yüceltildiği zaman etkilidir, dinin görevini üstlenip romanda tebliğe çıkanlar ya da milli duyarlıklarla edebi yapıtlarında fetih belagati döktürenler, ne kendi düşüncelerine ne de edebiyata bir katkı yapabilirler.

Edebiyatın dini  ya da milli bir sorumluluğu yoktur.

O bütün insanlığı sezmeye yönelik bir sorumluluk içindedir; bu nedenle hem tüm insanlığı hem de insanlığın bir bölümünü temsil eden değerleri eş zamanlı olarak savunamaz.

Görevi insanlığın bütününü kucaklamaktır.

Kendi ruhunda ve gövdesinde bütün insanlığı deneylemek! Edebiyatın sorumluluğu budur.

Şunu apaçık bilmek zorundayız ki, bilgi biçimlerini ayırt etmediğimiz sürece, edebiyatın her bilgiyle özdeş olduğunu düşünürüz. Oysa edebiyat, kendisiyle özdeştir; bütün insanlığın bilinçaltını kurcalar, entelektüel bir aykırılık içindedir. Bunlardan ötürü siyasi, dini ve ahlaki sorumluluğa sahip değildir. Üstelik edebiyatın dili daha başka bir düzeyden görme sorumluluğu da vardır. İnsan ilişkilerini, yaşamı ve ölümü düşünmek onun sorumluluğudur. Aşk, onun sorumluluğundadır; aşk hakkında bilmediğimiz her yeni şey, onun buluşlarını bekler. Edebiyat insanı anlamak sorumluluğu taşır; bu amaçla insana doğrudan bakan tek biliş ve duyuş biçimidir. Bu yönüyle eşi ve benzeri yoktur. Bunları yaparken baskı altında tutulmayı, kısıtlanmayı istemez. Üstelik, o dine, ahlaka, siyasete ve hatta bütün güncel değerlere rağmen aykırı bir konum seçebilir. Bunu özgürlükle bulmak, insanlığa söylemek ister.

Madame Bovary özgürce düşünmeden yazılamazdı. Savaş ve Barış Rusların ulusal kahramanlık destanı değilse, Nana, bir sosyete fahişesi olarak bütün dramatik boyutlarıyla yazılabilmişse, Rahibe bütün açıklığıyla ele alınabilmişse  bunda yazarın özgür bakışı temel etkendir.

Edebiyatın yalnızca bir sorumluluğu vardır: O da insan ruhunu ve eylemlerini anlamak  konusunda  önüne çıkan bütün engelleri reddetmektedir.

Edebiyat özgürlüktür, sorumluluğu da budur.

Romandan Sahneye Uyarlama Örneği Olarak “1984”

Paris Modern Sanatlar Müzesi 2014

George Orwell’ın 1984 adlı romanını sahneye uyarlamam istendiğinde önümde örnek olarak Pavel Kohout’un 1984: Ein Alptraum adlı oyunu vardı. Bu oyunu gözden geçirirken çok kalabalık bir karakter şemasına dayandığını görerek, benim böyle yapmak istemeyeceğime dair bir seziyle işe başladım. Bunu neye göre söylediğimi bilmiyorum, belki de bu tavrımın nedeni, kalabalık kadrosu olan oyunların sahnelenme şansının düşük olduğunu düşünmemdi. 

Kohout’un yazdığı oyunun açılışı bir hayli politiktir: Büyük Birader’in resmi önünde bir gösteri yapılır ve Emmanuel Goldstein lanetlenir. Kalabalık insan topluluğu bir marş söyler, yalnızca romanın asıl karakteri (protagonisti) olan Winston Smith marşa eşlik etmez. Onu uyarırlar: “6079 W. Smith neden marş söylemiyorsunuz?” Smith kulaklarının ağrıdığını söyleyerek gerekçesini açıklar ve böylece oyunun başında çatışma gösterilir. Üstelik bu, romanın ileri bölümlerindeki spor antremanıyla birleştirilmiş, toplumun nasıl yönetildiği konusunda bu yoldan bir fikir verilmiştir. Ayrıca savaş durumu da bildirilir, gereken önlemler konusunda halk uyarılır, böylece de atmosfer gösterilmiş olur.

Oyunun antagonisti O’Brien, Winston Smith’in bilmeden sevgi beslediği kişidir, yazılan günlüğün ona adandığı açıklanır; bu, romanda yoktur ama yorum ve dramatik bütünlük için Kohout durumu iyi kotarmıştır: Çünkü gerçeğinden biraz farklı olarak Winston uyurken kapı çalınır ve adam yatağından fırlayarak açtığında “Sen bir hainsin!” uyarısıyla karşılaşır. Kapının önündeki Bayan Parsons’un çocuğudur. Çocuklar çocukluktan çıkmış bu türden oyunlar oynamaktadır. Bayan Parsons, ondan tornavida ister (Kitapta ingiliz anahtarıdır) Winston “hayır” der ve yazdıklarını kimse görmesin diye “bellek deliği”ne atar.

Kitaptan söz etmeden uyarlamasından söz etmemi yadırgayanlara hemen belirtmeliyim ki Kohout uyarlaması kitabın asıl akış düzenine uygun görünmektedir. Yalnızca girişte Winston’un iç düşünceleri yerine toplumsal durumu ele alınarak çatışma gösterilmiş, bunun dışında olay 1984’te ne yazılmışsa o şekilde anlatılmaya çalışılarak kurgulanmıştır.

Kohout’un uyarlaması bu haliyle sahnelenebilirdi; fakat yönetmenin kafasında bu oyunun bir güncellenmiş, hatta Türkiyelileştirilmiş bir versiyonu vardı. Bunu denemem bekleniyordu ve doğrusu “Türkiyeli 1984” uyarlaması konusunda isteksizdim. Çünkü 1984 evrensel bir temaydı, bunun yerelleştirilmesi bana doğru gelmiyordu.

Uyarlamayı yapmaya hazırlandığım sırada düşündüğüm en başlıca konu, bir büyük ve umutsuz distopya olarak 1984’ü ele alırken çatışmanın nasıl kurulacağıydı. Kitabı bilenler uyarlamaya neredeyse tam ortadan başlamama şaşıracaklardır: Çünkü Julia ve Winston Smith bir yığın zorluk, şüphe, korku ve seremoniden sonra parkta buluşmaya karar vermiş ve izlenmediklerini düşünerek bir kulübeye girmişlerdi. Burası onların ilk insani ilişkisinin başladığı yerdi. Aslına bakılırsa bu insani ilişki burada ve kısmen de oyuncakçı dükkanının üst katı dışında başka bir yerde görülmüyordu.

Dramatik etkiyi oluşturmak ve izleyiciyi gerçekten sarsmak için oyunu küçük kulübeye giren gün ışığı, kuş sesleri ve günlük seslerle başlattım. 1984 gibi ürkütücü bir atmosferin, benim düzenlememde güzellikler ve uyum içinde gibi açılması sonra ortaya çıkacak olanların acımasız keskinliği nedeniyle, kanımca daha derin etki uyandıracak bir seçim oldu.

Julia ve Winston kulübeden içeri girdikten sonra kısa sürede her şeyin normaldışı olduğu anlaşılacaktır: İzlenmektedirler. Bu oyunda çatışma, izlenmediğini sanan bu iki insanla onları izleyenler arasında kulübeye giriş anından itibaren kurulmuştur.

Böylece romanda ve Kohout'un oyununda olduğu gibi Julia ve Winston izleniyor mu izlenmiyor mu sorusunun yanıtını belirsiz bırakmadım. Onların izlendiklerini bilmek  daha gerilimli olacaktı. 
Öte yandan, yoldaş (comrad) sözcüğünün yarattığı soğuk savaş dilini bıraktım, “vatandaş” (citizen) sözcüğünde karar kıldım: Böylece oyunu politik önyargılardan uzağa çektim. Oyundaki bütün politik konuşmaları geri plana, insani diyalogları öne aldım. Bir izleme odası oluşturdum ve romancının anlattığı dünyayı o izleme odasındakiler arasında konuşma haline getirdim. 

Ayrıca 1984’ün umutsuzluğuna ufak bir itiraz yerleştirdim: Benim metnimde Orwell’dan farklı olarak Julia hiçbir şey itiraf etmeden ölür ve Bayan Parsons romanda olmadığı şekliyle birden, her şeyiyle teslim olmuş olan Winston Smith’in karşısına çıkarak onu ayıplar. "Çocuklarımı terk edip kaçıyorum" der, bu iktidarın herkesi öldüreceğini, gerçek özgürlüğün onlar gibi düşünmediğini söyleyip ölmek olduğunu söyler. 

Böyle yaparak, bu distopyaya küçük bir umut çengeli taktığımı düşünüyorum.

Kanımca edebi uyarlama yapan yazarın tutumu, dramaturgu veya yönetmeni akla getirmektedir. Yönetmen nasıl kendi anlatım düzenini kuruyorsa, yazar da kendi öykü düzenini oluşturur. Burada uyulması gereken kural, asıl metni, ruhuna zarar vermeden yeniden yazmaktır. Öbür türlüsü “esinlenme” olur.