Üç İngiliz Yazar

Kiyoshi Ikezumi, Restaurant

Aldous Huxley.- Doğrusu, gelecek zamanın siyasal despotizmin ve devlet otoritesinin karanlığına gireceğini söyleyerek ruhumuzu daraltan George Orwell’in yanında Huxley, devletten değil iktisadi süreçlerden çekinir ve “önlenebilir bir gelecek korkusu” içindedir. Huxley, uygarlık adına insanlığın yarattığı ilerlemeden iktisadi ve politik gidişat nedeniyle karamsardır. O, yaşamın boşluğuna ve önemsediğimiz şeylerin gülünçlüğüne inanmış kibirli bir adama benzediği için can sıkıcı bile olabilir.

Romanlarında yüzeyde duran bu sıkıntılı hal, derinlere inildikçe kaybolur ve hayatı gözleyen, bunları kâğıda geçiren ve olayları akılla sıraya dizen bir yazar karşımıza çıkar. Doğrusu Huxley hemen keşfedilemeyecek yoğunlukta, “yüksek konular”ı yazan bir yazardır ve düşünce edebiyatı denildiğinde onu okumadan bir yargı üretmek yetersiz kalır.

Huxley gibi yazarlar, edebiyatın, insan neslinin kavranması konusunda nasıl ışıltılı bir kaynak olduğunu anlamamızı sağlar. Onun Ses Sese Karşı adlı romanı bu nedenle içinde bütün insanlığın dolaştığı bir bahçeye benzer ve aynı zamanda İngiliz olan neyse onu tüm açıklığıyla gösterir. Onun sesi sınıfları, dinleri ve ulusları aşar; bu romanda Proustvari bir varlıklar gözlemi vardır, yazar Balzacvari bir kişiler galerisi yaratır; üstelik entelektüel kişiliğiyle her yerden çıkıp gelir ve belki de sonunda insanın önemsiz bir hayat sürdüğünü hissettirir. Fakat içimizi derin bir sızıyla yakan bu düşüncenin, o anda önemsiz olduğu söylenemez.

Lawrence Durrell.- İskenderiye Dörtlüsü, bir edebi yapıtın kuruluşu hakkında düşünmek isteyenlere çok önemli ipuçları verir. Özellikle sanat ve yaşamın zihinde kurgulanışıyla ilgili derinlikler içeren bu yapıt, “birlikte çokluğa ve çoklukta birliğe” en uygun roman tasarımıdır diyebilirim.

L.Durrell, dörtlünün ikinci kitabı olan Balthazar’a bir açıklama yerleştirerek, “roman zamanı”na ilişkin yaklaşımını açar. Burada, yer-zaman ve hareket birliği olarak tanımlanan üç birlik kuralı’nın çağdaş edebiyatta artık yeri olmadığını belirtir ve bilime yöneldiğini, dört katlı bir roman yazdığını açıklar: Üç ölçek uzama karşılık, bir ölçek zaman. Bunu “sürem” olarak adlandırır; sürem, sürelerin, uzamın ve zamanın oluşturduğu bir bütündür.  Yani aynı süreler içinde sayısız eylem vardır ve olaylar aynı süreler içinde bireylere farklı haller içinde etki eder. Bu, işte “zaman” denilen sonsuz çeşitliliğin anahtarıdır. Yaşam böyledir ve roman da bu gerçeğin sonsuzluğunu algılayabileceğimiz bir ip ucudur yalnızca.

İskenderiye Dörtlüsü’nde aynı uzam içindeki olaylar bir bakıma “durdurulmuş” ve değişik öznelerin algısına göre yeniden anlatılmıştır. Bu durum göreliliğin belirginleştirilmesidir; Durrell’ın söyleyişiyle “romanı hem öznel, hem de nesnel biçemlere yöneltmek”tir.

Durrell bu dörtlüyü  yazarken, belli ki yaptığı şeyin Joyce ve Proust’u akla getireceğini düşünmüş ve yolunu ayırmış görünüyor: “Onlar bence Bergson’ın ‘süre’sini açıklayan örnekler ortaya koymuşlardır. Uzam ve zamanı değil.”

Bu durumda Durrell’ın aslında Beckett’in geçmiş ve gelecekle ilgilenmeyen, amaçsız şimdilikle ilgili metnini reddettiği de akla getirilmelidir.

Bütün bunların yazınsal ifadedeki karşılığı, bütün büyük yapıtların aslında yalnızca olay ve kurgu esasına göre değil, roman zamanı üstünde düşünmek esasına göre de kurulduğudur.

İskenderiye Dörtlüsü, belki de bu yüzden, sonuncu kitabıyla, okurunda ilk kitaba dönme isteği yaratan bir dönme dolabı andırır. Hem de aynalı bir dolabı; birden çok aynalı dolabı.

John Fowles.- Fransız Teğmenin Kadını’nı iki bilincin göstergesi üzerine kurduğunu düşündüğüm John Fowles, birinci bilinç biçiminde gözlemci gibi anlatır, Modern Viktoryen Çağ’ın şimdisindedir. İkinci bilinç biçiminde ise yirminci yüzyılın şimdisindedir ve oradan on dokuzuncu yüzyıla bakarak romanın algılanma zamanını ikiye böler.

Böyle bir tekniği kullanmak bakımından benzeri olmadığını düşündüğüm bu roman, insana bir tıp doktorunun kesinlemeli, deneysel ve mantıksal soğukkanlılığı içinde yaklaşır. Yine de Sarah ve Charles ikilisinin aşk gerilimini gösterdiği andan itibaren duygusal açıdan da yüksek bir kıvama ulaşır.

Öte yandan Fowles’un olay kahramanı olmasa bile bir futbol yorumcusu gibi romanın içinde gezinip durması, kendi konumunu görünür hale getirmesi ve “yazarın sesini” sürekli duyurması, çok eskide kalmış bir romancılık tekniğiyle modern eleştirmenlik tavrını birleştiren özgün bir davranış sayılmalıdır.

“Eğer şimdiye kadar karakterlerimin zihinlerini ve en gizli düşüncelerini biliyormuşum gibi davrandıysam, bunun sebesi, hikâyemin geçtiği zamanlarda dünya çapında kabul gören bir tarzda yazıyor olmam; romancının Tanrı’nın hemen yanıbaşında görüldüğü bir tarz bu. Her şeyi bilmeyebilir, yine de biliyormuş gibi davranır. Ama ben Alain Robbe-Grillet ve Roland Barthes’ın çağında yaşıyorum; bu bir romansa bile, kelimenin modern anlamıyla bir roman sayılmaz. Bu yüzden belki de üstü örtülü bir otobiyografi yazıyorum.” (XIII. S.91)

Karakterlerinin durumunu okurla tartışan bu yazarlık çağları da tartışmaktan geri durmaz:

“Her çağ, her suçlu çağ, kendi Versailles’ının etrafına yüksek duvarlar çeker; ben şahsen bu duvarları en çok edebiyat ve sanatın çekmesinden nefret ediyorum.” (XIX. S. 148)

Bütün bunların mantıksal sonucu olarak romancının, romanın finalini iki ayrı şekilde yazması artık bizi şaşırtmaz. Bu roman aslında bu ikili olasılıktan daha fazlasını kabul edeceğimiz bir zenginliğe ulaşır da, ondandır bu.

Lakin bu ikiye bölme işleminde sanki zaman da iki çağa bölünür: Birinci finalde Sarah içe dönük hastalıklı bir kadınken ikinci finalde ulaşılması güç, yırtıcı ve etkili bir dişi olur. Yani roman zamanı Sarah’da bölünür: Viktoryen çağın kadını ile neredeyse 1960’ların özgürlükçü kadını bu iki olasılık tarafından paylaşılmıştır.

İlginç bir biçimde bana sorarsanız ben yaralı ve özürlü Viktoryen çağ Sarah’sından çok etkilendim, öbürü ise bana “bas bleu” denen kadınları esinledi ve onu içim kabul etmedi.